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電影制作的六大技巧
電視媒體已經(jīng)成為當前最為大眾化,最具影響力的媒體型式。相信一直伸手小伙伴們的喜愛(ài),下面是小編整理的電影制作小技巧,歡迎閱讀!
合作
“因為我的年齡劃分,我不完全屬于新浪潮的一分子,但我和里維特、巴贊、德米、特呂弗等人都互相尊重互相賞識,所以我覺(jué)得我和新浪潮流派的關(guān)系很融洽!
雖然雷乃常和法國新浪潮流派掀起電影思潮大變革相關(guān),但他從未正式地與秉承“電影法則”的電影人合作過(guò),制造最具破壞性的運動(dòng),并改變西方電影的游戲規則。相反,他的合作范圍更加廣泛。
在20世紀50年代,雷乃曾與克利斯·馬克(Chris Marker)一起拍過(guò)幾部紀錄片,包括驚人地批判了西方殖民主義者戕害非洲傳統藝術(shù)的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。
而60年代末,以他為代表的左岸派與幾位新浪潮的先驅合拍了抗議越戰的《遠離越南》(Far From Vietnam)。近年來(lái),雷乃改編了一些戲劇作品,隨后制作成短片精選加進(jìn)他的電影里。
研究雷乃的學(xué)者羅伯特·貝納永(Robert Benayoun)提到,雷乃視作家為電影的核心人物,并將劇本的成功改編歸功于一部好的文學(xué)作品。他不只一次地拒絕將他的名字放在電影職員表上,盡管完全沒(méi)必要這么做。
雷乃的感性細膩得無(wú)可挑剔。然而他的工作都是通過(guò)公開(kāi)的藝術(shù)合作進(jìn)行的。通過(guò)認識和幫助其他藝術(shù)家,通過(guò)各種各樣的合作去增進(jìn)別人的靈感,然后又從其他藝術(shù)家的創(chuàng )作經(jīng)歷去吸取寶貴的藝術(shù)思想。雷乃是一個(gè)非凡的導演,但他不是天賦異稟什么都知曉的神,而是通過(guò)與他人合作來(lái)達到自己藝術(shù)巔峰的人。
你的角色不是去解釋電影
在《去年在馬里昂巴德》的采訪(fǎng)中,雷乃提出一句很有哲理性的話(huà)來(lái)反對像大衛·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)那些創(chuàng )作神秘作品的先驅?zhuān)?/p>
電影創(chuàng )作出來(lái)后,導演不要去干預觀(guān)眾的觀(guān)影言論。如何讓一部電影變得“神秘”?當觀(guān)眾自由地用自己的知識理解去提出解釋(或辯駁)時(shí),那這部電影自然就變得神秘起來(lái)了。
這種方法不僅期望調動(dòng)觀(guān)眾的積極性,而且也做出一個(gè)驚人的民主性解釋?zhuān)?/p>
這是一種姿態(tài),尊重觀(guān)眾并承認他們在影片主題意義的詮釋中所發(fā)揮的重要作用。畢竟,如果沒(méi)有觀(guān)眾,電影也沒(méi)有存在的意義。
但如果電影制作人的工作不是去解釋?zhuān)敲此?他如何通過(guò)電影來(lái)與觀(guān)眾進(jìn)行交流?
通過(guò)形式與觀(guān)眾交流
“除了形式不能有任何交流。如果沒(méi)有形式,你就不能在觀(guān)眾中營(yíng)造出情緒!
——摘自1977年法國Positif雜志的一篇訪(fǎng)談錄
建議不要描寫(xiě)恐懼
“我看到你所有能做的就是提議營(yíng)造恐怖氣氛,但如果你想在銀幕上表現出一些非常真實(shí)的東西,恐懼感就會(huì )消失。所以我必須利用一切可能的手段來(lái)調動(dòng)觀(guān)眾的想象力!
