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傳統油畫(huà)技法基本準則
油畫(huà)藝術(shù)必須把色彩放在最高位置，從古典主義發(fā)展到現代美術(shù)，造型可有可無(wú)、線(xiàn)條可有可無(wú)、構圖可有可無(wú)，唯有色彩不可丟!沒(méi)有色彩就沒(méi)有油畫(huà)。色彩是純感情的、純思想的、也是純藝術(shù)的。下面是由小編為大家分享傳統油畫(huà)技法基本準則 ，歡迎大家閱讀瀏覽。
一、先粉灰后飽和
先粉灰后飽和是針對透明畫(huà)法而言的一種有效之法，在古代魯本斯即有“肥蓋瘦”之說(shuō)。
它首先是為了確保油畫(huà)顏料的順利結膜及油畫(huà)的耐久性而提出的。顏料形成堅固的膜需要色粉與調色油達到一個(gè)最為合適的比例才能實(shí)現，粉重和油重都不能達到結膜的牢固和長(cháng)久。由于是多次畫(huà)法必須考慮它的每一步驟的承上啟下的作用。為了利于制作的有效進(jìn)行，將含油較多的顏料覆蓋于含油較少的顏料不僅有助于層層的附著(zhù)能力，而且能將最牢固的結膜產(chǎn)生于最后的表層上，反過(guò)來(lái)這種表層又必須依賴(lài)于層層含粉顏料適當的吸收性。另外“肥蓋瘦”不僅是從油畫(huà)顏料結膜的特性來(lái)考慮的，也是關(guān)系到透明色與不透明色的作用所產(chǎn)生的最終透明效果而言。純粹的透明色一般含油量比較飽和，覆蓋力差，不能確切地表現色彩純度變化和自然界中各種灰色感受。它必須通過(guò)對底層的比對象本身飽和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重疊才能達到對自然界各種色相純度的準確表達。相反其他粉質(zhì)顏料盡管具有明確的色相和覆蓋力，卻不具備透明的特性。色彩的最終準確度必須靠多次的塑造和罩染即純度的逐層增加而達到，與此同時(shí)不僅獲得了色層的最終透明感，而且形象的最終結果也隨之逐步得以刻畫(huà)和呈現。 在早期的傳統油畫(huà)中大都以“提白”的第一層色為基礎后直接實(shí)施透明罩染的方法，也就是先用單色表現出比較深入和完整的素描關(guān)系，然后直接用各種純度極高的透明色表現出各種固有色的區別和變化。這實(shí)際上也是一種簡(jiǎn)單的“肥蓋瘦”之法，其畫(huà)面效果適于較為工整、平面而裝飾的畫(huà)風(fēng)，色彩的色相也相對分明而純粹。這種方法為了讓重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆積而不干、發(fā)粘。所以那時(shí)期的油畫(huà)往往是暗色區域色層很厚、亮色區域則很薄，也就是說(shuō)在“提白”時(shí)將暗區域平均地堆上了很厚的粉質(zhì)色，這是為了讓多次罩染更方便。但隨著(zhù)油畫(huà)的不斷發(fā)展，人們要求“肥蓋瘦”能更準確而生動(dòng)地表現真實(shí)的形體空間和虛實(shí)，表現色彩在純度上和冷暖上的豐富變化，所以“肥蓋瘦”之法便發(fā)展成為多層次、多變化的法則了。
其特征為第一遍色便以低純度的粉色表現出大致的形色關(guān)系，每一種粉灰色都帶有未來(lái)色彩的傾向和明度，例如將來(lái)是很重的黑色，在這里就只把它畫(huà)成黑灰色，鮮艷的紅色則畫(huà)成較粉的紅色或亮黃色，這些都是為下幾個(gè)步驟逐漸肥化的透明純色罩染作準備。這樣相對粉灰的顏色與純度高的透明色之重疊而達到豐富的色層、肌理及準確的色相和純度。倫勃朗即是將此技法推向極致者，他的亮色全是統一于油層之下的，暗色也不是簡(jiǎn)單的透明色，而是依靠對柔和的重灰色重疊所產(chǎn)生出一種既透明又厚實(shí)的油畫(huà)韻味。所以他的畫(huà)在色彩上是極富魅力的，飽和而不艷俗，也不焦枯;透明而不乏對細微灰色的比較和表現，在總體的厚重感中能讓你體味到自然中最生動(dòng)而微妙的形色關(guān)系以及油層和肌理的最佳契合，這實(shí)質(zhì)上是將自然中一切生動(dòng)的形色特征升華于油畫(huà)材質(zhì)及語(yǔ)言的美感之中，從而獲得油畫(huà)的極度表現力。