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中國傳統文化京劇介紹
京劇在現實(shí)生活當中也被我們稱(chēng)為“平劇、京戲”。京劇是我們中國影響最大的一種戲曲劇種，分布地是以北京為中心，遍及全國。很多人對于京劇都有不一樣的理解。以下是小編給大家整理的中國傳統文化京劇介紹，歡迎閱讀！
京劇發(fā)展
京劇是在北京形成的戲曲劇種之最，至今已有200年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇的優(yōu)點(diǎn)和特長(cháng)逐漸演變而形成的。清代乾隆五十五年（1711年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春四，四大徽班陸續進(jìn)入北京，他們與來(lái)自湖北的漢調藝人合作，同時(shí)接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調，通過(guò)不斷的交流、融合，最終形成京劇。（點(diǎn)擊京劇文化了解更多介紹）
京劇曾一度于大革命期間遭到嚴重摧殘，當時(shí)發(fā)起人打著(zhù)“破四舊、立四新”的大旗，以鏟除舊文化之名對京劇演藝工作者加以迫害，紅衛兵將京劇演藝工作者貼上“反動(dòng)派”的標簽（另見(jiàn)電影《霸王別姬》）。
表現手法
京劇表演的四種藝術(shù)手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。戲曲演員從小就要從這四個(gè)方面進(jìn)行訓練，雖然有的演員擅長(cháng)唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個(gè)演員必須有過(guò)硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術(shù)特色。更好地表現和刻畫(huà)戲中的各種人物形象。
行當劃分
京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進(jìn)一步分工。
京劇臉譜
在人的臉上涂上某種顏色以象征這個(gè)人的性格和特質(zhì)，角色和命運，是京劇的一大特點(diǎn)，可以幫助理解劇情。簡(jiǎn)單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，留用至今。
京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞臺藝術(shù)在文學(xué)、表演、音樂(lè )、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜、服飾等各個(gè)方面，通過(guò)無(wú)數藝人的長(cháng)期舞臺實(shí)踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它創(chuàng )造舞臺形象藝術(shù)的手段十分豐富，用法又十分嚴格。
中國戲曲歷經(jīng)八百余年，傳承悠久，是中國傳統文化藝術(shù)的重要組成部分。從京劇誕生到成為“國粹”走進(jìn)黃金時(shí)代，二百年的京劇史里產(chǎn)生了程長(cháng)庚、譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳、馬連良等一代又一代表演藝術(shù)大師。以富連成為代表的眾多戲曲科班培養了數以千計的優(yōu)秀演員，支撐著(zhù)近百年京劇藝術(shù)殿堂。星羅棋布的戲樓劇場(chǎng)提供了京劇繁榮的舞臺，精良獨特的器樂(lè )、道具、戲裝行業(yè)為京劇演出增色生輝。
京劇演唱十忌
1、吃字：
戲曲演員再唱念上，講究口齒清楚，這樣才能吐字真切，發(fā)音準確，把唱詞或話(huà)白送入觀(guān)眾耳中。
"吃字"即為咬字不清，猶如把字吃到肚子里一樣。
演員導致"吃字"的原因在于不能夠正確的運用唇，齒，舌，牙，喉這五個(gè)咬字發(fā)音的部位。
2、倒字：
戲曲演員要想把字唱的準確，必須把陰，陽(yáng)，上，去(四聲)找準，如"他"字，屬于陰平如把他讀成上聲，則為"塔"字了。
"倒字"就是不辨四聲。
3、飄：
演員再唱念中吐字輕飄無(wú)力。
在京劇演唱中非常講究"噴口"(既爆破音)所謂"噴口"即要求演員在咬字時(shí)，要把嘴皮收緊，把氣息用足。
"飄"也正是由于嘴皮子沒(méi)勁，氣息不足所造成。
4、口緊：
亦稱(chēng)做"牙關(guān)緊"。
即演員在咬字發(fā)音時(shí)張不開(kāi)嘴，上下槽牙過(guò)于收合。
這一毛病不僅影響著(zhù)吐字的清楚準確，而且也造成了發(fā)音上的直平，沉悶。
出現"牙關(guān)緊"毛病的原因，大多為訓練不得法所致。
5、冒調：
演員在演唱時(shí)，所唱的曲調調門(mén)比伴奏樂(lè )器(胡琴或笛子)規定的調門(mén)高，叫做"冒調"。
出現這種毛病一般說(shuō)有兩個(gè)原因，一為演員的耳音不好，聽(tīng)音有誤;二為演員用氣過(guò)猛。
6、塌調：
亦稱(chēng)"荒調"或“黃調”，即演員在演唱時(shí)，所唱的曲調調門(mén)比伴奏樂(lè )器(胡琴或笛子)規定的調門(mén)低。
出現這一毛病的原因也有兩個(gè)原因，一是演員的耳音不好，聽(tīng)音有誤;二為用氣不足。
7、墜：
演員在演唱時(shí)比原來(lái)規定的節奏慢著(zhù)一點(diǎn)叫"墜"，這種毛病出現在重點(diǎn)唱段中往往要破壞人物感情和戲劇情節的正確表達。
造成這一毛病的原因，大多是由于演員在演唱中，對于人物性格，劇情發(fā)展，缺乏應有的理解。
有時(shí)演員對所唱曲調欠熟練也易造成此毛病。
8、丟板：
亦稱(chēng)"走板"京劇曲調的節拍，是以"板"，"眼"劃分的，凡曲調的頭一拍者，均稱(chēng)做"板"其余者為"眼"。
如京劇演唱的規律來(lái)說(shuō)，二黃為板起板落，西皮為眼起眼落。
在演唱中若將"板"，"眼"唱錯，通稱(chēng)"丟板"。"板"，"眼"的顛倒，在演唱中會(huì )影響曲調的和諧完美。
9、橫氣：
京劇演員在演唱中很講究用氣，有所謂"氣乃聲之源"之說(shuō)。
氣口的運用，不僅決定著(zhù)聲音的響亮與否，而且也決定著(zhù)曲情的表達。
京劇中的氣口，包括吸氣，儲氣，呼氣，換氣……等。
演唱時(shí)口腔精神過(guò)于緊張，把氣息橫在胸部而不能運用自如地演唱。
氣口運用不好，還會(huì )導致聲帶的過(guò)度疲勞。
10、水腔：
有造詣的京劇藝術(shù)家在演唱之既講求聲音的圓潤悅耳，同時(shí)又要求聲音富于感情，即所謂"聲情并茂"。