雷乃今天的影響力在于他早年間拍的兩部電影,他抓住了現實(shí)生活中所發(fā)生的大事件的真正恐懼:《夜與霧》中的納粹集中營(yíng)和《廣島之戀》中轟炸廣島和長(cháng)崎的炸彈。兩部電影都是以二戰陰影里揮之不去的痛苦記憶和對人們的情感創(chuàng )傷為主題,對大事件進(jìn)行深刻直接的刻畫(huà),這是前所未有的。
上述方法可能聽(tīng)起來(lái)很熟悉,因為它酷似希區柯克利用觀(guān)眾的想象力去制造懸念,并利用大腦自動(dòng)填補空白的能力來(lái)暗示恐怖。
但雷乃采用這種方法還原了令人難以置信的歷史性災難時(shí)刻。當然這并不意味著(zhù)他逃避現實(shí)——他的兩部電影各自承載著(zhù)對歷史創(chuàng )傷的沉痛記憶。然而,雷乃采用帶距離感的驚心的歷史瞬間來(lái)并置這些鏡頭片段——一棟孤立的當代奧斯威辛集中營(yíng)周?chē)L(cháng)滿(mǎn)了綠草。這組鏡頭所表達出來(lái)的情緒不能再低落了,它似乎讓觀(guān)眾看到了銀幕上尸橫遍野血流成河的慘景。雷乃就是這樣讓我們根據影片去腦補,結合曾發(fā)生在這兒的悲慘事件去臆想。
雷乃在他后來(lái)的電影中則采用更直接的政治言論來(lái)針砭時(shí)弊,像在《莫里埃爾》(Muriel )中一個(gè)法國家庭交流關(guān)于阿爾及利亞戰爭的看法,或是在《遠離越南》中對越戰的態(tài)度及觀(guān)點(diǎn)的演講。
所以,他常常將歷史事件具化在日常生活中:就像我們所擁有的某些東西,不管離我們多近或多遠,都存在于空間或時(shí)間中,來(lái)自于“事件”本身。而對于恐懼的建議就是,要勇敢的面對而不是選擇逃避。
將你的生活奉獻給電影和好奇心
跟雷乃頻繁合作的蘭伯特·威爾森(Lambert Wilson)聊到,跟一個(gè)拍了幾十年戲且已經(jīng)80多歲的導演合作有什么樣的感受。毫無(wú)疑問(wèn),年齡的增長(cháng)會(huì )給身體帶來(lái)諸多限制。但令我動(dòng)容的是,威爾森描述了雷乃所堅持的臺前幕后的工作:他常年病魔纏身,但對藝術(shù)的癡迷常使他忘記了病痛。
雷乃在晚年不斷地將多重藝術(shù)形式融入電影中。他活在自己的內心世界里,只有這樣才會(huì )忘記年齡,精神財富才不會(huì )隨之枯竭。
我們所能學(xué)到的東西:
不要劃清想象與現實(shí)之間的界限
“我永遠奉行安德烈·布勒東(André Breton)的那句話(huà)——假想的生活同樣屬于真實(shí)生活的一部分!
