編導學(xué)習之移動(dòng)拍攝技巧

　　在紀實(shí)性電視片中應用比較多的攝像技巧是移動(dòng)拍攝，它能在移動(dòng)過(guò)程中完成鏡頭所需要表達的內涵，在電影、電視的理論中，我們稱(chēng)之為“移動(dòng)攝影”或者“移動(dòng)攝像”。

　　有經(jīng)驗的攝像師都知道在移動(dòng)攝像時(shí)，要綜合考慮被拍攝人物、景物的光比變化，構圖、景別變化以及在移動(dòng)的過(guò)程中攝像機與被攝物體之間的相對速度變化等等諸多的因素。

　　特別是在紀實(shí)性電視片的拍攝過(guò)程中，攝像師更需要優(yōu)先、慎重地考慮以上因素，因為在紀實(shí)性電視片中有許多事件的發(fā)生往往是不可預測和不能夠重復拍攝的，這點(diǎn)有別于故事片電影和電視劇。

　　在故事片電影或者電視劇中，導演、攝影師和演員可以為一個(gè)長(cháng)鏡頭中的移動(dòng)攝影，反復地進(jìn)行走位、試拍，直到各方配合默契，感到滿(mǎn)意為止。

　　但是在紀實(shí)性電視片里則完全要依靠攝像師來(lái)面對許多預想不到的突發(fā)事件，而攝像師必須用很短的時(shí)間來(lái)考慮如何在一個(gè)長(cháng)鏡頭里，利用移動(dòng)攝像和其它諸多技巧，來(lái)表達所需要表達的內涵。這不僅需要攝像師有敏銳的觀(guān)察力和新觀(guān)念，而且更為重要的是要有為完成長(cháng)鏡頭所具有的嫻熟移動(dòng)攝像技巧。

　　我們在談?wù)摷o實(shí)性電視片的移動(dòng)攝像技巧之前，不妨先看看電視的姐妹藝術(shù)——電影中的移動(dòng)攝影是如何運作的，從中可以學(xué)習、借鑒一些有用的東西。

　　在故事片電影的移動(dòng)攝影中，一般是通過(guò)軌道車(chē)的前后運動(dòng)來(lái)完成的。35毫米的攝影機架在軌道車(chē)上，攝影師控制著(zhù)構圖變化，助理攝影師們分別控制著(zhù)光圈、焦點(diǎn)和軌道車(chē)速度的變化。隨著(zhù)導演的一聲令下，軌道車(chē)上的攝影機沿著(zhù)預先安排妥當的路線(xiàn)運動(dòng)起來(lái)，或緩或急，或升或降，整個(gè)移動(dòng)鏡頭一氣呵成。

　　比如著(zhù)名蘇聯(lián)電影《雁南飛》中女主人公去車(chē)站送自己戀人鮑里斯那場(chǎng)戲，就是基本利用移動(dòng)攝影來(lái)完成的。攝影機鏡頭隨著(zhù)女主人公的腳步，時(shí)而急促，時(shí)而緩慢，有時(shí)甚至停頓下來(lái)。這時(shí)的移動(dòng)攝影把影片中女主人公的焦慮心情通過(guò)畫(huà)面傳遞給觀(guān)眾，使觀(guān)眾也產(chǎn)生某種焦慮情緒，并且期望影片中女主人公在人群里找到自己的心上人。這就是通過(guò)移動(dòng)攝影技巧產(chǎn)生的效果，它引起了觀(guān)眾對影片人物在思想情感上的認同和共鳴。

　　而攝影機鏡頭在這時(shí)并沒(méi)有就此罷休，它從女主人公的視角位置上漸漸地升起來(lái)，在人群里幫助尋找男主人公鮑里斯。這時(shí)移動(dòng)攝影的鏡頭視點(diǎn)已經(jīng)由客觀(guān)敘述轉為主觀(guān)敘述。

　　再比如獲奧斯卡金像獎的美國影片《克萊默夫婦》中，有一場(chǎng)兒子受傷的戲，克萊默抱起受傷的兒子，穿越幾條繁華的街道，拼命地往醫院里跑。

　　而這時(shí)的電影攝影機也隨著(zhù)影片主人公狂奔起來(lái)，把克萊默先生關(guān)注兒子傷勢的焦慮心情，表現的淋漓盡致......。

　　電影的移動(dòng)攝影技巧除了利用軌道車(chē)移動(dòng)拍攝外，也有通過(guò)特殊的穩定裝置肩扛手持拍攝。(有些穩定置裝有很精密的慣性陀螺儀，能使攝影機始終保持水平)。

