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女高音如何借鑒京劇青衣的唱法
青衣是中國戲曲中旦行的一種，北方劇種多稱(chēng)青衣，南方劇種多稱(chēng)正旦。女高音如何借鑒京劇青衣的唱法呢?大家一起看看吧!
兩種唱法在技術(shù)上的長(cháng)處
一，在氣息的應用上,兩者都提倡使用深呼吸,用氣息的控制來(lái)達到聲音的放松和音色的明亮嗓音的持久等演唱技藝,但在具體的深淺和換氣上有著(zhù)各自的特點(diǎn)。
二，在發(fā)聲方面,兩者都使用真假結合的混聲,講究聲區的統一,追求優(yōu)美的音質(zhì),用較小的嗓音力度來(lái)獲得足夠泛音的發(fā)音技能,給聲音增加適度的波動(dòng)以豐富嗓音色彩,減輕歌唱者發(fā)聲器官的負擔,使聲音松弛柔和。但女高音更講究聲音的連貫,青衣更注重抑揚頓挫,兩者在演唱時(shí)喉部所用力量的多少存在著(zhù)差別。
三，在共鳴方面,都強調共鳴使聲音更為豐滿(mǎn)、渾厚、結實(shí),從而使兩者在各自演唱的舞臺上,不需任何擴音設備就能獲得宏大的而有穿透力的聲音。但兩者影響共鳴變化的因素各有不同女高音較多地從音高方面考慮共鳴的匹配和變化。青衣主要依據不同的元音來(lái)選擇共鳴的匹配。
四，在歌唱語(yǔ)言方面,兩者將歌唱的語(yǔ)言與音樂(lè )很好的結合在一起,都要求字形清晰,使聽(tīng)眾得到藝術(shù)的審美和享受,但各有一套演唱語(yǔ)系的通用規范。
美聲唱法所存在的不足
美聲女高音來(lái)源于歐洲歌劇,其所涉及的語(yǔ)言體系的發(fā)音習慣與中國的語(yǔ)言是不同的。我們知道,音樂(lè )是語(yǔ)言的升華和美化,美聲唱法女高音在唱中國歌時(shí),由于語(yǔ)音上存在的差異使女高音的演唱對中國語(yǔ)言的表達方面存在著(zhù)不足。
第一、演唱字形的不準確。美聲唱法要求連貫、圓潤而明亮的音色,元音之間咬字的變換不能影響音樂(lè )的流暢性。因此女高音在演唱時(shí),要求有純正的元音且元音應全在咽腔里,而輔音要靠前,并且發(fā)得迅速而果斷,發(fā)出后要立即退回到元音的發(fā)聲部位上來(lái),才能保證其在聲音的圓潤連貫前提下的吐字清晰,這樣的歌唱咬字習慣方式是符合歐洲語(yǔ)言的發(fā)音習慣的。而漢字一般分為字頭、字腹、字尾三部分,字尾要收音。例如“開(kāi)”這個(gè)字如果我們按照歐洲語(yǔ)言的發(fā)音習慣去演唱,就會(huì )唱成“卡一一衣”兩字。漢語(yǔ)與歐洲語(yǔ)言中的元音發(fā)音的習慣是很不相同的,如果演唱者按照歐洲語(yǔ)言元音的發(fā)音習慣去演唱漢語(yǔ)的語(yǔ)言,演唱的字形就會(huì )不準確例如把字腹唱得過(guò)滿(mǎn),以至于占掉了字尾的時(shí)值,如把“黑”唱成“哈”,“長(cháng)”唱成“查”等等。
第二,演唱時(shí)缺少聲調的支持。聲調是一個(gè)音節或一個(gè)字在發(fā)音時(shí)的高、低、升、降的音高變化,漢語(yǔ)是聲調的語(yǔ)言,漢語(yǔ)中可分為四種調類(lèi)陰平、陽(yáng)平、上聲和去聲。相同的樂(lè )句,聲調不同,詞義也就會(huì )相應地發(fā)生改變。而歐洲語(yǔ)言少有聲調,多有時(shí)位,即長(cháng)短音來(lái)區別詞義。所以美聲女高音演唱中國歌曲時(shí),由于缺少聲調的支持,會(huì )有一些“倒字”和“音不正”的現象產(chǎn)生而引起的演唱時(shí)的詞義不明。
第三,演唱缺少中國語(yǔ)言獨有的句法韻味。中國歌曲中的語(yǔ)言構成在表達上具有獨有的句法韻味,需要演唱者的演唱通過(guò)語(yǔ)氣上的變化將其表達出來(lái)。但由于歐洲文化與中國文化的不同,所以其各自語(yǔ)言中的句法規則、表達的語(yǔ)法,都存在著(zhù)極大的差異,所以美聲女高音缺乏這一部分演唱的能力。