如果雷乃的工作存在一個(gè)指導原則,那么接下來(lái)講的就是。他早期作品的特征在于探討如何回憶、清除或掩蓋,這都是我們現實(shí)生活的一部分;我們重新審視,再重塑過(guò)去。他更多的新近作品在嘗試結合更多的藝術(shù)形式到電影中來(lái)。拿《你們見(jiàn)到的還不算什么》來(lái)說(shuō),其講述了一群資深演員同看一場(chǎng)舞臺劇的排練片段,隨著(zhù)情節的展開(kāi),臺下老演員們按捺不住地以他們曾經(jīng)詮釋過(guò)的角色排練起來(lái)。
在人的真實(shí)行為和表演之間、現實(shí)和想象之間,以及過(guò)去和現在之間的理性界線(xiàn)永遠都區分不清楚。
事實(shí)上,事物間所謂的區分都是我們通過(guò)所經(jīng)歷的“真實(shí)生活”為參照的,是一種人為的隨意的劃分。雷乃嘗試用藝術(shù)去解開(kāi)這些偽區別,而他的成果也證明了電影是唯一有能力做到的媒介形式。
微電影制作的起點(diǎn)
我們在做影像基礎訓練時(shí),心里要有一個(gè)衡量作品是否合格的標準:
1,有沒(méi)有一個(gè)能吸引人的主題。
2,用哪些手段來(lái)渲染和升華主題。
3,表達是否簡(jiǎn)潔。
我們知道,確立微電影的主題是我們首先必須努力地目標。
一旦主題確立下來(lái),我們還必須了解微電影畫(huà)面所要表達的內容,而且知道怎樣組織這些畫(huà)面,并使之成為微電影的一系列影像。一個(gè)原則是,能用一個(gè)畫(huà)面表達就絕不用兩個(gè)畫(huà)面,我們應在有限的時(shí)間里加大影片的信息量。
在微電影制作過(guò)程中,微電影中的每個(gè)畫(huà)面就像沒(méi)對接和火車(chē)車(chē)廂一樣,我們要將畫(huà)面按秩序有機的連接在一起。如果我們拍攝的一系列鏡頭沒(méi)有一個(gè)統一的主題,不能朝著(zhù)同一個(gè)目標“行駛”,我們的“火車(chē)”就會(huì )脫軌,在到達目的之前,乘客就會(huì )離開(kāi)座位下車(chē)。
我們知道,現在觀(guān)眾的影視欣賞水平和閱讀能力是很強的,影片的發(fā)展及鏡頭敘事是否通順,觀(guān)眾都能察覺(jué)處出來(lái)。微電影如果沒(méi)有了觀(guān)眾,就沒(méi)有存在的價(jià)值;微電影如果沒(méi)有了觀(guān)眾,微電影制作人就沒(méi)有了衣食父母。
拍攝微電影一開(kāi)始就要有創(chuàng )意,這是取得創(chuàng )作工程的基礎。那么,如何創(chuàng )意,這樣找到觀(guān)眾認同的創(chuàng )意呢?比如電影《英雄》的創(chuàng )意和利益點(diǎn),就是“人生難得知己”!爸骸北臼侨诵灾械淖罡叱绨、最可敬的品質(zhì),知己以國家、民族的利益為重,每個(gè)人都是為情,為義,為忠而生死。人生難逢知己,英雄相惜!队⑿邸芬埠芮泻蠈(shí)際的帶出了現代社會(huì )和平發(fā)展的概念。
我們在選題立意的時(shí),不是憑空想象毫無(wú)根據的,而要有大的方向和基本參照,比如:
國家的大政方針是什么?
大學(xué)生關(guān)心什么問(wèn)題?
下崗人員關(guān)心什么問(wèn)題?
殘疾人會(huì )關(guān)心什么問(wèn)題?
老干部關(guān)心什么問(wèn)題?
我們如果平時(shí)能多關(guān)注這些問(wèn)題,深入生活們就能從平凡生活中提煉有意義的主題。
一個(gè)創(chuàng )意有時(shí)還可以來(lái)自一則消息,比如賈樟柯導演拍攝的紀錄片《公共廁所》就是一例:當賈樟柯聽(tīng)說(shuō)大同煤礦被開(kāi)采空了,大同人要全體搬遷到西北時(shí),他想到大同該如何面對背井離鄉等問(wèn)題,認為這是一件很值得記錄的事件,便去大同用攝像機拍攝了這部客觀(guān)地反映人們的公共場(chǎng)所狀態(tài)的紀錄片。
創(chuàng )意有時(shí)來(lái)自一種感覺(jué),導演王家衛在拍攝《花樣年華》的時(shí)候是沒(méi)有劇本的,拍的是孤男寡女相處的的一種感覺(jué)。電影劇情很簡(jiǎn)單,表現了男女間相互依戀,彼此卻取法相托的纏綿情感。
創(chuàng )意有時(shí)候基于想象力的發(fā)揮,好萊塢電影《ET》、《一家之鼠》完全是一種想象,是超現實(shí)的偉大作品。
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