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舞蹈的“拙”與“賊”
在學(xué)習舞蹈過(guò)程中的舞蹈課堂，老師經(jīng)常會(huì )用“拙”與“賊”這兩個(gè)詞，有時(shí)又以“拙勁”與“賊勁”來(lái)述說(shuō)，并以此提示、糾正學(xué)生在學(xué)習舞蹈中最容易出現，自身卻很難意識到，最終也很難修繕的舞蹈問(wèn)題：包括舞蹈基本功訓練以及各舞種的動(dòng)作和舞蹈作品的學(xué)習�？梢赃@樣講，除了一些非常高精端的舞蹈技術(shù)技巧外，就舞蹈動(dòng)作本身而言，對于每一個(gè)學(xué)習者，不管學(xué)習的快慢于否，最終都能把動(dòng)作學(xué)下來(lái)。但動(dòng)作中的問(wèn)題，即完成動(dòng)作的狀態(tài)，往往感到不盡人意、不夠完美，往往無(wú)從下手于如何地進(jìn)一步修正，得以問(wèn)題的解決。歸屬一下，這一層面的問(wèn)題，便是“拙”與“賊”結果。那么，由此對“拙”與“賊”這兩個(gè)詞在舞蹈教學(xué)及與舞蹈的掛鉤，從概念上、理解上、實(shí)質(zhì)性質(zhì)上的形成，進(jìn)行分析闡述并提出相關(guān)的解決道，以便于傳授舞蹈文化中的教學(xué)雙方就此類(lèi)問(wèn)題，能有更好的溝通和認知，讓舞蹈文化及舞蹈教學(xué)向人文科學(xué)化靠近。
一、關(guān)于“拙”
“拙”、這個(gè)詞，最直接的意思就是笨，當然還可意為“謙辭”以及做事的心態(tài)和狀態(tài)。然而，在舞蹈上老師運用這個(gè)詞，往往不是指學(xué)不會(huì )動(dòng)作的那個(gè)笨。因為，如果一個(gè)人對動(dòng)作總是學(xué)不會(huì )、記不住的話(huà)，老師會(huì )認為這才是笨，便會(huì )用“笨”這個(gè)詞。而“拙”，在這里指的是：動(dòng)作跳出來(lái)的樣子——那個(gè)“拙”呀。其原因是，動(dòng)作雖然會(huì )做了，形態(tài)、路線(xiàn)以及動(dòng)作的連接順序也都會(huì )做并記住了，但就是讓人感到“不對勁”，而這種“不對勁”感覺(jué)，有時(shí)恰恰又很難用語(yǔ)言去形容。所以，舞蹈老師提煉了“拙”這個(gè)詞，也就成為了一句非常習慣的課堂用語(yǔ)及溝通語(yǔ)：“看，你跳的好‘拙’呀。”或者說(shuō)是：“瞧，他(她)跳的忒‘拙’啊。”以此示意對某人的舞蹈感受，同時(shí)，多少也帶出這樣一個(gè)含義：“真沒(méi)招，不是我(老師)的問(wèn)題，他(她)就是天生的跳不好舞啊”。
對于舞蹈上的這個(gè)“拙”，可能，老師會(huì )不認為在教學(xué)中需要從老師這個(gè)角度值得研究。而學(xué)生更是搞不清為什么自己會(huì )出現這樣的問(wèn)題：“我都跳會(huì )了，怎么還是‘拙’呢?”在搞不清問(wèn)題的狀況下，學(xué)生往往會(huì )怪罪老師偏心眼、不喜歡我，便會(huì )產(chǎn)生相對的對抗心理。再有便會(huì )失去自信：“我跳得就是不會(huì )好看了”，從心態(tài)上無(wú)法擺脫由此帶來(lái)的陰影。分析一下，其實(shí)對于舞蹈上的“拙”，每個(gè)人都有過(guò)，但是分類(lèi)而言，有一些人天生就屬于這個(gè)類(lèi)別;有一些人在一段時(shí)間內存在這個(gè)問(wèn)題;然而，即便是很優(yōu)秀的演員了，在進(jìn)行某一段新動(dòng)作的學(xué)習，尤其是與以前習慣性的“韻律”有所不同時(shí)，一時(shí)間地走不順、不協(xié)調，出現了“拙”態(tài)，也都是在所難免，依稀可見(jiàn)嘛。