美聲女高音對青衣的借鑒
由上可知,美聲唱法女高音在唱中國歌時(shí),由于語(yǔ)音上存在的差異使女高音的演唱對中國語(yǔ)言的表達方面存在著(zhù)不足。而京劇青衣的演唱中則有著(zhù)大量表達中國音樂(lè )和語(yǔ)言的方法和手段,如果對其進(jìn)行借鑒,可以將上述不足得以解決。
對于咬字“歸韻”原則的借鑒：
青衣唱法對于每個(gè)字尾的咬字都非�？季�,根據字音的韻母部分進(jìn)行“歸韻”,在演唱中具備一定的原則。他們將中國的漢字概括地劃分為十三個(gè)韻,也稱(chēng)“十三轍”。他們的歸韻原則是這樣的：
從上表中可以看出青衣演唱中的咬字歸韻的基本原則是十三轍中有四個(gè)轍是不需要歸韻的,“發(fā)花”、“一七”、“姑蘇”、“包斜”四轍的演唱只要直收本音即可。梭波轍的咬字歸韻是在字身唱完時(shí),口型保持不變,直到聲音停止。其余八轍,其最后歸韻的韻母也只有“”、“”、前鼻韻母“”和后鼻韻母“”四個(gè)。美聲女高音在表達中國作品時(shí)如能借鑒此咬字原則并應用得當,將使女高音在中國語(yǔ)言演唱上的字形更為清晰。但借鑒時(shí)女高音必須要把握一個(gè)原則,即在演唱時(shí)首先要尊重美聲唱法的咬字規則,咬字要保持在腔體里,如歐洲語(yǔ)言中的前元音、后元音等都要讓它統一在深呼吸和喉器穩定的狀態(tài)之下,不能因為要將這個(gè)字的字尾歸韻,而把字唱得“扁”而“白”。
如上表所示,京劇青衣的演唱嚴格地按照中國語(yǔ)言的四聲來(lái)安排歌唱的旋律,在四聲的運用上有著(zhù)嚴格的技巧與規律。而美聲女高音演唱中國歌曲時(shí),由于缺少聲調的支持,常會(huì )有出現“倒字”和“音不正”的現象而引起的演唱時(shí)的詞義不明。美聲女高音在演唱中國語(yǔ)言按照上述的四聲運用規律去演唱,將會(huì )使此問(wèn)題得以改善。但女高音在借鑒時(shí)一定要在歌曲旋律基礎上的演唱四聲,不能因為四聲的嚴格聲調而破壞了美聲女高音表達歌曲時(shí)的特有的大連貫感。如陰平字要平直地唱出,平穩地保持住音高,不升不降,也不拐彎唱陽(yáng)平字向上揚一些,但要圓滑唱上聲字時(shí)等要由低升到高唱去聲字時(shí)由高到低速滑,發(fā)音短促。
對于句法表達上的借鑒：
青衣演唱中為增強演唱中國作品時(shí)句法的表達能力,都會(huì )非常藝術(shù)地處理好每一個(gè)氣口。這些氣口,除補充氣息外,都跟我國的語(yǔ)言表達習慣有關(guān)聯(lián),是為了表現人物的細膩情感,或某種氛圍的造勢以及復雜節奏的松緊變化所設置的。在京劇青衣的演唱中,有的氣口處需要換氣,而有的氣口處則是停而不換。青衣的演唱講究氣息應與人物的情感內容融為整體,是“有感情的換氣”。激動(dòng)時(shí),換氣會(huì )急促、強烈閑暇、平靜之時(shí),氣息平緩,而換氣則深沉、緩慢。如青衣在演唱《貴妃醉酒》楊玉環(huán)的唱段時(shí)對于換氣上的要求時(shí)只有一點(diǎn)很小的停頓感覺(jué),要讓人感覺(jué)不出有吸氣的痕跡。而因為感情、氣勢的需要,青衣演唱中也經(jīng)常運用時(shí)值長(cháng)、速度慢的大氣口來(lái)?yè)Q氣,而且幾個(gè)大氣口的間隔時(shí)間不長(cháng),如《杜鵑山》中柯湘唱“亂云飛”一段最后的【散板】以及《文昭關(guān)》伍員唱【二黃慢板】的散唱結尾等。這樣,青衣的演唱才有了中國句法表達上的獨有韻味,美聲女高音在演唱中國歌曲中,借鑒這些氣口表達的內涵,將增強其在作品句法表達中語(yǔ)氣感,對于中國作品中的獨有韻味才會(huì )一一掌握。
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