現代舞的編舞技法

　　現代舞主張擺脫束縛、發(fā)展合乎人體自然運動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，強調自由地抒發(fā)真情實(shí)感，反映現實(shí)生活等觀(guān)念。下面是小編分享的現代舞的編舞技法，一起來(lái)看一下吧。

　　1 環(huán)境編舞法

　　環(huán)境編舞法是后現代舞的基本創(chuàng )作觀(guān)念和方法之一，其理論基礎是德國現代舞創(chuàng )始人魯道夫.馮.拉班傳至美國的身體空間用力理論。興盛于20世紀60年代在美國開(kāi)始的后現代舞運動(dòng)。他產(chǎn)生的客觀(guān)原因是這些舞者在取得全社會(huì )和整個(gè)文化界廣泛認可以及各種官方與民間的足夠贊助之前，不得不以劇場(chǎng)之外各種廉價(jià)或免費的自然環(huán)境和生活空間進(jìn)行舞蹈創(chuàng )作和表演，在題材方面，他們不得不在古典芭蕾和早期現代舞所熱衷的文學(xué)經(jīng)典和音樂(lè )名曲之外，以俯拾即是的花草樹(shù)木，鍋碗瓢盆，棍棒繩索，電纜電線(xiàn)，各種布料，桌椅板凳等等為核心物編舞，而在拌奏方面，他們則不得不從大自然和生活環(huán)境中提取各種無(wú)法收費的音響或音樂(lè )，如風(fēng)雨交加，電閃雷鳴，電流噪音，機械轉動(dòng)，人聲鼎沸，悄悄耳語(yǔ)，嬰兒哭啼等等，或干脆按照微量主義的方法，對少量有意，甚至無(wú)意的音響或音樂(lè )加以一定量的重復，自制出廣義的音樂(lè )。

　　這種創(chuàng )作方法有效的縮小了古典芭蕾和早前現代舞在舞蹈與生活之間形成的巨大鴻溝，拓寬了舞蹈創(chuàng )作的視野，意境，題材，體裁，范疇和方法。擊活了編舞者的想象力和獨創(chuàng )性，引導他們在走出象牙塔，拋棄閉門(mén)造車(chē)的創(chuàng )作方法，到大自然和日常生活中去呼吸新鮮空氣，補充生命熱能，深挖才情心智，尋找創(chuàng )作靈感，隨時(shí)迎接不期而遇的新挑戰和新可能，這種創(chuàng )作方法使人們明確的認識到，在后現代舞的創(chuàng )作中，任何題材都是可以通過(guò)舞蹈去加以表現的，而不存在"可舞性"的問(wèn)題。指一種三維的藝術(shù)品，是藝術(shù)家用找來(lái)的各種材料以及繪畫(huà)或雕塑作品創(chuàng )作出的臨時(shí)的聚合體，它打破了對藝術(shù)形式的傳統劃分，把雕塑繪畫(huà)，以及建筑融為一體，環(huán)境藝術(shù)是對拼帖技法的一種延伸，它使作品不再局限于二維畫(huà)的餓想象空間之中，而是占有一個(gè)觀(guān)眾能夠于之分享的真正的空間。

　　環(huán)境藝術(shù)不只是用來(lái)觀(guān)賞的，它極大的調動(dòng)起觀(guān)眾的參與性，觀(guān)眾可以直接進(jìn)入到作品當中，在其間走動(dòng)或爬動(dòng)，他們可以感受到各種各樣的感官刺激――視覺(jué)的，聽(tīng)覺(jué)的，運動(dòng)的，觸覺(jué)的，有時(shí)甚至是嗅覺(jué)的。環(huán)境藝術(shù)不再只是視覺(jué)的藝術(shù)， 環(huán)境藝術(shù)這一術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于20世紀60年代的美國，它的確立經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。30年代末，在德國慕尼黑出現了展示房間不同維度的繪畫(huà)形式，這可以算是環(huán)境藝術(shù)的雛形。1952年一個(gè)紐約年青藝術(shù)家小組及1955年一個(gè)日本藝術(shù)家小組對環(huán)境藝術(shù)觀(guān)念的最終形成起了進(jìn)一步的推動(dòng)作用。后來(lái)，藝術(shù)家們又把偶發(fā)事件和游戲這兩個(gè)概念引入到他們的創(chuàng )作意圖中，進(jìn)一步豐富的環(huán)境藝術(shù)的概念。環(huán)境藝術(shù)強調的是事件的實(shí)質(zhì)，用這一觀(guān)念為指導創(chuàng )作出的作品就不再是固定的，已完成的藝術(shù)品。值得一提的是很多人常常把環(huán)境藝術(shù)和大地藝術(shù)混為一談，其區別在于： 前者在很大程度上運作或改造真實(shí)的自然環(huán)境； 后者旨在把觀(guān)眾吸納入一個(gè)創(chuàng )造出的環(huán)境。