造成“拙”的原因是什么?其一、先天性。我們不可否定先天的因素，就好像我們必須承認人有高矮胖瘦或是有相對漂亮的外形一樣。在舞蹈上“拙”的天性成分大一些的人，我們就會(huì )說(shuō)：“這個(gè)人天生不順、能動(dòng)性太差，天生就沒(méi)舞感、不會(huì )美，就是不會(huì )跳舞”等等。當然，審美意識可能也是影響我們判斷那個(gè)“天性”于否的界限，就好比，我們看慣了受過(guò)很好專(zhuān)業(yè)訓練的人的跳舞狀態(tài)，我們就很難發(fā)現除此之外還會(huì )有非專(zhuān)業(yè)人的“美”的舞蹈存在;甚至我們既定了某一舞種的“美”，就很難認同其它舞種及舞蹈方式中的“美”的存在。其二、適合性。我們往往會(huì )說(shuō)：“這個(gè)人的樣子適合跳芭蕾舞，感覺(jué)不錯。但他(她)太不適合跳民間舞了，長(cháng)得都不是那回事。”當然，這個(gè)概念也包括演員適合演什么角色等問(wèn)題。由此看來(lái)，在跳舞上，由舞種的選擇是否適合，也會(huì )出現“拙”與不“拙”這個(gè)概念。其三、協(xié)調性。我們都知道，舞蹈對身體的協(xié)調性來(lái)說(shuō)，可謂一個(gè)條件也。分析一下，它雖然不是外形上的概念，但它卻是能否跳舞、能否跳好舞的基礎。我們舞人經(jīng)常會(huì )說(shuō)這樣的玩笑話(huà)：“此人‘條’不好，但‘件’還不錯。”其實(shí)，這里指的所謂的“條”，便是外形上的：臉蛋漂亮，胳膊、腿長(cháng)，腳被高等;那么，所謂的“件”，便是身體內部的：軟、開(kāi)度好，爆發(fā)力強，協(xié)調性高等;當然，我們也習慣地在概念上把這兩者歸屬于“條件”這一個(gè)詞。其后，我們又派生出一個(gè)人文意識，比如在舞蹈上的悟性、理解力、樂(lè )感、表演能力、角色的塑造能力以及文化素質(zhì)修養，綜合于舞人的一身，作為整體統一的“好舞者”的概念。那么，就協(xié)調性而言，可以說(shuō)是非常潛在的，一方面講，現在的孩子，在考專(zhuān)業(yè)舞蹈之前，已經(jīng)經(jīng)歷了大量的舞蹈學(xué)前教育，舞齡少的一、二年，多則五、六年，怎么磨，也會(huì )跳上一些舞了。而在考試的時(shí)候，一般都是跳自備的舞蹈作品，即使讓他們模仿的動(dòng)作，大都也是他們熟悉的風(fēng)格性組合。故而，所謂檢查“協(xié)調性”的空間，已被取代和掩蓋，很難看到先天的協(xié)調性了。另一方面講，舞蹈大學(xué)教育，協(xié)調性的因素，更是在表面不存在了。因為，他們都是經(jīng)歷多年舞蹈專(zhuān)業(yè)的舞者，協(xié)調性的問(wèn)題基本上已由舞蹈技術(shù)能力的形成，而變的隱藏起來(lái)。不過(guò)，協(xié)調性的因素其實(shí)還存在，但可謂轉換于深層，影響舞者的可持續發(fā)展性，即舞者風(fēng)格、味道和美學(xué)角度下的狀態(tài)。換句話(huà)說(shuō)，協(xié)調性的意義，我們又會(huì )回到這樣的說(shuō)法：“嗨，藝術(shù)真是‘教’不出來(lái)的，他(她)真是會(huì )跳舞啊!”