這是一個(gè)素描意義上的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上是一種從整體出發(fā)的觀(guān)念。傳統意義上的繪畫(huà)是在平面上創(chuàng )造立體空間。那么，平面是一切空間可能性的基礎，有了這個(gè)基礎，畫(huà)家便可以將自己的想象力馳騁于無(wú)限的縱深空間中。不過(guò)，繪畫(huà)中的空間體積以及起伏都是相對的，是在每個(gè)形體、體、面的相互比較、對比中建立起來(lái)的，畫(huà)家的任務(wù)是主動(dòng)地把握其中的關(guān)系，讓體積空間適應自己的需要。我們可以在古典油畫(huà)大師們的作品中，看到他們是如何處理畫(huà)面中平面與體積的關(guān)系的。從他們的素描中，我們能看出這一點(diǎn)，他們所表現出的豐富的體積起伏和空間層次，竟是運用最簡(jiǎn)煉的幾根輪廓線(xiàn)或轉折線(xiàn)，這些由線(xiàn)所包圍的體積部分的深淺色調其實(shí)與沒(méi)被包圍的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因線(xiàn)條所具的表現功能，讓觀(guān)者造成在形體上的視幻覺(jué)，而產(chǎn)生體積與平面的反差感�？梢�(jiàn)，平面上邊線(xiàn)的作用下會(huì )產(chǎn)生一種對體積的暗示，從而達到建立體積秩序的目的。
在油畫(huà)中就能看到大師們對這種相對性的利用，在各個(gè)不同明度的色彩區域里，總是從平面中去建立各區域強弱不同的體積秩序，有的被塑造和強化，有的則稍微暗示或維持原狀。但從總體上來(lái)講，古典油畫(huà)中形體的體積感都是服從于大的平面感的，所以在各種形體的體積塑造上都是有節制而服從于大的秩序的。在這種前提下，每個(gè)平面區域中的體積建立便被控制在一個(gè)明度和色彩的范圍之內，這樣便迫使其層次細膩化、微妙化，所以很多亮部仔細看來(lái)沒(méi)有多少的色調層次，但將它放進(jìn)整幅畫(huà)的關(guān)系中，卻非常實(shí)在而具有體感。女人胸部及肩頭的色階跨度并無(wú)多大，卻表現出了體感、空間及起伏。因此，大的平面感是古典油畫(huà)體積秩序的總體原則，而一切細小的體積變化應是從平面中相對而立的，且必須服從大的秩序。 先平面后體積能讓我們對起伏的把握更為主動(dòng)和方便，在相對平面的對象上我們可進(jìn)可退，有選擇地塑造某些應該突出部分的體積，其他則放松，讓它自得其位，也就是說(shuō)讓我們在平面上有秩序地建立應有空間、體積的強弱關(guān)系。如果沒(méi)有這種意識，就容易在畫(huà)畫(huà)時(shí)把每個(gè)局部的體積起伏都表現出來(lái)，結果失去了畫(huà)面本身的強弱秩序，讓每部分的起伏程度相互抗爭而造成相互抵消，失去整體效果。 另外，先平面后體積也是考慮到制作程度的先后關(guān)系而得出的。體積的塑造本身也是逐層進(jìn)行的，古典油畫(huà)的色階細微層次必須通過(guò)多次透明、半透明、不透明的畫(huà)法來(lái)完成，所以塑造總是循序漸進(jìn)的。在平面上先建立相對體積，伴隨著(zhù)每次的塑造罩染逐步再建立極端體積。這也是先平面后體積的原因之一。
二、先取固有色，后找變化色
繪畫(huà)中的色彩是繁復而多變的。色相作為色的本質(zhì)因素，決定著(zhù)畫(huà)面的色調和色彩的結構關(guān)系。物體的固有色相是自然中物體上的色彩特征通過(guò)我們的感官而規定的，又被我們的感性和理性所認識的，所以，繪畫(huà)中的固有色主導論是一種原始的、樸素的色彩觀(guān)。