　　在早期的紀錄片，攝影師們都是肩扛16毫米攝影機穿街走巷的進(jìn)行拍攝，這可能與當時(shí)的經(jīng)濟條件有關(guān)。

　　如美國早期著(zhù)名攝影師羅伯特.J.弗拉哈迪在拍掇北極愛(ài)斯基摩人的影片《納努克》中，有許多鏡頭都是靠肩扛、手持移動(dòng)拍攝完成的，整個(gè)影片拍攝耗時(shí)16個(gè)月，真實(shí)地、紀錄地再現了愛(ài)斯基摩人與自然搏斗的頑強精神。此片成為紀錄片的經(jīng)典之一。

　　第二次世界大戰結束不久，歐洲影壇崛起了意大利新現實(shí)主義影片，基本上也是攝影師肩扛手持拍攝的。比如羅西里尼的影片《游擊隊》、德西卡的影片《偷自行車(chē)的人》等等。由于當時(shí)的歐洲大陸剛剛從納粹德國的鐵蹄下解放出來(lái)，經(jīng)濟狀況很糟，很多電影制片廠(chǎng)面臨著(zhù)嚴重的資金不足。再加上剛剛步入意大利影壇的一大批觀(guān)念新、思想進(jìn)步的有志青年電影工作者，他們掙脫了傳統觀(guān)念的束縛，大膽地將故事影片搬到實(shí)景里拍攝。這些裝備簡(jiǎn)陋、思想活躍的攝制組，大膽地將故事影片搬上了銀幕。著(zhù)名的電影理論大師巴贊在《電影是什么》一文中這樣評價(jià)意大利現實(shí)主義影片的移動(dòng)攝影：“攝影機的移動(dòng)格外重要。攝影機應當既能快速移動(dòng)，又能嘎然而止。

　　推拉鏡頭與搖鏡頭也沒(méi)有美國好萊塢的攝影升降機賦予鏡頭的那種神奇特性。幾乎一切都與目光平齊，或從具體的視點(diǎn)(比如從屋頂或從一扇窗戶(hù))進(jìn)行拍攝”。這種接近現實(shí)生活的移動(dòng)攝影，形成了紀實(shí)性影片的一種風(fēng)格，使觀(guān)眾能夠從中感到某種“真實(shí)”，并且去認同它。比如前面提到的影片《游擊隊》、《偷自行車(chē)的人》等。

　　移動(dòng)攝影是能夠造成影片的節奏變化(表面為視覺(jué)節奏變化，引致心理、情感節奏變化)，并且隨著(zhù)這種變化的增強，帶給觀(guān)眾某種視覺(jué)上的沖擊力也相對增強。因為觀(guān)眾坐在電影院里欣賞電影或者坐在家里看電視，都是從攝影機或者攝像機提供的視角來(lái)觀(guān)看，在這種視角下觀(guān)眾希望看到影片和電視片中人物與景物以及人物與人物之間的矛盾糾葛等等，移動(dòng)攝影技巧的運用又恰恰能夠滿(mǎn)足觀(guān)眾的這種跟隨好奇心理。

　　歐納斯特.林格倫在《論電影藝術(shù)》一文中曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò);“如果攝影機的活動(dòng)是為了使一個(gè)活動(dòng)的形象始終保持在視線(xiàn)之內(例如，兩個(gè)人正沿著(zhù)一條街邊走邊談，攝影機在他們前面向后退著(zhù)拍攝，好讓他們始終出現在近景里)，那么，攝影機的活動(dòng)是為了在攝影機和活動(dòng)的物體之間保持固定的關(guān)系。”

　　正是由于移動(dòng)攝影技巧的運用，造成了攝影機和活動(dòng)被拍攝對象之間保持著(zhù)某種相對地、短暫不定的“固定關(guān)系”。觀(guān)眾能夠在這種“固定關(guān)系”下，從攝影機或者攝像機提供的視角，看到影片和電視片中人物之間各種關(guān)系的變化，傾聽(tīng)他們的談話(huà)或者爭吵，關(guān)心他們命運的發(fā)展與結局，這種跟隨式移動(dòng)拍攝產(chǎn)生的效果是一般固定機位拍攝所不能達到的。

