中西繪畫(huà)比較

　　世界各國的繪畫(huà)藝術(shù)都走過(guò)各自不同的歷史，形式雖有所不同，但至今已基本形成了以中國為代表的東方美術(shù)和以歐洲各國為代表的西方美術(shù)。小編整理了中西繪畫(huà)比較，歡迎閱讀

　　中西繪畫(huà)比較

　　在世界藝術(shù)的歷史進(jìn)程中，中國與西方有著(zhù)各自不同的發(fā)展軌跡和邏輯敘述。通過(guò)對藝術(shù)本質(zhì)的探究，我們發(fā)現在原始人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)的痕跡中，中西的藝術(shù)表現卻有著(zhù)驚人的相似形式，都是原始人類(lèi)調和情緒沖動(dòng)之游戲表達。在人類(lèi)的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，中西藝術(shù)的觀(guān)念、創(chuàng )作雖各自發(fā)展，表現形式也大相徑庭，但是殊途同歸，究其藝術(shù)精神實(shí)質(zhì)，是極其相近甚至一致的。

　　按西方的邏輯解讀，西方藝術(shù)自古就注重實(shí)用性的功能和物質(zhì)性的再現，經(jīng)歷原始時(shí)期、古希臘時(shí)期、古羅馬時(shí)期、中世紀等不同時(shí)代的發(fā)展和完善，至歐洲文藝復興時(shí)期達到高峰。隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，如解剖學(xué)、透視學(xué)在美術(shù)創(chuàng )作中的應用，之后300年，對物象再現的寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)幾乎達到極限，照相術(shù)發(fā)明后，再現的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)已被攝影部分取代，繪畫(huà)方式必然另?yè)衿渎�。于是，影響現代藝術(shù)進(jìn)程的印象主義繪畫(huà)產(chǎn)生了，它是現代藝術(shù)的發(fā)端。莫奈可以在同一個(gè)角度畫(huà)20多幅魯昂大教堂，為什么可以這樣重復畫(huà)?因繪畫(huà)的時(shí)段不同，光線(xiàn)也不同，那么畫(huà)面的色調也就不同，情緒也不同了，每一幅都是獨立的作品。作為“現代繪畫(huà)之父”的塞尚，他的創(chuàng )造不再是“畫(huà)什么” ，而是將“怎樣畫(huà)”作為藝術(shù)創(chuàng )作的主要目的。再后來(lái)，繪畫(huà)由“再現”走向“表現” ，由寫(xiě)客觀(guān)物質(zhì)的形態(tài)走向表現畫(huà)家自我內在精神追求。至20世紀中葉，美國抽象表現主義繪畫(huà)的崛起，西方的現代美術(shù)運動(dòng)到達到了高潮。

　　中國的美術(shù)發(fā)展史也和社會(huì )和文明的發(fā)展進(jìn)程緊密聯(lián)系在一起。我們現在談中國繪畫(huà)史，常常只談以素墨為主的文人畫(huà)，幾乎把其他的美術(shù)形式忽略了。如秦漢時(shí)期的壁畫(huà)，顏色鮮艷，線(xiàn)條自然流暢;南北朝時(shí)期開(kāi)始建造的敦煌壁畫(huà)群，更是場(chǎng)面宏大，色彩瑰麗，無(wú)論是人物造型、風(fēng)格技巧，還是設色敷彩都達到了空前的水平。畫(huà)史獨尊文人畫(huà)，使得現在有些人一說(shuō)起畫(huà)面上顏色豐富，就說(shuō)是有西方繪畫(huà)的影子，這是偏見(jiàn)和誤讀，只不過(guò)文人水墨畫(huà)長(cháng)期占據絕對主導地位，許多文人畫(huà)家們都不敢甚至不會(huì )用色彩了，但不代表“談色即西” ，色彩運用也有中國自己的傳統和創(chuàng )造。西方現代主義代表畫(huà)家馬蒂斯平涂的熱烈色彩表現就是受中國、日本藝術(shù)的啟示。

　　世界各地的藝術(shù)可以千姿百態(tài)，但是藝術(shù)的精神內涵是完全一致的。對一件作品來(lái)說(shuō)，具有個(gè)人創(chuàng )造力的自然而然如渾然天成的藝術(shù)表現是東、西方藝術(shù)創(chuàng )作共同認同的普遍標準。

　　只要有貿易往來(lái)，文化就會(huì )相互影響。外來(lái)藝術(shù)對中國本土的影響，自古就有，如起始于漢代的絲綢之路，西方的紋飾圖案就流傳到了中國。至十六國時(shí)期，敦煌壁畫(huà)就吸收了西方的人體解剖原理和明暗暈染法，使得壁畫(huà)中的人物比例適度、姿態(tài)優(yōu)美、立體感強，真實(shí)地表現了人體美。這種寫(xiě)實(shí)手法，彌補了漢晉繪畫(huà)之不足，促成了新的民族風(fēng)格的發(fā)展。