而"水腔"恰恰缺少上述兩點(diǎn)，好似一碗白水，平淡而無(wú)味。
導致這一毛病的原因，在于演員既缺乏演唱技巧，往往又缺少對曲情的理解。
京劇的主要流派
正旦
王派：代表劇目有《辛安驛》、《十三妹》。
梅派(花衫)：以梅蘭芳為代表，主要傳人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。代表劇目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水斗斷橋》、《奇雙會(huì )》、《游園 驚夢(mèng)》、《穆柯寨· 穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英掛帥》等。
程派(青衣)：以程硯秋為代表，主要傳人有：新艷秋、王吟秋、李世濟、趙榮琛、李薔華，再傳弟子有張火丁、劉桂娟等。代表劇目有《鎖麟囊》、《荒山淚》、《六月雪》、《亡蜀鑒》、《馬昭儀》、《女兒�！�、《青霜劍》、《碧玉簪》、《春閨夢(mèng)》等。
尚派(刀馬旦)：以尚小云為代表，主要傳人：尚長(cháng)麟、吳素秋、楊榮環(huán)等。代表劇目有雙陽(yáng)公主、三娘教子、祭塔、昭君出塞、南天門(mén)、秋胡戲妻、二進(jìn)宮、花蕊夫人、峨嵋劍等。
張派:以張君秋為代表，代表劇目有《望江亭》、《詩(shī)文會(huì )》、《楚宮恨》、《秦香蓮》等。
花旦(小旦)
荀派：以荀慧生為代表，主要傳人有：童芷苓、孫毓敏、宋長(cháng)榮等。代表劇目有《紅娘》、《紅樓二尤》、《花田錯》、 《辛安驛》、《十三妹》等。
筱派:以筱翠花為代表，主要傳人有：毛世來(lái)、陳永玲、崔熹云、李丹林等。代表劇目有《翠屏山》《坐樓殺惜》《活捉張三郎》《紅梅閣》《陰陽(yáng)河》《戰宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《馬思遠開(kāi)茶館》等。
老旦
龔派:以龔云甫為代表,代表劇目有 《金龜記》、《遇皇后：打龍袍》、《游六殿》等。
多派:以李多奎為代表，代表劇目有《望兒樓》、《遇后 龍袍》、《釣金龜》等
老生
譚派:以譚鑫培為代表，主要傳人有譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝增 譚正巖等。代表劇目有定軍山等。
馬派:以馬連良為代表，唱腔瀟灑飄逸世稱(chēng)馬腔，且精于做工與念白，代表劇目有借東風(fēng)、淮河營(yíng)、四進(jìn)士等。主要傳人言少朋、馮志孝、張學(xué)津等。
麒派:以周信芳為代表，主要傳人：程毓章、高百歲、陳鶴峰、周少麟、小王桂卿等。代表劇目：斬經(jīng)堂、追韓信、打嚴嵩、四進(jìn)士、徐策跑城、華容道、趙五娘、封神榜、九更天。
余派:以余叔巖為代表，為之后京劇老生行當聲腔藝術(shù)做出了極大貢獻，唱腔空靈，韻味綿長(cháng)，擅用腦后音，代表劇目搜孤救孤、摘纓會(huì )、定軍山、戰太平等。主要傳人孟小冬、李少春、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等。
高派:以高慶奎為代表。高派傳人有高世壽，李盛藻、 李和曾、李宗義、宋寶羅、沈金波、白家麟、虞仲 衡等，再傳弟子辛寶達、李文林、倪茂才、吳平、 張躍孚等。代表劇目有：《逍遙津》、《轅門(mén)斬子》、《斬黃袍》、《斬馬謖》、 《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《潯陽(yáng)樓》、《連營(yíng)寨》、《胭粉計》、《七星燈》等傳統劇目。高派新編劇目有：《煤山恨》、《史可法救國記》、《掘地見(jiàn)母》、《八義圖》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫讓橋》、 《贈綈袍》、《馬陵道》、《蘇秦張儀》、《竊符救趙》、《蝴蝶夢(mèng)》、《八搜鄒應龍》、《錘震金蟬子》、《朱仙鎮》、《三打祝家莊》、《生死牌》、《摘星樓》、《孫安動(dòng)本》、《智斬魯齋郎》、《闖王旗》、現代戲《白云紅旗》、《節振國》、《楊振宇》等。
言派:以言菊朋為代表，代表劇目有《臥龍吊孝》、《讓徐州》、《賀后罵殿》等。
楊派:以楊寶森為代表，主要傳人，汪正華，程正泰等。代表劇目有空城計，碰碑，烏盆記，文昭關(guān)，捉放曹、擊鼓罵曹等。
奚派:以奚嘯伯為代表，代表劇目有《白帝城》、《范進(jìn)中舉》等。
武生
楊派：以楊小樓為代表，代表劇目有《長(cháng)坂坡》、《挑滑車(chē)》、《鐵籠山》、《狀元印》、《八大錘》、《艷陽(yáng)樓》、《連環(huán)套》、《駱馬湖》、《安天會(huì )》、《林沖夜奔》、《寧武關(guān)、《麒麟閣》等。
尚派：以尚和玉為代表，代表劇目有《艷陽(yáng)樓》、《鐵籠山》、《長(cháng)坂坡》、《伐子都》、《金錢(qián)豹》、《收關(guān)勝》等。
蓋派：以蓋叫天為代表，代表劇目有《武松打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦樓》、《白水灘》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鬧天宮》等。
李派：以李萬(wàn)春為代表，代表劇目有《武松打店、《武松打虎》、《火并王倫》、《鬧天宮》、《九江口》、《走麥城》、《古城會(huì )》、《水淹七軍》等。
少派：以李少春為代表，代表劇目有《打金磚》、《霸陵橋》、《野豬林》、《戰太平》、《定軍山》、《斷臂說(shuō)書(shū)》、《珠簾寨》、《挑滑車(chē)》、《兩將軍》、《長(cháng)坂坡》、《三岔口》、《十八羅漢頭悟空》等。
小生
姜派：以姜妙香為代表，主要傳人劉雪濤、于萬(wàn)增等。
葉派：以葉盛蘭為代表，主要傳人葉少蘭、馬玉琪等。代表劇目《羅成叫關(guān)》、《轅門(mén)射戟》、《群英會(huì )》。
俞派：以俞振飛為代表。
大花臉(銅錘花臉)
金派：以金少山為代表,主要傳人王泉奎代表劇目有《御果園》等。
裘派：以裘盛戎為代表，主要傳人有方榮翔、李長(cháng)春 (京劇)、康萬(wàn)生等。代表劇目有《赤桑鎮》、《鍘美案》、《探陰山》、《鎖五龍》等。
二花臉(架子花臉)
郝派：以郝壽臣為代表,善演曹操戲，主要傳人袁世海，代表劇目有《蘆花蕩》等。
侯派：以侯喜瑞為代表，代表劇目有《馬踏青苗》、《清風(fēng)寨》等。
丑角(三花臉) ：代表人物有蕭長(cháng)華等。
京劇界著(zhù)名演員：
道光時(shí)代三鼎甲：程長(cháng)庚、張二奎、余三勝。
后三鼎甲：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。