　　2 機遇編舞法

　　機遇編舞法創(chuàng )始人是美國現代舞大師默斯�？皩帩h，其核心性的“非確定性”思想和“投擲硬幣”的方法來(lái)源于《易經(jīng)》以“變”為本的宇宙觀(guān)和“搖簽落地”的方法論，時(shí)間從1951年其得到英譯本《易經(jīng)》開(kāi)始�！耙渍�，變也，天地萬(wàn)物之情見(jiàn)”以這種至高無(wú)上的宇宙觀(guān)為座右銘。他發(fā)現了從古典芭蕾到早期現代舞其共同的致命傷都在于揭力形成某種千古不變的所謂體系，因而違背了大自然永恒變化的根本規律，游離了新時(shí)代天翻地覆的大潮，導致了封閉式心理狀態(tài)的僵化死板，給那些流派帶來(lái)的只是停滯不前，死氣沉沉的惡果。

　　在這種既嚴格把握又靈活變化的指導思想下，他摸索出了一整套靈活而全面運用機遇法的經(jīng)驗，概括的說(shuō)，即是編導家如果在編舞過(guò)程中卡在任何一個(gè)環(huán)節上了，如動(dòng)作素材枯竭，舞臺調度死板，在諸多方式和效果中難以判別哪種更好，舞段之間串不起來(lái)，舞者人數，上場(chǎng)方位定不下來(lái)，節奏型定不下來(lái)，便用調性音樂(lè )或具體音樂(lè )定不下來(lái)等，便可將這些亟待解決的大小難題，分解成若干種元素，然后統統編上號，必要是也可以用投擲硬幣的方法來(lái)進(jìn)一步細分成若干小組，最后投擲硬幣的方法來(lái)進(jìn)一步細分成若干小組，最后投擲硬幣，看若干硬幣正面上的數字之和是幾，就讓幾號元素動(dòng)作，至于怎么動(dòng)，動(dòng)多少拍，每拍完成多少個(gè)動(dòng)作，朝哪個(gè)方向動(dòng)作等細節，則可再一一投擲硬幣去尋找，在動(dòng)作調度上，可將整個(gè)舞臺表演區橫豎訂上八個(gè)點(diǎn)，然后分成六十四個(gè)小方塊，以便提供更加多樣的選擇范疇，這種方法貌似煩瑣，但卻能有效的避免編導家重復自己，幫助他們搞出不同于他人，甚至不同于自己過(guò)去的作品來(lái)。因而深受歐美廣大編導們的歡迎，為西方現代舞，特別是后現代舞界，培養出了大批有用之才。

　　“機遇”與“即興”兩編舞法的區別：前者具有嚴格的客觀(guān)規定性，一經(jīng)確定，基本上不做任何改動(dòng)，而后者則具有相對的主觀(guān)能動(dòng)性，但往往容易在不知不覺(jué)中陷入原有的觀(guān)念形態(tài)和運動(dòng)模式。相比之下，前者主要是一種編舞方法，而后者可以是兩者，但在更多的情況下則可用作編舞方法，當編導熟悉兩種方法時(shí)，常常會(huì )用“即興編舞法”設計和生產(chǎn)動(dòng)作素材，而用“機遇編舞法”去選擇和組織這些素材，最終形成完整的舞蹈作品。偶爾也有人采用“機遇編舞法”設計動(dòng)作素材，但在頗能出新的同時(shí)，比較費時(shí)。

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