　　肩扛、手持移動(dòng)攝像技巧在紀實(shí)性電視片中運用比較多，這并不是攝像師不愿意使用軌道車(chē)進(jìn)行移動(dòng)拍攝，而是紀實(shí)性電視片的體裁、風(fēng)格本身限定了使用軌道車(chē)來(lái)進(jìn)行移動(dòng)攝像。因為許多紀實(shí)性電視片中的事件都是突發(fā)的、變化的、有時(shí)甚至是難以預料的，譬如中央臺播放的大型紀實(shí)性系列電視片《中華之門(mén)》、《中華之劍》等等;片中大量移動(dòng)攝像鏡頭都是肩扛、手持移動(dòng)拍攝的。

　　在追捕毒販、圍殲持槍歹徒的戰斗里，攝像師不可能使用軌道車(chē)來(lái)進(jìn)行移動(dòng)拍攝，因為在這種情況下，空間和環(huán)境條件受到了限制，攝像機和攝像師都必須很好地隱蔽起來(lái)。否則，不但拍不到鏡頭，還會(huì )暴露目標，造成一些不必要的傷亡。所以在這個(gè)節骨眼上，攝像師只要能夠抓拍到紀實(shí)性鏡頭，就使整個(gè)電視片成功一半。盡管攝像師移動(dòng)拍攝的鏡頭畫(huà)面是搖搖晃晃的，但對觀(guān)眾看來(lái)還是扣人心弦、耐人尋味的。這時(shí)電視畫(huà)面的質(zhì)量退居第二位，而紀實(shí)性紀錄上升為第一位。觀(guān)眾通過(guò)這些移動(dòng)的攝像畫(huà)面來(lái)了解紀實(shí)性電視片中事態(tài)的發(fā)展、人物命運的結局。因為這是我們現實(shí)生活里發(fā)生的事，所以非常貼近生活、貼近觀(guān)眾。好的紀實(shí)性電視片，觀(guān)眾可以憋足了勁，一口氣.將它看完，這時(shí)，即使移動(dòng)攝像拍出的畫(huà)面不那么完美、高質(zhì)量，但觀(guān)眾也是能夠原諒和理解的，有時(shí)還能起到意想不到的環(huán)境氣氛喧染效果。

　　對于一般的紀實(shí)性電視片也由于體裁、風(fēng)格和被拍攝人物所居住的環(huán)境所限制，而不能使用軌道車(chē)，甚至三角架等穩定裝置，比如在狹窄的民居、院落和行駛中的小汽車(chē)里拍攝都不可能使用以上裝置。再比如，有時(shí)編輯和攝像師為了獲得某種特殊的紀實(shí)性效果，還需要把攝像機嚴嚴實(shí)實(shí)地遮蓋起來(lái)移動(dòng)偷拍。這時(shí)也不可能大張旗鼓地鋪上軌道，在軌道車(chē)上移動(dòng)攝像，而只能靠攝像師肩扛手持攝像機移動(dòng)拍攝了。

　　我們看看張藝謀的影片《秋菊打官司》，以及中央臺播出的紀實(shí)性系列電視劇《九.一八大案》，就會(huì )或多或少受到一些啟發(fā)。在紀實(shí)性電視片中肩扛手持移動(dòng)攝像技巧功不可沒(méi)，正是這種移動(dòng)拍攝鏡頭，不斷地改變了觀(guān)看電視片的視角，同時(shí)也改變了整個(gè)電視片的內部節奏和外部節奏，并且在不同程度上喧染了片中的環(huán)境氣氛，增加了紀實(shí)性電視片的紀實(shí)表現力。