同光十三絕：郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、余紫云、程長(cháng)庚、徐小香、時(shí)小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓。
四大名旦 :梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生。
四大須生 :二十世紀二十年代四大須生：余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良;二十世紀三十年代四大須生：余叔巖、言菊朋、馬連良、譚富英;二十世紀四十年代四大須生：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯。
須生及流派:程長(cháng)庚、張二奎、王九齡、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、言菊朋、余叔巖、周信芳、馬連良、楊寶森、李少春、唐韻笙等。武生及流派:楊小樓、尚和玉、李萬(wàn)春等;凈角及流派:金少山、裘盛戎、袁世海等;旦角及流派:筱翠花等。
綜上所述，是有關(guān)京劇主要流派的一些知識的普及，希望廣大戲曲愛(ài)好者共同研習和普及推廣;以弘揚國粹傳承、振興京劇發(fā)展而努力。
京劇音樂(lè )小常識
京劇音樂(lè )常識：碰板
碰板又叫“頂板”、“奪板”。它是二黃曲調中專(zhuān)有的一種唱腔板式，其作用相當于二六板唱腔在西皮曲調中的作用，偏重于敘述。
碰板有2／4拍節和4／4拍節兩種節奏形式，2／4拍節的碰板實(shí)際上是簡(jiǎn)化或省略了開(kāi)唱過(guò)門(mén)的二黃原板；4／4拍節的碰板則是簡(jiǎn)化或省略了開(kāi)唱過(guò)門(mén)的二黃慢板。碰板唱腔一般僅在結尾有大拖腔，演唱中間沒(méi)有大拖腔，因此，也沒(méi)有大過(guò)門(mén)的間奏形式。
在需求緊迫表敘某些內容時(shí)，往往使用碰板演唱。如《蕭何月下追韓信》一劇，蕭何追到韓信，急切勸韓信回營(yíng)，在一大段念白念到“千不念萬(wàn)不念，念你我一見(jiàn)如故”時(shí)，接下去的“是三生有幸”，則不用開(kāi)唱過(guò)門(mén)，徑直轉入碰板的演唱，這是生行的二黃碰板，《荒山淚》一劇，張慧珠為躲避官府征稅逸至荒山，又遇公差的追逼時(shí)，所唱“我不怪爾公差奉行命令”一段，即為旦行的二黃碰扳。
京劇音樂(lè )常識：流水板和快板
流水板和快板在傳統戲中也是僅西皮曲調中才有的板式，它的節拍為四分之一。
流水板的演唱速度較二六板快，實(shí)際上是二六板曲調的緊縮簡(jiǎn)化；快板的速度又比流水板快。
流水板及快板較二六板“字多腔少”的特點(diǎn)更突出，同二六板不同的是，它在敘事過(guò)程中情緒較為激動(dòng)。如《玉堂春》一劇，蘇三唱二六板敘述了她同王金龍分別之后，及至敘述沈延齡的糾纏經(jīng)過(guò)時(shí)，心情激動(dòng)了，于是轉唱成“那一日梳妝來(lái)照鏡”的流水板；快板表現的情緒更為激動(dòng)，如《鍘美案》一劇，包拯好言勸解陳士美認下他的妻兒，陳士美執意不肯相認，包拯激怒之下，唱了“駙馬爺不必巧言講”的西皮快板，節奏的加快、語(yǔ)調的加強，激化了戲劇矛盾�！翱彀濉钡膶诔�，具備表現雙方激烈爭論情緒的特殊功能，如《武家坡》一劇薛平貴與王寶釧的對口快板。流水板及快板的開(kāi)唱過(guò)門(mén)較短，有的可以省略過(guò)門(mén)，接鑼經(jīng)起唱，演唱時(shí)，句與句之間沒(méi)有長(cháng)過(guò)門(mén)的間奏形式。
京劇音樂(lè )常識：二六板
二六板唱腔的節拍為2／4。眼起板落，它是在原板唱腔基礎上加快并簡(jiǎn)化衍生出來(lái)的。在傳統戲中，只有西皮的曲調有二六板的板式，二黃曲調沒(méi)有二六板。
二六板字多腔少，較原板更偏重于敘述，在敘述中仍帶有抒情的成分�！犊粘怯嫛芬粍≈T葛亮唱的“我正在城樓觀(guān)山景”一段，即為生行的“西皮二六板”唱腔，是諸葛亮向司馬懿表白西城實(shí)是空城的一個(gè)敘述性唱段，表現了諸葛亮從容鎮定的瀟灑風(fēng)度；《武家坡》一劇中王寶釧所唱“手指西涼高聲罵”一段，即為旦行的“西皮二六板”唱腔，敘述了王寶鍘在寒窯苦守的艱難時(shí)光，指責了薛平貴的負義行徑。
二六板唱腔的開(kāi)唱過(guò)門(mén)一般很短，有二拍子的開(kāi)唱過(guò)門(mén)，如上述《空城計》的二六板；有一拍子的開(kāi)唱過(guò)門(mén)，如上述《武家坡》的二六板，這樣的二六板第一句唱腔在板上起唱；還有的二六板演唱時(shí)有身段相配合，它的開(kāi)唱過(guò)門(mén)較長(cháng)，如《霸王別姬》虞姬所唱的“勸君王飲酒聽(tīng)虞歌”一段，其較長(cháng)的開(kāi)唱過(guò)門(mén)是同舞劍身段相配合的，二六板唱腔中，句與句之問(wèn)沒(méi)有長(cháng)過(guò)門(mén)的問(wèn)奏形式。
京劇戲曲諺訣
1、戲曲諺訣：一臺鑼鼓半臺戲
鑼鼓經(jīng)是戲曲音樂(lè )語(yǔ)言的骨骼，是戲曲表演藝術(shù)的命脈，是輔助表演、加強表現力極為有利的手段之一。演員的表演，如果沒(méi)有鑼鼓伴奏，就如同啞巴一樣黯然失色。反之，就會(huì )增強人物動(dòng)作的力度、分量，使之夸張鮮明、光彩照人。
在舞臺演出中，鑼鼓伴奏有如下作用：
第一，渲染感情。即將人物在規定情景里的生活節奏，內心感情節奏，強烈的傳達出來(lái)。如《空城計》諸葛亮念白：“……這西城兵將，俱被老夫調遣在外，司馬懿兵臨城下，難道叫我束手被擒?這束手被擒。這這這……”這時(shí)鑼鼓奏“亂錘”點(diǎn)子，把諸葛亮此時(shí)尋思、焦急、紛亂的情緒和動(dòng)作鮮明地烘托了出來(lái)。
第二，加強表演的夸張、集中，配合動(dòng)作制造氣氛。
第三，暗示環(huán)境，摹擬效果。如表現夜深人靜的環(huán)境，就輕擊堂鼓;表現水聲就輕擊大鑼、鐃鈸;用小鑼奏出門(mén)環(huán)聲，箭聲等，使效果逼真，意境深沉，達到令人折服的藝術(shù)真實(shí)。
第四，強化表演的節奏感，完成動(dòng)作舞蹈化和舞蹈的音樂(lè )化、韻律化。如“起霸”、“趟馬”、“走邊”之類(lèi)程式動(dòng)作，是由繁簡(jiǎn)不同的成套動(dòng)作組合而成，為了達到節奏多變，使舞蹈富于音樂(lè )化，就需用一系列不同的鑼鼓組合一起使用。比如“起霸”就用“四擊頭”、“長(cháng)尖”、“沖頭”、“撕邊一擊”、“歸位”等點(diǎn)子。由以上四點(diǎn)可看出，戲曲鑼鼓伴奏對于演員的表演，是何等的重要。真可謂“一臺鑼鼓半臺戲”了。
2、戲曲諺訣：天地大舞臺，舞臺小天地