說(shuō)協(xié)調性，就可說(shuō)到不協(xié)調的原因是什么?既是身體的運動(dòng)敏感度差，運動(dòng)于身體各部位的時(shí)間分配感知、協(xié)調度差，更是可以歸結于用力方式的問(wèn)題。由此形成“拙”的現象存在，往往更多地都是在學(xué)習舞蹈過(guò)程中形成的。也就是說(shuō)，舞者在學(xué)習舞蹈過(guò)程中對身體的運用方式不當，而老師又不能有效地解決此類(lèi)問(wèn)題，漸漸地造成了身體于舞蹈時(shí)的“拙”態(tài)。分析起來(lái)，學(xué)習者的原因就是“身體用力方式”的問(wèn)題;而老師對待學(xué)生做動(dòng)作時(shí)，又給予了學(xué)生太多的“要”用力、使勁的概念，好像所有動(dòng)作沒(méi)有完成好的原因，都是因為沒(méi)有“用力、使勁”所造成的。一句話(huà)，對待用力的總概念，一般都屬于“太過(guò)用力”，也就是我們常說(shuō)的“太使勁了”，或者說(shuō)是“瞎使勁”。當然，一個(gè)條件不好、身體不協(xié)調的人，在做動(dòng)作時(shí)往往更會(huì )、更想使勁，希望通過(guò)“使勁”把動(dòng)作做得好一點(diǎn)，加之人體做動(dòng)作時(shí)要用力，本身就是事實(shí)存在。所以，越想使勁就越“拙”，越“拙”了就越發(fā)(想)要使勁。問(wèn)題的關(guān)鍵是，正是由于人體動(dòng)作時(shí)需要用力，而舞蹈的動(dòng)作還必須轉換成具有美學(xué)性的身體韻律、身體技術(shù)，以及讓作品語(yǔ)言表達出意味。那么，怎樣的身體才能進(jìn)入這般狀態(tài)?怎樣使身體在不同動(dòng)作的用力中達到那一動(dòng)作本身的力學(xué)構架，以及動(dòng)作與動(dòng)作之間必然的力學(xué)構成態(tài)，同時(shí)，又能節省身體能量、避實(shí)就虛、達到“四兩撥千斤”的身體用力方式。這是我們必須重視、研究的課題：它即人體于舞蹈動(dòng)作的入門(mén)、舞者舞動(dòng)身體的基礎、身體構成運動(dòng)力學(xué)的要素、舞者運用感覺(jué)于自身身體意識。
在此，不做以上所說(shuō)相關(guān)課題的闡述，也不做關(guān)于“力性不同類(lèi)”的分析，只就“力”的概念于身體構成運動(dòng)力學(xué)的要素進(jìn)行一些分析和闡述。首先，動(dòng)作于力的概念可分為兩種：一種是“靜態(tài)力的平衡”、一種是“運動(dòng)中的力向”，就舞蹈特性而言，這兩種力是在一種交織狀態(tài)中進(jìn)行的。再就力于動(dòng)作、身體構成運動(dòng)的概念來(lái)說(shuō)，可分為四個(gè)角度：其一、重力于動(dòng)作-人體結構之間的分配和平衡。其二、速度于動(dòng)作-身體能量的釋放和平衡。其三、身體內在的發(fā)力狀態(tài)及不同的發(fā)力方式。其四、發(fā)力-動(dòng)作-身體運行-力的運動(dòng)態(tài)-身體借助力的走向-動(dòng)作完成態(tài)。當有了這些的概念后，舞者怎樣使身體在不同動(dòng)作的用力中達到那一動(dòng)作本身的力學(xué)構架，以及動(dòng)作與動(dòng)作之間必然的力學(xué)構成態(tài)，同時(shí)，又能節減身體能量、避實(shí)就虛、達到“四兩撥千斤”的身體用力方式，可能更是有以下五點(diǎn)必須注意：