　　當然，在移動(dòng)攝像拍攝時(shí)，我們力求攝像師將攝像機扛得穩一些，這樣可以將畫(huà)面的抖動(dòng)減小到最低限度;觀(guān)眾觀(guān)看起來(lái)也會(huì )感到舒服一些(對畫(huà)面而言)。如何使攝像機扛得穩?是一名好攝像師所應具有的扎實(shí)基本功，這需要在長(cháng)期的操作過(guò)程中逐漸磨練出來(lái)。過(guò)去電視界常有人說(shuō)：“扛攝像機穩否，關(guān)鍵要憋著(zhù)氣，不呼吸”。其實(shí)這種說(shuō)法是錯誤的，攝像師憋著(zhù)氣，不呼吸是扛不穩攝像機的，況且移動(dòng)攝像有時(shí)一個(gè)鏡頭很長(cháng)，光靠一口氣是難以維持持久的。正確的方法應該是均勻地呼吸，盡量的放松，這樣會(huì )使攝像機扛得更穩些，拍出的畫(huà)面抖動(dòng)程度可以減少到最小。

　　在移動(dòng)攝像時(shí)，攝像師除了正確地控制光圈和景別構圖變化，還有一個(gè)很重要的問(wèn)題需要審慎地考慮;既選取適當的“移動(dòng)契機”，使每次移動(dòng)攝像時(shí)平穩、自然，使觀(guān)眾盡可能少的感覺(jué)到人為因素的影響。

　　英國的阿瑟.英格蘭德和保羅.佩佐爾德在他們合寫(xiě)的《電視影片的攝制》一書(shū)里曾這樣寫(xiě)道：“拍攝追隨人的搖移鏡頭時(shí)，場(chǎng)景中所有的活動(dòng)都應該如愿地同時(shí)停止和開(kāi)始。這就是說(shuō)應該避免在演員們已經(jīng)停止表演以后，攝影機還在活動(dòng)。因為這會(huì )引起觀(guān)眾對攝影機的注意。

　　理想的是攝影機和被攝物應該同步移動(dòng)，恰如固在一起一樣——一這是一一個(gè)計時(shí)問(wèn)步的問(wèn)題。”比如前面提到拍攝兩個(gè)人邊走邊交談鏡頭時(shí)，當電視片中人物開(kāi)始運動(dòng)的瞬間，攝像機也跟隨著(zhù)移動(dòng)(或者后退式移動(dòng))，這時(shí)看起來(lái)攝像機的移動(dòng)與人物的移動(dòng)好象是同步的，但實(shí)際上攝像機的移動(dòng)要比電視片中人物的移動(dòng)晚半拍，當電視片里人物停下來(lái)交談時(shí)，攝像機停止移動(dòng)要比電視片人物停止移動(dòng)早半拍。

　　當電視片中人物是靜止不動(dòng)時(shí)，攝像機也最好靜止不動(dòng)。只有這樣拍出來(lái)的電視畫(huà)面在動(dòng)與靜上，才感覺(jué)得自然、和諧與統一。有時(shí)，我們觀(guān)看紀實(shí)性電視片時(shí)，會(huì )發(fā)現片中人物還沒(méi)有開(kāi)始運動(dòng)，攝像機已經(jīng)移動(dòng)起來(lái)了;當人物從運動(dòng)狀態(tài)變?yōu)殪o止狀態(tài)時(shí)，攝像機還在移動(dòng)。這時(shí)的電視畫(huà)面看起來(lái)很不舒服，感到人為的痕跡太重，從而也破壞了紀實(shí)性電視片的整體紀實(shí)風(fēng)格。其主要原因是該紀實(shí)電視片的攝像師沒(méi)有正確地把握住移動(dòng)攝像時(shí)的“移動(dòng)契機”，提前移動(dòng)(或者是滯后移動(dòng))了攝像機。

　　在拍攝紀實(shí)性電視片《未了情》、《一個(gè)日本兵和一群中國孩子》中，我也曾經(jīng)遇到移動(dòng)攝像時(shí)如何把握“移動(dòng)契機”的問(wèn)題。在紀實(shí)性電視片《未了情》里，有一個(gè)很長(cháng)的移動(dòng)鏡頭需要在古鎮的老街道上拍攝，片中的女車(chē)人公——日本籍老太太溝脅千年與她的中國朋友一邊交談，一邊沿著(zhù)古街尋找著(zhù)40年前的故居，回憶著(zhù)那些流逝的歲月……。這時(shí)，我扛著(zhù)攝像機后退式的移動(dòng)著(zhù)，當她們停下來(lái)交談時(shí)，攝像機鏡頭也停下來(lái)。整個(gè)電視畫(huà)面是靜止的。當她們又開(kāi)始邊走邊談時(shí)，攝像機鏡頭也開(kāi)始運動(dòng)起來(lái)。在攝像機與人物之間始終保持著(zhù)某種均衡地相對地運動(dòng)狀態(tài)。并且在移動(dòng)過(guò)程中根據電視片中人物的動(dòng)態(tài)趨勢來(lái)調整和改變被攝對象景別的大小，使整個(gè)移動(dòng)鏡頭或緩或急，順理成章地一氣呵成。