任何藝術(shù)都是現實(shí)生活的反映。沒(méi)有客觀(guān)的存在，就沒(méi)有主觀(guān)的反映�！啊祟�(lèi)的生產(chǎn)活動(dòng)是最基本的實(shí)踐活動(dòng)，是決定其他一切活動(dòng)的東西�！蔽枧_上所呈現出來(lái)的一切，不可能離開(kāi)外界，必須以客觀(guān)生活為藝術(shù)反映的源泉。舞臺藝術(shù)的真實(shí)，是由社會(huì )的真實(shí)及生活的真實(shí)決定的�！耙驗槲覀兂姓J總的歷史發(fā)展中是物質(zhì)的東西，決定精神的東西，是社會(huì )的存在決定社會(huì )的意識……�！碑斏畹恼鎸�(shí)，創(chuàng )造成藝術(shù)的真實(shí)，變?yōu)橐环N藝術(shù)形式，成為一種意識形態(tài)出現時(shí)，又反轉來(lái)影響生活，促進(jìn)生活的發(fā)展。從這個(gè)意義上講，完全可以把“天地”(即社會(huì ))比做演戲的“大舞臺”，同時(shí)也可以把“舞臺”比喻是“小天地”(即社會(huì )的縮影)。
在清同治、光緒年間，北京廣和樓的舞臺左右抱柱上，有一副黑底金字的木刻對聯(lián)，就形象地講出了舞臺藝術(shù)與現實(shí)生活的關(guān)系。上聯(lián)是：學(xué)君臣、學(xué)父子、學(xué)夫婦、學(xué)朋友，匯千古忠孝節義，重重演出，漫道逢場(chǎng)作戲;下聯(lián)是：或富貴、或貧賤、或喜怒、或哀樂(lè )，將一時(shí)離合悲歡，細細看來(lái)，管叫拍案驚奇。這明確告訴人們，舞臺上反映的一切，都是生活中的事，都是歷代人民政治、經(jīng)濟、精神生活的產(chǎn)物。只不過(guò)用藝術(shù)的形式表現出來(lái)罷了。
3、戲曲諺決：話(huà)說(shuō)三遍淡如水，動(dòng)作三遍不覺(jué)美
中國戲曲的一系列藝術(shù)表現手段(唱、念、做、打;手、眼、身、步等)是真與美結合的產(chǎn)物。在實(shí)踐中運用起來(lái)，應注意其優(yōu)美、完善、純真、準確的特性。比如一個(gè)身段動(dòng)作，有時(shí)就能使演員富有說(shuō)服力地表達一種概念，使身段動(dòng)作能成為言語(yǔ)的代替品。有時(shí)一句唱腔、一個(gè)眼神、一個(gè)亮相……運用得恰切，就能為舞臺人物美好的性格涂抹上濃麗強烈的色彩，而同時(shí)這些不同的表現手段，就像一顆顆珍珠一樣閃耀著(zhù)光彩，被觀(guān)眾所喜愛(ài)。
中國戲曲具有高度藝術(shù)技巧的表現形式，精確、簡(jiǎn)練、概括、夸張，富有強大的表現力。任何一種表現形式，除了給人高度的美感以外，同時(shí)要十分生動(dòng)地表現人物的心情，尤其要能使具體人物在特定情景中表現出特殊的心理活動(dòng)。
“做忌數見(jiàn)，疊見(jiàn)生厭”，演員在運用許多藝術(shù)手段時(shí)，要使人找不到一種表現形式是游離于人物思想感情之外，而專(zhuān)事博得掌聲的技巧炫弄。比如身段動(dòng)作，不動(dòng)則己，一動(dòng)就能讓人得到一個(gè)極強烈、極深刻的印象，要使劇場(chǎng)上千的觀(guān)眾都能看到和感覺(jué)到角色細致的精神活動(dòng)，這就要求演員在調動(dòng)藝術(shù)手段塑造舞臺形象時(shí)，要簡(jiǎn)潔、恰切。
藝人常說(shuō)“話(huà)說(shuō)三遍淡如水，動(dòng)作三遍不覺(jué)美”，再美的表演程式，演員如果一味無(wú)目的地賣(mài)弄。觀(guān)眾也會(huì )討厭膩煩的。同時(shí)會(huì )由于表現形式的不洗煉，而削弱了其自身的表現力(要說(shuō)明的是，中國戲曲的程式動(dòng)作有對稱(chēng)、重復的特色，那是由三面觀(guān)眾的舊的演出形式?jīng)Q定的，目的是為了讓觀(guān)眾看清，這與本文所提的賣(mài)弄、濫施不同，應做別論)。
藝人說(shuō)“表演法門(mén)，最忌濫施”，演員在使用藝術(shù)手段刻劃、表現人物時(shí)，不當做的做了，當做的沒(méi)做，該做夠的沒(méi)做夠，該少做的卻又做多了、做過(guò)了……凡此種種都叫濫施。無(wú)論唱、念、做、打，多則龐雜臃腫，少則偷工減料，過(guò)則失真走味，要做到不多、不少、不過(guò)，才算恰到好處。
4、戲曲諺訣：救場(chǎng)如救火
過(guò)去戲班中的規矩，向無(wú)成文，但演員應盡職責及各種禁戒等則規定極嚴，故戲班之人皆奉之惟謹。有違班規者勢必群起而攻，不易再搭班。重者革除梨園，永不敘用。 諸多班規中，除少數有迷信色彩或過(guò)于繁瑣外，大部分現在仍應繼承、發(fā)揚�！熬葓�(chǎng)如救火”就是一條很好的班規。
戲曲為綜合藝術(shù)，集體性很強。在演出前或演出中難免出現一些意外的事故。諸如演員未到、受傷、生病以及其他事故。這時(shí)其他有關(guān)的演職員就要服從分配，臨時(shí)頂替(稱(chēng)鉆鍋)，把演出過(guò)程中(或臨近開(kāi)演之前)突然出現的事故，看成如救火一樣的嚴重、急迫，因而也要求演員如救火一樣義不容辭，奮不顧身，丟掉個(gè)人的私心雜念，從全局出發(fā)，維護藝術(shù)的完整性。多年來(lái)，這已成為戲曲演員的一種道德要求了。
據說(shuō)一次“富連成”社在廣德樓演出《三疑計》，演丫頭翠花的演員李連貞誤場(chǎng)未到，肖長(cháng)華先生正著(zhù)急之際，恰巧于連泉(筱翠花)去廣德樓找老同學(xué)劉連湘，于是劉推薦給肖長(cháng)華，于連泉臨場(chǎng)替演成功，被葉春善發(fā)現大為賞識，1912年于連泉所在班社“鳴盛和”科班解散，于被收入“富連成”社，肖長(cháng)華、葉春善二位先生，就根據于當初救場(chǎng)時(shí)演的人物——翠花，給他起了個(gè)藝名叫“筱翠花”。那是1913年的事情了。
5、戲曲諺訣：一天不練手腳慢，兩天不練丟一半
基本功是打開(kāi)表演藝術(shù)寶庫的鑰匙，中國戲曲向來(lái)強調基本功的鍛煉，稱(chēng)為“功底兒”、“幼功”。要成為一名優(yōu)秀的戲曲演員，條件是多方面的。除要不斷的通過(guò)舞臺藝術(shù)實(shí)踐來(lái)得到鍛煉和提高外，另一個(gè)重要環(huán)節即要不間斷的，刻苦的進(jìn)行基本功的練習，要打好扎實(shí)的基本功的基礎。平時(shí)人們常說(shuō)“臺上幾分鐘，臺下千日功”，“ 功夫要練好，一年三百六十早”，“ 平時(shí)練，急時(shí)用，平時(shí)松，急時(shí)窮”，往往一個(gè)藝術(shù)作品的成功，不僅是它的思想內容正確和情節的曲折動(dòng)人，而表演藝術(shù)家膾炙人口的藝術(shù)技巧和淋漓盡致的表演也常常會(huì )使作品的思想、人物深深的印在觀(guān)眾的心中。而這些藝術(shù)技巧，則是從深厚扎實(shí)的基本功的基礎上獲得的，“基本功是打開(kāi)表演藝術(shù)的鑰匙”。