傳統的古典油畫(huà)就是根據這一大的色彩觀(guān)，來(lái)指導其技法中色彩的處理手段的。先取固有色，后找變化色是一個(gè)從簡(jiǎn)到繁、從整體到局部的色彩表現過(guò)程。將變化各異的色彩回歸到統一而明確的固有色上，有利于我們把握各大色域的整體關(guān)系，使各部分的色相在大的對比和互補中產(chǎn)生力度，而色彩的細節變化則應建立在這種大的關(guān)系之中。這是傳統油畫(huà)在色彩上的基本原則，可見(jiàn)固有色原則在傳統油畫(huà)的色彩系統中的重要性。 這里所指的固有色原則不是指用調色板上簡(jiǎn)單而直接的純色來(lái)概括和代替所畫(huà)對象的色相，而是指包括對色彩的明度、純度特征的準確把握后的一種色彩傾向，所以其中便包括了自然界的所有復雜色相。而且這種固有色原則主要是從觀(guān)察色彩的方式上出發(fā)的，也就是說(shuō)在觀(guān)察和概括色彩時(shí)必須將對象的細小色相變化、明度、純度變化都統一在它們綜合后的大色相中。所以固有色的區域設置是我們在繪畫(huà)的最初階段必須考慮的，有了這一基礎就便于我們從不同的角度尋找其后的色相變化。隨著(zhù)細節的深入，色彩的細小變化也相應深入化、豐富化。我們可以從開(kāi)始設定的固有色中尋找左右的鄰近色甚至對比色，比如，在我們最初設定的暖黃灰膚色中，可以找出傾紅和傾綠的色彩，甚至傾紫的色彩。但這種變化的尋找又是相對的，它們必須在暖黃色大的傾向中呈現。所以找出的變化色實(shí)際上僅有微妙的變化傾向就足以顯示其互補色關(guān)系，這時(shí)便可以使色調變得更加豐富和生動(dòng)了。但如果一開(kāi)始便注重色彩的各種變化，勢必影響色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐層進(jìn)行。因為每次塑造和肌理推進(jìn)的內容本身就包括色彩推進(jìn)的內容，也就是說(shuō)色彩細節的表現必須依靠塑造和肌理的表現才能逐步獲得。如果僅有色彩的表現而失去了體積的塑造和肌理的表現，就不能說(shuō)是一種使油畫(huà)的品性美得以完美體現的技法。所以在表現色彩因素時(shí)還得顧及其他因素的同步表現。另外，先從簡(jiǎn)潔的固有色入手，可使我們有選擇地針對某個(gè)主要部分進(jìn)行色彩細節的刻畫(huà)，從而放松其他需要簡(jiǎn)化的部分，形成大的對比關(guān)系。在這點(diǎn)上，我們可以從很多古典油畫(huà)作品中看到他們處理上的特點(diǎn)。作品中的重點(diǎn)部分，如面部或一些亮部的色彩細節就特別豐富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服裝和襯布等則被處理得單純和平整，色彩上幾乎沒(méi)多少變化。
三、先柔和后肯定
傳統古典油畫(huà)的可貴之處在于它將肌理的強弱秩序融合于體積、明暗的強弱秩序之中，而產(chǎn)生一種極度的和諧之美。 在油畫(huà)的發(fā)展史中，油畫(huà)一經(jīng)產(chǎn)生就決定著(zhù)其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油畫(huà)中的肌理是在簡(jiǎn)單的純透明罩染油層之下，所采用的單色提白中的作畫(huà)痕跡顯露出來(lái)的。但隨著(zhù)油畫(huà)在造型與色彩上所提出的不斷要求，特別是自提香、魯本斯將油畫(huà)的肌理從亮薄暗厚改為暗薄亮厚以來(lái)，肌理便真正煥發(fā)出它自身的生命力，并與形色一起匯入油畫(huà)大的節奏與韻律之中，也就是說(shuō)肌理的強弱同樣表現著(zhù)形色的強弱，影響著(zhù)畫(huà)面的整體情緒。因此，油畫(huà)的肌理與形色一樣，參與著(zhù)整個(gè)作品大的和諧之中。那么，在古典油畫(huà)的普遍技法中，為了建立這種和諧必須將肌理在制作中的逐步推進(jìn)與體積、明暗、色層等的逐步推進(jìn)保持同步。由于古典油畫(huà)在制作上的程序性，所有的步驟都是循序漸進(jìn)的，因此，為了保持畫(huà)面肌理的完美，一般不將塑造形體的筆觸事先固定過(guò)死可堆得太厚，不然會(huì )影響油畫(huà)多次畫(huà)法的制作和油畫(huà)魅力的表現，因此肌理的由弱到強在古典繪畫(huà)中如同上緩坡一樣是逐漸攀緣的，每一個(gè)小變化都是在大的秩序之中顯現的。從制作程序上講，事先太固定的東西未必在制作推進(jìn)中就不會(huì )被改動(dòng)，改動(dòng)過(guò)多，勢必造成其他各種因素和秩序的混亂。