　　在紀實(shí)性電視片的移動(dòng)攝像過(guò)程中，攝像師熟練地把握住“移動(dòng)契機”是非常重要的，它直接關(guān)系到紀實(shí)性電視片拍攝的畫(huà)面質(zhì)量和紀實(shí)性效果。把握住“移動(dòng)契機”也是運用移動(dòng)攝像技巧的關(guān)鍵，只有掌握了這種“移動(dòng)契機”的攝像技巧，攝像師才能在移動(dòng)拍攝時(shí)，敏銳地發(fā)現何時(shí)隨被拍攝對象移動(dòng)，何時(shí)隨被拍攝對象靜止不動(dòng)，從而使紀實(shí)性電視片的整個(gè)移動(dòng)鏡頭達到預期設想的效果。

　　關(guān)于“移動(dòng)契機”的掌握問(wèn)題，主要在兩個(gè)方面下功夫：第一，在長(cháng)期的紀買(mǎi)性電視片拍攝過(guò)程里，不斷地摸索和掌握契機，反復地練習與被攝對象運動(dòng)的起承轉合，做到“熟能生巧”。第二，在移動(dòng)攝像拍攝過(guò)程中增加攝像師自身的“悟性”，善于分析、研究移動(dòng)攝像技巧的內在原因和外在原因，找到把握“移動(dòng)契機” 的那種感覺(jué)，這樣努力下去，往往能收到“事半功倍”的效果。

　　對于任何技巧都只能適度的使用，濫用必然適得其反。這有點(diǎn)象醫生給病人用藥，如果不根據病人的病情，一味使用好藥，未必能得到好的醫療效果。紀實(shí)性電視片的移動(dòng)攝像技巧的運用也是如此，要適當、適度。英國電視理論家阿瑟.英格蘭德和保羅.佩佐爾德在《電視影片的攝制》一書(shū)中曾這樣說(shuō)過(guò)：“手持攝像機移動(dòng)拍攝”這種方法也被濫用了，并不可救藥地被用的太過(guò)火了，幾乎每一個(gè)鏡頭都用手持拍攝已經(jīng)成為一種極為顯眼的時(shí)尚。雖然在一些具體實(shí)例中，這樣做無(wú)疑是會(huì )獲得成功的，但也如問(wèn)每件有時(shí)效果也很好的新穎事物一樣，它竟被許多電視導演當成“攝制優(yōu)秀影片之秘方”來(lái)使用。當前電視界就存在這個(gè)問(wèn)題，有些編輯、攝像師不管電視片的體裁風(fēng)格如何，一味追求肩扛移動(dòng)攝像，更有人甚至把肩扛移動(dòng)攝像拍出來(lái)的搖晃畫(huà)面，標榜為“紀實(shí)性藝術(shù)”，并且做為電視片的“靈丹妙藥”來(lái)使用。其實(shí)這些人的認識非常膚淺，是對紀實(shí)性藝術(shù)的一種踐踏，這樣即使拍出來(lái)作品，也是蒼白無(wú)力的，觀(guān)眾看后會(huì )有如同嚼臘般的感覺(jué)。

　　一個(gè)優(yōu)秀的攝像師應該認真研究所選電視片的體裁、風(fēng)格，分析移動(dòng)鏡頭里所需表達的內涵，合理地運用移動(dòng)攝像技巧，來(lái)增強攝像造型方面的表現力，使紀實(shí)性電視片在攝像方面獨樹(shù)一幟，形成自己的風(fēng)格。

　　總而言之，紀實(shí)性電視片中的移動(dòng)攝像技巧是我們拍攝的重要手段之一。只要正確地把握住“移動(dòng)契機”、熟練地運用移動(dòng)技巧，它就能夠為我們的紀實(shí)性電視片藝術(shù)增加表現力，從而達到某種變化節奏，貼近現實(shí)、貼近生活的紀實(shí)性效果。

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