任何事物都有它的客觀(guān)規律，基本功也如此。正像荀子在《勸學(xué)篇》中所寫(xiě)的：“不識跬步，無(wú)以至千里。不積小流，無(wú)以成江海。騏驥一躍，不能十步，駑馬十駕，功在不舍�！被竟Φ木毩�，不可能設想在一朝一夕就會(huì )收到立竿見(jiàn)影的實(shí)效，要由淺入深，由簡(jiǎn)到繁。要“拳不離手，曲不離口”，“冬練三九，夏練三伏”進(jìn)行不間斷的苦練，久久為功，循序漸進(jìn)。不能一暴十寒。同時(shí)還必須使自己練得的功夫發(fā)揮應有的作用，把它變成有生命的藝術(shù)表現技巧。
常說(shuō)的“一日不練自己知，兩日不練街坊知，三日不練觀(guān)眾知”，“ 隔日不唱口生，三日不練手生”，“ 臺上好聽(tīng)好看，臺下千遍萬(wàn)遍”，“ 閑時(shí)置下急時(shí)用，急時(shí)抓來(lái)不管用”等等諺訣都是指此而言的。
烏蘭諾娃曾說(shuō)過(guò)：“舞蹈這種藝術(shù)是要求無(wú)休止，永不松懈的艱巨勞動(dòng)的�！边@也就是藝人說(shuō)的“常唱音動(dòng)聽(tīng)，常念口里清，常做神形準，常練身子靈”。 烏蘭諾娃還說(shuō)：“在我開(kāi)始舞蹈生涯之初，技術(shù)占了我的主要的注意力，占了我絕大部分的時(shí)間和精力�！薄爸挥挟敱硌菡叱錾卣莆樟宋璧讣夹g(shù)——從無(wú)可疵議的節奏性和造型美，到求得舞蹈的和諧性，也就是求得動(dòng)作連續性和自然的銜接以及流水似的轉變的能力的時(shí)候，只有在這個(gè)時(shí)候，舞蹈才能表現出偉大的感情來(lái)，舞蹈才會(huì )是概括化并富有詩(shī)意的�！�
6、戲曲諺訣：藝不輕發(fā)
“藝不輕發(fā)”包括兩方面的內容。一首先，演員在舞臺上不要為了討好觀(guān)眾，單純追求劇場(chǎng)效果，而輕易地賣(mài)弄技術(shù)技巧，破壞了藝術(shù)的完整性。如有些演員在臺上不管劇情的需要，人物的感情，一味�；ㄇ�、“灑狗血”，直到觀(guān)眾叫了“好”為止�！八嚥惠p發(fā)”即要求演員在舞臺上要認真嚴肅，從戲劇的整體出發(fā)，對觀(guān)眾負責，對藝術(shù)負責。
再者，即告誡演員，要熟練地掌握戲曲藝術(shù)的各種技術(shù)技巧，做到舉手投足準確無(wú)誤，唱、念、做、打隨心所欲。如著(zhù)名武生梁慧超，已花甲之年，仍能演出舞蹈繁難的《三江越虎城》全劇四五次槍花下場(chǎng)，都做到了穩、準、狠、脆、快、率，干凈利索。真正達到了“藝不輕發(fā)”的要求。
沒(méi)有練到家的技術(shù)，不能輕易拿到臺上使。要做到以上兩點(diǎn)，演員必須有嚴肅的創(chuàng )造態(tài)度，同時(shí)要不斷加強藝術(shù)修養，勤學(xué)苦練。
7、戲曲諺訣：寧穿破，不穿錯
戲曲中的人物，都有固定的扮相。穿什么服裝，都是根據人物的年齡、身分、性格、地位、文武官職而定的。如戲中帝王將相、文官武將穿的龍袍(稱(chēng)蟒)，就繡著(zhù)兩種圖形——“團龍”、“行龍”。一般文職官員規定應穿“團龍”蟒，武將官員應穿“行龍”蟒，有“文團武行”之說(shuō);蟒上繡織的龍爪也是與劇中人物的身分有區別的。除了身坐龍位的皇帝應穿五爪蟒袍外，其他人物只能穿四爪蟒袍。再如，戲中規定，表示身分高、氣派大的人物應穿紅色蟒，像《黃鶴樓》、《甘露寺》里的劉備，《擊鼓罵曹》、《陽(yáng)平關(guān)》里的曹操都是�？墒莿湓凇哆B營(yíng)寨》哭靈唱“孤王也穿白綾襖”時(shí)，就應脫去紅蟒換白蟒。此外，一直穿黑蟒的包拯，演《鍘判官》下陰曹一場(chǎng)戲時(shí)，就得改穿白蟒，表示陰陽(yáng)顛倒。
還有，戲里規定威武人物穿綠蟒。如《潞安州》里的陸登，《斬經(jīng)堂》里的吳漢，《大興梁山》里的關(guān)勝�？墒�，《二進(jìn)宮》里的楊波和《審頭》里的陸炳兩個(gè)文官也應穿綠蟒，何也?乃因楊是兵部侍郎，陸坐錦衣衛大堂，職位都是文中帶武的緣故。
臺上不能賣(mài)闊。服裝破舊一些沒(méi)關(guān)系，決不能圖新麗、華艷，不管人物身份而離了“譜”。演員應遵守“寧穿破，不穿錯”的藝訣，該穿蟒的不能穿官衣，該穿素的不能穿花的。一穿錯了，就破壞了劇情、人物。
著(zhù)名京劇演員鄭法祥，過(guò)去在上海齊天舞臺演連臺《西游記》，有一次資本家黃楚九為了以華麗的行頭招徠觀(guān)眾，買(mǎi)了全新的孫悟空服裝，因為不符合所扮演的人物，鄭一件也沒(méi)穿，寧穿舊的;表演藝術(shù)家蓋叫天成名之后，蜚聲南北，但演武松這一角色時(shí)，仍穿一身舊的青褶子、衣褲，始終從武松這一特定人物出發(fā)，從不炫耀演員本人。這種從人物出發(fā)，忠于藝術(shù).對藝術(shù)負責的精神堪稱(chēng)楷模。
京劇練聲法
第一階段：未曾出聲先練氣
研究資料表明人在正常情況下，每分鐘呼吸16—19次，每次呼吸過(guò)程約3、4秒鐘，而演唱時(shí)，有時(shí)一口氣要延長(cháng)十幾秒，甚至更長(cháng)，而且吸氣時(shí)間短，呼出時(shí)間長(cháng)，必須掌握將氣保持在肺部慢慢呼出的要領(lǐng)，所以要先做：
�。ㄒ唬吧钗魵庀⒖刂蒲娱L(cháng)練習”。
其要領(lǐng)是：先學(xué)會(huì )“蓄氣”，先壓一下氣，把廢氣排出，然后用鼻和舌尖間隙像“聞花”一樣，自然松暢地輕輕吸，吸的要飽，然后氣沉丹田，慢慢地放松胸肋，使氣像細水長(cháng)流般慢慢呼出，呼得均勻，控制時(shí)間越長(cháng)越好，反復練習4—6次。
�。ǘ吧钗魯底志毩暋�
我們把第一步驟稱(chēng)為“吸提推送’，“吸提”的氣息向里向，“推送”的氣息向外向下，在“推送”同時(shí)做氣息延長(cháng)練習。我們推薦三種練法：
A、數數練習：“吸提”同前。在“推送”同時(shí)輕聲快速地數數字“12345678910”，——口氣反復數，數到這口氣氣盡為止，看你能反復數多少次。
B、“數棗”練習：“吸提”同前。在“推送”同時(shí)輕聲：“出東門(mén)過(guò)大橋，大橋底下一樹(shù)棗，拿竹竿去打棗，青的多紅的少（吸足氣）一個(gè)棗兩個(gè)棗三個(gè)棗四個(gè)棗五個(gè)……這口氣氣盡為止，看你能數多少個(gè)棗。反復4—6次。
C、“數葫蘆”練習：“吸提”同前。在“推送”同時(shí)輕聲念：“金葫蘆，銀葫蘆，一口氣數不了24個(gè)葫蘆（吸足氣）一個(gè)葫蘆二個(gè)葫蘆三個(gè)葫蘆……”，這口氣氣盡為止，反復4—6次。