　　清中期西洋畫(huà)家入聘宮廷畫(huà)師之后，近代西方美術(shù)越來(lái)越多地傳播至中國，真正把西方藝術(shù)價(jià)值觀(guān)帶入中國的是上世紀20年代一批留歐或留日歸來(lái)的藝術(shù)家，是他們把繪畫(huà)技術(shù)、觀(guān)念帶回了中國，并融入到當時(shí)興起的新文化運動(dòng)中，為中國藝術(shù)注入了新的生命力。當時(shí)海歸的畫(huà)家有林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等，但每個(gè)人的興趣點(diǎn)不同、認識層面不同，所以各自的觀(guān)點(diǎn)也不同。林風(fēng)眠在教育中引入現代藝術(shù)，主張調和中、西藝術(shù);徐悲鴻引入西方古典的寫(xiě)實(shí)技術(shù)訓練，主張現實(shí)主義繪畫(huà)道路;劉海粟則受到了后期印象派繪畫(huà)影響，注重個(gè)人風(fēng)格的表現。

　　認識有高低，帶來(lái)的藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng )造方法就會(huì )有差別。林風(fēng)眠在蔡元培支持下，在杭州創(chuàng )辦的杭州國立藝專(zhuān)目標很明確：引入西方現代藝術(shù)，調和中西藝術(shù)，其目的就是提倡具有時(shí)代創(chuàng )造力和藝術(shù)普遍意義的藝術(shù)創(chuàng )作。吳大羽就是這個(gè)學(xué)校的“一面旗幟” ，他先后直接培養的學(xué)生丁天缺、趙無(wú)極、張功慤、吳冠中、朱德群、趙春翔等，以及后來(lái)創(chuàng )作現實(shí)主義題材的董希文、王式廓等，每一個(gè)人都在自己的創(chuàng )作道路上獨具藝術(shù)風(fēng)貌。由于種種原因，長(cháng)期不被重視的吳大羽的藝術(shù)思想，現在逐步得到了再認識，其繪畫(huà)的“勢象”抽象理論開(kāi)始在中國現代美術(shù)史中占據越來(lái)越重要的地位。

　　按照現代主義藝術(shù)價(jià)值觀(guān)邏輯，繪畫(huà)要擺脫對文學(xué)和歷史故事的依賴(lài)，是獨立的視覺(jué)表現語(yǔ)言，表現的是畫(huà)家的個(gè)人情感和主觀(guān)感受，創(chuàng )造的是個(gè)人化的語(yǔ)言形式，這是人類(lèi)文化史的進(jìn)步。上世紀三四十年代，一批國內藝術(shù)家幾乎與當時(shí)巴黎的藝術(shù)創(chuàng )作同步，他們以中國固有的文化積累和藝術(shù)精神為底蘊，吸收現代藝術(shù)思想，開(kāi)拓了一條中西文化融合的美術(shù)創(chuàng )作道路，其實(shí)質(zhì)，就是探尋一條具有東西方普遍意義的藝術(shù)道路。

　　吳冠中是20世紀后期中國畫(huà)壇無(wú)法忽略的人物，他是現代中國畫(huà)發(fā)展道路上堅定的創(chuàng )新者，竭力倡導情感的表現力，“不擇手段”而“擇一切手段” 去表達視覺(jué)美感及獨特情思，產(chǎn)生和形成了他自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他一再強調，在藝術(shù)創(chuàng )造中是因為情感而產(chǎn)生筆墨表現，而不是用筆墨技法去套用情感。因此，他的作品和近現代畫(huà)家及其他同輩畫(huà)家們拉開(kāi)了距離，有其藝術(shù)品格的獨立性。在我和他交往的大部分時(shí)間里，交談的話(huà)題就是藝術(shù)的創(chuàng )作和創(chuàng )新。

　　特別是他還引導我們發(fā)現了默默無(wú)聞數十年進(jìn)行現代主義繪畫(huà)探索的上海畫(huà)家張功慤。他和張功慤都是吳大羽的學(xué)生。在文化曾經(jīng)封閉的狀態(tài)下，張功慤把中國先秦的哲學(xué)思想、藝術(shù)精神融在了現代繪畫(huà)創(chuàng )作中，創(chuàng )立了獨特的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)，其藝術(shù)思想的純潔性、表現語(yǔ)言的獨立性自成其現代繪畫(huà)的“獨立王國” ;因其堅持現代藝術(shù)的個(gè)性獨立，似乎已被國內風(fēng)格統一的現實(shí)主義繪畫(huà)“主流”所遺忘�，F在雖然年過(guò)九旬，但他還在不斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )新，在二維平面中繼續創(chuàng )造視覺(jué)空間的體驗。長(cháng)期以來(lái)，他不投藝術(shù)市場(chǎng)的喜好而去制作別人喜歡的作品，更不自我炒作賣(mài)畫(huà)，他是真正為藝術(shù)創(chuàng )造傾注了畢生心血的藝術(shù)大家，猶如當年的梵高。