所以只有在形色的各方面條件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在開(kāi)始階段總是對各部分形色、明暗等關(guān)系進(jìn)行相互銜接、相互過(guò)渡、相互柔和的把握一種整體關(guān)系，在肥蓋瘦的大原則下，逐步走向肯定、對比、明晰。這樣在肌理由弱到強的秩序上，才能將逐步確定的重點(diǎn)或高點(diǎn)加以準確的塑造和強化，也只有這樣才能將整個(gè)畫(huà)面暗部的表面光澤與亮部的表面光澤形成一定的差別。但由于是逐層推進(jìn)，這種差別又不至于過(guò)大，從而形成一種整體的、勻稱(chēng)的、和諧的光澤感和肌理感。
另外，從塑造形體上講，先柔和、后肯定也是一種從整體到局部的步驟，即從一種大感覺(jué)和印象入手，而步入理性化、深入化，最終達到一種對對象明確的、堅定的呈現，即通過(guò)更清晰而肯定的筆觸肌理來(lái)強化形體、豐富形體，再加上后階段的透明罩染，使得這些塑造的痕跡更加明顯和確切。在色彩的表現上也是如此，復雜而充滿(mǎn)變化的肌理和筆觸是色彩上的微差和細節得以展示的方式。在步驟上的先柔和就是求得一種色彩上大的融合與協(xié)調，將各種色彩細節歸納于統一的色調之中，以便在此基礎上展開(kāi)色彩的分解和跳動(dòng)。這些分解與跳 繪制油畫(huà)首先要制作畫(huà)框及繃布，這一點(diǎn)古典油畫(huà)和直接畫(huà)法相同，不再講了，油畫(huà)技法書(shū)上都有。 畫(huà)布的選擇：有條件的話(huà)盡量選擇亞麻布，雨麻布最好，畫(huà)布的經(jīng)緯線(xiàn)要整齊勻稱(chēng)，不能有漏織及過(guò)大的線(xiàn)頭....。切忌選用成品畫(huà)布，上面的底料成分不明，會(huì )滲油，龜裂及變色。(不過(guò)畫(huà)行畫(huà)是可以用的)繃好畫(huà)布以后就要開(kāi)始做底，做底一般來(lái)說(shuō)有兩種，油底和膠底，膠底不太適合繪制古典油畫(huà)，油底是最理想的，但油底制作工藝復雜，做好的底要半年以后才可繪制油畫(huà)，周期較長(cháng)，也不適合初學(xué)者，這里介紹一種方便可行的做底方法，油底和膠底的有點(diǎn)全有，而且方便。 這種底就是丙稀底，具體做法如下：
首先在繃好的畫(huà)布上刷上一遍乳膠，乳膠中不要加水，(乳膠一定要正牌的)一定要刷勻，不能有厚薄，刷完后晾干，切忌日曬及暖風(fēng)機!乳膠干透后用細砂紙打磨平整。 打磨完成后用丙稀白大量，丙稀嘿少量+水調和成濃牛奶狀刷一遍，干透后再用砂紙打磨，再用此法刷兩遍，第三遍打磨完成后最后再刷兩遍，記住，這兩遍不要用砂紙打磨。到此，丙稀底已制作完成。是不是比較簡(jiǎn)單?不過(guò)這種底成本較高。寫(xiě)到此大家是否有興趣再看了，請給我一點(diǎn)鼓勵，否則我就沒(méi)有信心再胡扯下去啦。底做好后放置3天，就可以繪制油畫(huà)了，第一步是放樣，方法有多種，如撲粉法，硫酸紙轉印法，投影儀投影法等等，不過(guò)我還是覺(jué)得九宮格放大法更好。 方法是找一塊1mm厚度大小適中的有機玻璃，用鐵筆在上面劃上0.5cm見(jiàn)方的格子，將其放在樣稿上，看樣稿占據多少格子，然后用4B鉛筆在畫(huà)布上畫(huà)上相同的格子，鉛筆線(xiàn)條一定要輕，以剛剛可以看到為準，因為鉛筆線(xiàn)條重了會(huì )和油畫(huà)顏料發(fā)生化學(xué)反應的。然后用木炭條逐格放樣，完成后用毛筆沾墨汁再描繪一遍，類(lèi)似中國白描。然后用吹氣球(攝影用品商店有賣(mài))吹掉木炭灰，切勿用手或毛刷撣，會(huì )污損畫(huà)面的。 當線(xiàn)稿干透后，可以用一份亞麻仁油+2份松節油，調和油畫(huà)顏料(根據所表現對象的色調)將畫(huà)面罩染一層。切勿使用單一的亞麻仁油或松節油。等色層干后就可以進(jìn)入下一步了。
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