數數字、“數棗”、“數葫蘆”控制氣息，使其越練控制越，千萬(wàn)不要跑氣。開(kāi)始腹部會(huì )出現酸痛，練過(guò)一段時(shí)間，則會(huì )自覺(jué)大有進(jìn)步。
�。ㄈ吧钗糸L(cháng)音練習”
經(jīng)過(guò)氣息練習，聲音開(kāi)始逐步加入。這一練習仍是練氣為主，發(fā)聲為輔，在推送同時(shí)擇一中低音區，輕輕地男生發(fā)“啊”音（“大嗓”發(fā)“啊”是外送與練氣相順），女生發(fā)“咿”音（“小嗓”咿”是外送）。一口氣托住，聲音出口呈圓柱型波浪式推進(jìn)，能拉多長(cháng)拉多長(cháng)，反復練習。
�。ㄋ模巴袣鈹嘁艟毩暋�
這是聲、氣各半練習。雙手插腰或護腹，由丹田托住一口氣到額咽處沖出同時(shí)發(fā)聲，聲音以中低音為主，有彈性，腹部及橫膈膜利用伸縮力同時(shí)彈出，我們介紹三種練習：
A、一口氣托住，嘴里發(fā)出快速的“噼里拍啦，噼里拍啦”（反復）到這口氣將盡時(shí)發(fā)出“嘭一啪”的斷音。反復4—6次。
B、一口氣繃足，先慢，后快地發(fā)出“哈工哈）—（反復）（加快）哈，哈，哈……”鍛煉有進(jìn)發(fā)爆發(fā)力的斷音，演唱中的“哈哈…”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。
C、一口氣繃足，先慢后快地發(fā)出“嘿—厚、嘿—厚”（反復逐漸加快）“嘿厚，嘿厚……”加快到氣力不支為止，反復練習。
經(jīng)過(guò)這一階段練習，氣為聲之本，氣為聲之帥的氣息，已基本飽滿(mǎn)，“容氣之所”已基本興奮、活躍起來(lái)，而聲音一直處于醞釀、保護之中，在此基礎上即可開(kāi)始準備聲音練習了。
第二階段：氣、聲、字的練習
戲曲演員尤其京劇演員包括戲曲愛(ài)好者在喊嗓練聲上容易犯急于求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音來(lái)，急著(zhù)喊高音，猛喊甚至瞎喊亂喊，這往往是事與愿違的。我們在研究喊嗓練聲時(shí)，有意地先練氣息不急于發(fā)聲，是利于發(fā)聲練習，要大家明確一個(gè)循序漸進(jìn)的規律和持之以恒的毅力。在這第三階段，我們建議還是不急于爬音階喊高音，而從氣、聲、字結合練起。這三者關(guān)系應排成這樣一個(gè)順序：氣為音服務(wù)，音為腔服務(wù)，腔為字服務(wù)，字為詞服務(wù)，詞為情服務(wù)。從這個(gè)順序中，我們可以看到字的位置居于中心，前面牽著(zhù)“音”和“腔”，后面聯(lián)著(zhù)“詞”與“情”。當中一塌，滿(mǎn)盤(pán)皆輸。字音的真切，決定著(zhù)聲音的圓潤，“以字行腔”正是這個(gè)理兒。在喊嗓練聲中的字、音、氣的關(guān)系，應是托足了“氣”，找準了“音”，咬真了“字”。具體方法是：用漢語(yǔ)拼音的方法把字頭、字腹、字尾放大放緩，以字練聲，然后加快，同時(shí)練嘴皮子和唇齒牙舌喉的靈活性。
�、俅揭艟毩暎海ㄏ确怕�，放大念一遍逐漸加快到念繞口令）
八一百一標一兵一奔—北一坡一
北一坡一炮一兵一并一排一跑—
炮一兵一怕一把一標一兵一碰一
標一兵一怕一碰一炮一兵一炮一
�、邶X音練習（方法同上）
四——是四，
十——是——十，
十四是——十四，
四十——是——四十，
不要把十四——說(shuō)——四十，
也不要把四十——說(shuō)——十四，
�、凵嘁艟毩暎ǚ椒ㄍ希�
六十六歲劉老六，推著(zhù)六十，
六只大油簍，
六十六枝垂楊柳，
拴著(zhù)六十六只大馬猴。
�、芎硪艟毩暎ǚ椒ㄍ希�
山前有只虎，
山下有只猴，
虎攆猴，猴斗虎，
虎攆不上猴，
猴也斗不了虎。
�、萆嘁粞酪艟毩暎ǚ椒ㄍ希�
街南來(lái)了個(gè)瘸子，右手拿著(zhù)個(gè)碟子，左手拿個(gè)茄子；街上有個(gè)撅子，橛子絆倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子
�、奘擂H字音練習
風(fēng)（中東）一催（灰堆）一暑（姑蘇）一去（一七）一荷（波梭）一花（發(fā)花）一謝（乜斜）
秋（由求）一爽（江陽(yáng)）一云（人辰）一高（遙條）一雁（言前）一自（支思）一來(lái)（懷來(lái)）
俏（遙條）一佳（發(fā)花）一人（人辰）一扭（由求）一捏（乜斜）一出（姑蘇）一房（江陽(yáng)）一來(lái)（懷來(lái)）
東（中東）一西（一七）一南（言前）一北（灰堆）一坐（波梭）
這樣一練，你哪路音圓潤，哪路音干癟，分得清，找得準。氣、音、字練習非常實(shí)用有效。
第三階段：吟詩(shī)、吟唱練習
把吟詩(shī)、吟唱放在第四階段目的是練習和挖掘“低音寬厚，中音圓潤，高音堅韌"的嗓音素質(zhì)，不盲目拔高、爬高，而是鞏固中音、低音，使其音色華美、音質(zhì)純正，保住一條好聽(tīng)好用的嗓子，同時(shí)鍛煉高音的堅韌有彈性。此時(shí)的念白練唱都是無(wú)伴奏的，演唱更難，要求更高，在第三階段練，有氣、音、字墊底，是一個(gè)臺階一個(gè)臺階爬上來(lái)的，嗓音并不疲勞，練習有實(shí)效，把握性大。
�、僖髟�(shī)一般選各個(gè)行當的定場(chǎng)詩(shī)，因為角色剛剛上場(chǎng)，要給觀(guān)眾留下第一印象，并使他們停止議論，安靜下來(lái)，所以定場(chǎng)詩(shī)應是聲調較高，不急不慢，是角色自己興趣志向的自我剖析，韻律性極強，必須好好練，又適合于喊嗓、練聲、練習。比如《擊鼓罵曹》禰衡的定場(chǎng)詩(shī)，“口似懸河語(yǔ)似流，全憑舌尖壓諸侯，男兒何得擎天手，自當談笑覓封侯”；再如《挑華車(chē)》中岳飛的定場(chǎng)詩(shī)“明亮亮盔甲射人斗牛宮，縹緲緲旌旗遮住太陽(yáng)紅，虎威威排列著(zhù)明輔上將，雄糾糾胯下駒戰馬如龍”。在萬(wàn)物蘇醒，萬(wàn)象更新的清晨你可以盡情發(fā)揮練嗓。
�、谝鞒壕哂心畎滓髡b相夾，半唱半念交相輝映的特點(diǎn)，比吟詩(shī)更難，其情感更宜抒發(fā)，其音律更宜舒展，正好用來(lái)喊嗓發(fā)聲。半吟半唱如引子，例如，《宇宙鋒》趙艷容上半吟（念）“杜鵑枝頭泣，（吟唱）血淚暗悲啼�！痹偃珀�(yáng)平關(guān)》曹操（半吟念）“只手（吟唱）獨擎天，奇勛已早建，（半吟念）虛名扶漢祚，（吟唱）時(shí)勢魏將遷”。直接吟唱如《秦瓊賣(mài)馬》“好漢英雄困天堂，不知何日回故鄉”，再如《清風(fēng)亭》“年紀邁，血氣衰，年老無(wú)兒絕后代”，“聽(tīng)媽媽高聲喚悲哀，想必是為姣兒失卻了夫妻恩愛(ài)”。