第一，“不使勁”的心態(tài)。不管對待任何動(dòng)作，都要讓心態(tài)非常平和地認知動(dòng)作及對動(dòng)作的感覺(jué)度。同時(shí)，心態(tài)上“不使勁”了，身體自然也就不較勁了;對動(dòng)作——身體合二為一的關(guān)系，也就能感覺(jué)到了;感覺(jué)到了，自然就能把握力于身體結構之間的平衡和調整能力。第二、用力于發(fā)力時(shí)的放松。用力的起點(diǎn)，需要一個(gè)發(fā)力狀態(tài)，但發(fā)力狀態(tài)，不是拼命地使勁，而是由氣息傳遞到身體的某個(gè)結構處(身體部位)，推動(dòng)力的發(fā)生。使力在身體的關(guān)系上不是整體、整塊的用力和出力，而是“有節、有點(diǎn)”地傳載，讓力有一個(gè)“力的空間感”于身體內在和動(dòng)作形態(tài)上的時(shí)間。當然，關(guān)鍵的基礎是身體呼吸狀態(tài)的形成(而不是憋氣再換氣)，然后需要達到氣息——全身無(wú)處不在——聚散的用力態(tài)。第三、發(fā)力后的借力運用。在做動(dòng)作時(shí)，發(fā)力似乎還能顯而易見(jiàn)，但發(fā)力后的借力，在意識上、力學(xué)上都會(huì )被忽視。其實(shí)，發(fā)力后有一個(gè)力的過(guò)程，對動(dòng)作、身體而言，它是有一個(gè)時(shí)間和空間的，哪怕是極少占有量，也是會(huì )有時(shí)間和空間的。但舞者往往發(fā)完一個(gè)動(dòng)作的力，就急于發(fā)下一個(gè)動(dòng)作的力，手忙腳亂，費了很大的勁，還沒(méi)有把下一個(gè)動(dòng)作完成。為此，老師經(jīng)常會(huì )說(shuō)：“急什么，你急什么嗎?”說(shuō)白了就是沒(méi)有讓前一個(gè)力于身體、動(dòng)作的完成;沒(méi)有感知到運力過(guò)程的身體、動(dòng)作客觀(guān)。進(jìn)一步講，在做大幅度動(dòng)作時(shí)，運動(dòng)并完成“重心”，是一個(gè)保障也是個(gè)難題。如果余力沒(méi)有用盡，就是沒(méi)有利用好“力”的存在，使得身體不能順應客觀(guān)力、不能借上前一個(gè)力的“落”，讓身體乃至重心得以完成，有機地產(chǎn)生下一個(gè)動(dòng)作的身體發(fā)力可能性，這個(gè)可能性，便是身體前一個(gè)力的完成和動(dòng)作本身的相關(guān)空間，造成互動(dòng)的力學(xué)作用，讓身體再次回到身體能量的發(fā)力“原點(diǎn)”。這樣的身體運用，就是“借力”的概念和方式。第四、力在身體內部的流程態(tài)。我們都知道，在舞蹈上，有些動(dòng)作是緩慢的，力性極小的，也無(wú)須一個(gè)力的聚集來(lái)造成身體發(fā)力。但是，此時(shí)的運力還是存在的，是很內在性的，即力感非常飄拂、蓬松的。所以，此類(lèi)動(dòng)作與身體的力學(xué)關(guān)系，重要的就是力在“身體內部的流程”。身體內部有了力的流程態(tài)，身體、動(dòng)作的運力時(shí)間得以自在地存在著(zhù)，而非靜止;身體內在對力的感知度，便會(huì )更為清晰、敏感，并由于流程態(tài)而變得能隨即轉換力對身體的運作點(diǎn)。就好像汽車(chē)停在那里，發(fā)動(dòng)機并沒(méi)有歇火，隨時(shí)起步即可。第五、動(dòng)作的陰陽(yáng)意識。