　　關(guān)于繪畫(huà)的具體創(chuàng )作，張功慤認為，繪畫(huà)不僅要考慮畫(huà)面中所呈現的具體物象，更要考慮到畫(huà)面中虛空的地方，畫(huà)面空白處的空間處理決定了一件作品藝術(shù)品質(zhì)的優(yōu)劣。所以，在他作品中空白的地方往往充滿(mǎn)著(zhù)具有無(wú)限想象力的妙趣，有時(shí)更隱現著(zhù)具體形象的存在，這就是直接傳承了傳統中國書(shū)畫(huà)創(chuàng )作中的“計白當黑”道理。張功慤早在上世紀50年代提出的“非具體形象即抽象”“不畫(huà)之畫(huà)”等藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)至今也讓人耳目一新，這些觀(guān)點(diǎn)與其師吳大羽的“勢象”理論一樣，是20世紀世界抽象藝術(shù)界東方式的表達，具有獨立的思想性，更具有藝術(shù)史的普遍意義。

　　張功慤是與德庫寧、波洛克等美國抽象表現主義大師同處一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，在從具象走向抽象的20世紀世界造型藝術(shù)道路上，他們都具有共同的藝術(shù)特征：自由、自在、自然地表達自己的藝術(shù)情感，創(chuàng )造視覺(jué)的抽象表現力，在人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng )造進(jìn)程中具有相同的文化意義。在藝術(shù)表現上，張功慤的畫(huà)面造型沒(méi)有西方式的張狂和猙獰，具有東方式的優(yōu)雅與含蓄。他的創(chuàng )作是在藝術(shù)的縱向歷史發(fā)展軌跡線(xiàn)中進(jìn)行的，與橫向的同時(shí)代西方畫(huà)家比較，其東方式的文化解讀和藝術(shù)表現，更有其觀(guān)點(diǎn)的獨立性。與國內同輩畫(huà)家比，因繪畫(huà)表現意識超前而無(wú)有同類(lèi)。

　　中西繪畫(huà)的區別

　　1、繪畫(huà)側重點(diǎn)：中國繪畫(huà)強調主觀(guān)情感表達，注重畫(huà)家自身的情感體驗和意境營(yíng)造，更強調表現和寫(xiě)意。而西方繪畫(huà)則更注重客觀(guān)表現，追求真實(shí)、準確、逼真的表現效果，更強調再現和寫(xiě)實(shí)。

　　2、線(xiàn)條運用：中國繪畫(huà)中線(xiàn)條的運用非常普遍，通過(guò)線(xiàn)條的勾勒、描繪和表現來(lái)表達物體的形態(tài)、結構和質(zhì)感。而西方繪畫(huà)中線(xiàn)條通常只是輪廓線(xiàn)或修飾線(xiàn)，不太重視線(xiàn)條本身的表現力。

　　3、透視法：中國繪畫(huà)不強調透視法，注重整體布局和畫(huà)面的和諧統一。中國畫(huà)中的山水、人物等元素不受透視法的限制，可以自由地布局和表現。而西方繪畫(huà)則非常注重透視法的運用，追求空間感和立體感的表現效果。

　　4、色彩運用：中國繪畫(huà)中色彩的運用相對簡(jiǎn)單，通常以墨色為主，輔以淡彩和重彩，強調畫(huà)面的整體協(xié)調和對比效果。而西方繪畫(huà)則注重色彩的運用，強調色彩的多樣性和豐富性，追求色彩的表現力和視覺(jué)沖擊力。

　　5、題材選擇：中國繪畫(huà)的題材多以自然景觀(guān)、人物、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)等為主，強調對這些自然元素的描繪和表現。而西方繪畫(huà)則更加廣泛，包括歷史事件、宗教故事、肖像、風(fēng)景等，追求對現實(shí)生活的真實(shí)再現。

　　6、藝術(shù)傳統和歷史：中國繪畫(huà)有著(zhù)悠久的歷史和深厚的藝術(shù)傳統，注重傳承和發(fā)揚古代繪畫(huà)的技法和風(fēng)格。而西方繪畫(huà)則相對較晚，歷史較短，且受到不同時(shí)期的文化、社會(huì )和政治背景的影響，風(fēng)格和技術(shù)不斷演變和創(chuàng )新。

　　這些是中國繪畫(huà)和西方繪畫(huà)在繪畫(huà)風(fēng)格和技術(shù)方面的一些主要區別。當然，這些區別并不是絕對的，不同畫(huà)家和不同作品之間可能存在差異和交融。同時(shí)，隨著(zhù)文化和藝術(shù)交流的增加，這些區別也在不斷演變和融合。

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