對待動(dòng)作及一個(gè)個(gè)動(dòng)作被連接后，在力學(xué)上、動(dòng)作關(guān)系分配上、動(dòng)作由時(shí)間產(chǎn)生的句子、句式、段落上，能就此綜合、統一在陰陽(yáng)概念之中，并能以陰陽(yáng)性質(zhì)形成感知身體、動(dòng)作的運行關(guān)系及方式。此時(shí)對待身體、動(dòng)作的空間感，便會(huì )有完全不同的意識和深層的身體能力，即無(wú)處不在的陰陽(yáng)太極。那么，陰陽(yáng)意識的形成及方法的運用，本身就是前四要點(diǎn)之下的提煉。換句話(huà)說(shuō)，如果前四要點(diǎn)沒(méi)有形成，動(dòng)作的陰陽(yáng)意識就不可能存在，或者說(shuō)是對此不可能有所感悟。
簡(jiǎn)言之，對待舞者出現的“拙”，我們不是僅把“拙”作為說(shuō)問(wèn)題的詞，而要有良方才行。如果能把上述概念搞明白，上述的解決方法有所運用和落實(shí)，“拙”便不會(huì )再是舞者的“常見(jiàn)病”了。
二、關(guān)于“賊”
賊、這個(gè)詞，成為舞蹈上的運用語(yǔ)，可能更是指邪的，不正的意思。舞蹈跳得“賊”，一般并不是指整體舞蹈時(shí)的跳舞狀態(tài)，而是指在跳舞過(guò)程中出現了某一個(gè)、一類(lèi)動(dòng)作和表情，表現出“賊”態(tài)。同樣，這個(gè)問(wèn)題的存在，舞者容易意識不到，老師再提示，一般也不會(huì )承認，即使有所意識并承認了，也很難有方法去解決。
舞蹈出現了“賊”，最為低層面的問(wèn)題，一樣是舞者身體運動(dòng)的力學(xué)問(wèn)題，在處理動(dòng)作、乃至表演時(shí)過(guò)于用力、外在，顯得不自然也。除此之下，分析起來(lái)，主要還有三個(gè)層面，其一、心態(tài)。我們很多人總是想把某個(gè)動(dòng)作完成得漂亮、總想把某一串技巧作的“酷”，總想“耍”一把。但是，能力且不夠，心思又不正，便不能達到自然、自由地表達。同時(shí)，這一心態(tài)，往往在有人看、考試課、演出時(shí)尤為漫溢。不過(guò)恰恰適得其反，別人看著(zhù)不舒服，自己也慢慢形成了“賊”態(tài)。其二、好模仿。我們的舞者往往一味地模仿別人，其實(shí)，這個(gè)概念與向別人好的地方學(xué)習不是一個(gè)概念;與“借鑒”也不是一個(gè)概念。對于別人一個(gè)好的樣子及做得好的動(dòng)作，沒(méi)有分析能力，不能從內在、本質(zhì)上進(jìn)行因素判斷。模仿的意識越強，就更不一定能把別人好的東西學(xué)來(lái)、拿到。反而會(huì )造成：“怪怪的、不是那么回事，總有點(diǎn)不對味”的感覺(jué)。常此已久的學(xué)舞方式，自然也就造成了“賊”的積淀。其三、審美意識。這是非常關(guān)鍵的問(wèn)題，我們都知道，美不是只有一個(gè)概念，審美有時(shí)代性、社會(huì )、政治性，乃至個(gè)人天性中對審美的需求都是有所不同的，也是在變化著(zhù)的。加之，各舞種不同的形成及美學(xué)追求，真是一個(gè)很復雜的問(wèn)題。但是，如果能從一個(gè)基礎規律性來(lái)分析，可能就會(huì )變得簡(jiǎn)單一點(diǎn)地去認知它。作為一名舞者，對自身、對舞蹈、對正在進(jìn)行時(shí)的跳舞和那一舞蹈，能否有真誠、虔誠的愛(ài)舞之心;能否有一定的真實(shí)了解、感知、理解力;是否能做到完整性、全方位地在心靈和技術(shù)上的對待;是否能在悟的狀態(tài)中學(xué)習——既有舞者內心深處的想象境和激情的感性;又能有尊重客觀(guān)，實(shí)事求是，把握分寸的理性。如此地建立起來(lái)，審美意識自然會(huì )有一種踏實(shí)的、安靜的、平和的狀態(tài)，同時(shí)，相對自然的、中正的、具備一定審美價(jià)值的舞者及舞蹈便會(huì )存在。
不是有一句老話(huà)說(shuō)：“相隨心變”嘛，從這句話(huà)里也許就能很容易地理解、看到審美問(wèn)題。簡(jiǎn)言之，你心里想的、追求的是什么，你跳舞時(shí)的狀態(tài)，也就直接并本質(zhì)地反映出什么。故而，舞者會(huì )形成 “賊”的現象，說(shuō)到底，它是一個(gè)審美意識及美學(xué)范疇的問(wèn)題。它需要我們教學(xué)雙方，從深層次提高自身的綜合素質(zhì)，體驗美的心路歷程及美學(xué)方式，促成舞蹈人具有高層次的舞風(fēng)、舞態(tài)：即“和”的境界。
三、關(guān)于“拙”與“賊”
我們可以這樣來(lái)劃分，“拙”，偏重于力學(xué)問(wèn)題;“賊”，偏重于心境問(wèn)題。“拙”，源于不協(xié)調、源于用力過(guò)大、源于身體運動(dòng)沒(méi)有足夠合理的力學(xué)方式。而“賊”，基礎性的原因也與用力過(guò)大、身體運動(dòng)沒(méi)有足夠合理的力學(xué)方式相關(guān)，但又在表面上失去了“拙”態(tài)。從舞蹈的概念上講，形態(tài)已進(jìn)入深一層次的形態(tài)學(xué)轉換，成為相關(guān)審美、美學(xué)范疇。形象點(diǎn)比喻，“拙”與“賊”是一家人，但“賊”是“拙”的后代;是傳承后的發(fā)展，可謂長(cháng)江后浪推前浪呀。再形象點(diǎn)說(shuō)，“拙”可能是一個(gè)病源及一種病，但“賊”已是形成了并發(fā)癥。如此看來(lái)，對于“拙”，還比較好治，一般都在表面、又相對屬于單一病種范疇，上述的闡述既是方子，就能管治。而“賊”，就比較難治了，因素變得復雜起來(lái)，錯過(guò)可以單純醫治的時(shí)間，成為更本質(zhì)、綜合的內在性，幾乎沒(méi)有什么靈丹妙藥，完全靠病人自身增強抵抗力(文化修養)、完善免疫系統功能(藝術(shù)修養)、并能摸索一套自身的保健、治療方式(藝術(shù)修煉)。正如我們都明白一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：“太多的東西是教不出來(lái)，也是無(wú)法學(xué)會(huì )的，只能靠悟。”如果說(shuō)，“拙”以一些方法就能解決這個(gè)在舞蹈上常見(jiàn)的基礎問(wèn)題，這一屏障幾乎人人可過(guò)。但“賊”就是一個(gè)走向優(yōu)質(zhì)之前的巨大屏障，很多人難以逾越，最終只是“能跳舞、在跳舞，就是不能達到跳好舞的境界”。
最后的歸納總結是：過(guò)于認真的人容易犯“拙”，過(guò)于自信的人容易犯“賊”;太過(guò)較勁的人就越來(lái)越“拙”，太過(guò)自以為是的人就越來(lái)越不知道“賊”為何物。尊重力學(xué)、感受身體運動(dòng)狀態(tài)、發(fā)現身體內部調節途徑的人，便沒(méi)有了“拙”;尊重內心激情、卻能把握分寸，遵循實(shí)際、心靈且大氣的人，便沒(méi)有了“賊”。讓我們在傳授舞蹈文化中的教學(xué)雙方，共同努力，以正確的觀(guān)念，有效的方法，解決舞蹈人、舞蹈人文上的常見(jiàn)�。�“拙”與“賊”。
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