�、劬┌祝ㄆ胀ㄔ�(huà)）吟詩(shī)：為現代戲表演念詞而練習，如用吟詩(shī)的旋律，念《毛主席詩(shī)詞》“天高云淡，望斷南飛雁，不到長(cháng)城非好漢”等。再如念現代戲一些經(jīng)典道白，“久旱的禾苗逢甘霖，點(diǎn)點(diǎn)記在心”，“千枝萬(wàn)葉一條根，都是受苦人”等，都是喊嗓練聲的好素材。傳統大段念白及一些貫口練習也可在這一階段鍛煉氣息和發(fā)聲。
第四階段：弧形氣聲練習
這是京劇里非常獨特的一種發(fā)聲技巧，它像舞蹈里的彈跳，跳起來(lái)蹲下去又彈起來(lái)，也像體育里的擲鉛球，轉起來(lái)，縮回來(lái)，再擲出去，氣息和聲音推出形成一條/型，拋物線(xiàn)，拉回來(lái)，再拋出去。
如武生：啊/咳/
老生：馬/來(lái)/
花臉：酒/喔啊來(lái)/
丑：啊/哈/
青衣：苦/哇/
容⌒稟/
這類(lèi)雙弧形氣、聲，如不好好練，極容易出“岔音”，“轉”或“呲花”。一般要領(lǐng)是：運好氣——托好字（像“漢語(yǔ)拼音”一樣分解字音）——拋出去——收——再拋出去，控制好氣息、音量，選出最佳音色，一環(huán)扣一環(huán)，相得益彰。尤其程派吟誦的“容——稟”似斷不斷、細若游絲、欲斷又起至飽滿(mǎn)地送到家。歸音歸韻更是需要努力練習和掌握的。
第五階段：爬音階及高難音練習
“嘎調”、“翻高”、“高腔”是演唱中不可缺少的，我們稱(chēng)其為高難音。在喊嗓練聲中練習這路音，注意不可多練，關(guān)鍵是找方法找位置，如果拼命去喊去叫，前面練習的會(huì )全部做廢，還會(huì )傷及嗓子。練習這路音最忌擠、卡、捏、壓、強努、硬拼橫氣。老先生說(shuō)“如字要高唱不必用力反呼（使拙勁去喊），惟將此字做狹做細，做銳，做深，則音自高矣……，凡遇高揚之字照上法將氣提起送出……則聽(tīng)者已清晰明亮，唱者又不費勁�！边@里有竅門(mén)，有方法，要根據自己的實(shí)際條件，去摸索，去探求。
京劇練聲法
一、高位置念白
即用高位置念詞兒。這一練習的傳統根據，是來(lái)自京劇一代宗匠譚鑫培。別人曾經(jīng)問(wèn)過(guò)老譚說(shuō)，您的嘎調怎么雖得這么好？他說(shuō)：我就是用念的感覺(jué)來(lái)唱。我們認為所謂高位置，就是頭腔共鳴要用得多一些。大家都知道，要有好嗓音頭腔共鳴是不可缺少的，它干凈、明亮、挺拔、高昂，用聲樂(lè )行話(huà)說(shuō)，不會(huì )把聲音掉在喉嚨里，戲曲界說(shuō)容易有調門(mén)兒。因為，人們一般都有一種錯覺(jué)，只要認為自己是在唱了，就容易扯著(zhù)嗓子，并對那怕是平時(shí)講話(huà)很易講清楚的字，也刻意加工，有時(shí)還錯誤地過(guò)份加強一些構語(yǔ)器官的力度，以為這樣，就會(huì )特別響亮。如果你能用高位置把字，那怕是較輕地念出，然后再拖腔及加強，都會(huì )較為容易。我們用高位置練習念白，必須首先注意利用與講話(huà)一樣的自然感覺(jué)，千萬(wàn)不能為了追求高位置，而把喉嚨逼緊，把氣息和聲音吊起來(lái)，那將反為不美。在內容方面，我們建議大家在高位置念白時(shí)，可以采取唱段的唱詞。這樣，目的性比較強，效果也直接些。
二、拖長(cháng)音練習
根據醫學(xué)科學(xué)試驗證明，一般人以任意音高拖長(cháng)音時(shí)，如果連二十秒都不能維持，就說(shuō)明發(fā)聲方法有問(wèn)題。在練習拖長(cháng)音時(shí)，自己應該用耳朵去監聽(tīng)，務(wù)使聲音穩定、均勻，不讓它有忽強忽弱，忽前忽后的變化。因為這是符合歌唱生理的科學(xué)原理的。
三、拖音加字練習
這與前面第一個(gè)練習拖長(cháng)音略有不同。最好要有選擇地采用明亮的韻母來(lái)練。一般用“昂”音最為適宜。因為發(fā)音位置低，把聲音掉在喉嚨里面的人，大都是鼻腔打不開(kāi)，而在聲樂(lè )上打開(kāi)鼻腔是很重要的一環(huán)。用“昂”拖長(cháng)音當然首先要做到，前面第一個(gè)練習的要求，即：穩定、均勻、通暢、能延續較長(cháng)的時(shí)間，然后在這個(gè)基礎上開(kāi)始念字。念字意味著(zhù)加上聲母也就是在聲音流暢進(jìn)行的時(shí)候，不斷地進(jìn)行阻氣、擋氣、塞擦等，和流暢相反的動(dòng)作。
文化特征
綜述
京劇較擅長(cháng)于表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說(shuō)話(huà)本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連接臺本戲。
表現手法
京劇表演的四種藝術(shù)手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。
唱指歌唱，念指具有音樂(lè )性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。
戲曲演員從小就要從這四個(gè)方面進(jìn)行訓練，雖然有的演員擅長(cháng)唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個(gè)演員必須有過(guò)硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術(shù)特色。更好地表現和刻畫(huà)戲中的各種人物形象。
京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動(dòng)作，是一種高度綜合性的藝術(shù)。
行當分類(lèi)
京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會(huì )屬性（身份、職業(yè)）外，主要是按人物的性格特征來(lái)分類(lèi)。京劇班社舊有“七行七科”之說(shuō)：七行即生行、旦行（亦稱(chēng)占行）、凈行、丑行、雜行、武行、流行。
京劇舞臺上的一切都不是按照生活里的原貌出現的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中人的本來(lái)面貌出現的，而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會(huì )地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術(shù)的夸張，這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類(lèi)型。這四種類(lèi)型在京劇里的專(zhuān)門(mén)名詞叫做“行當”。
發(fā)音技巧
1、真嗓
亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時(shí)，氣從丹田而出，通過(guò)喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來(lái)，稱(chēng)為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱(chēng)真聲。如丹田氣經(jīng)過(guò)喉腔時(shí)，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調，則稱(chēng)為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時(shí)銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時(shí)均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
2、假嗓
亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱(chēng)假聲。發(fā)聲時(shí)，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發(fā)音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
3、左嗓
京劇聲樂(lè )名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專(zhuān)唱高調門(mén)的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時(shí)亦用作另一解釋?zhuān)干ひ襞c伴奏樂(lè )器不合，即一般所謂的不搭調。
4、吊嗓
亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門(mén)，然后適當升高。吊嗓的作用：（1）通過(guò)大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。（2）熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關(guān)系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進(jìn)而達成藝術(shù)上的相互默契，協(xié)調整個(gè)唱段的表演風(fēng)格。
5、喊嗓
京劇演員練聲方法，通過(guò)喊嗓可以鍛煉各個(gè)發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個(gè)韻母的本音。喊嗓時(shí)間一般在清晨，于空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進(jìn)行。待聲音舒放后，再以唱段進(jìn)行練習。
6、丹田音
又名響堂，京劇聲樂(lè )名詞。演員歌唱時(shí)肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發(fā)出聲。一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽(tīng)得清）。
7、云遮月
京劇聲樂(lè )名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開(kāi)始聽(tīng)來(lái)似覺(jué)干澀，以后愈唱愈覺(jué)嘹亮動(dòng)聽(tīng)，使人感到韻味醇厚，潛力無(wú)窮，是長(cháng)期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質(zhì)。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類(lèi)型。
8、塌中
京劇聲樂(lè )名詞。演員在中老年時(shí)期，由于生理關(guān)系，發(fā)生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛(ài)護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來(lái)塌中的較多。
9、腦后音
京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經(jīng)過(guò)喉腔共鳴，直接發(fā)出來(lái)。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時(shí)，喉腔稍加壓縮，打開(kāi)后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過(guò)頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽(tīng)又不覺(jué)其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程（硯秋）派唱腔有時(shí)用之。
10、荒腔
亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂(lè )名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專(zhuān)指略低于調門(mén)的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時(shí)也由于練聲不得法所致。
11、冒調
京劇聲樂(lè )名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門(mén)。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件（如聲帶）臨時(shí)發(fā)生故障；有時(shí)也由于練聲不得法所致。
12、走板
京劇聲樂(lè )名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時(shí)如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。
13、不搭調
京劇聲樂(lè )名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合于規定的調門(mén)。習稱(chēng)跑調。
14、氣口
京劇演唱方法之一。指演員唱曲時(shí)吸氣的方法。京劇各種唱腔長(cháng)短不一，節奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂(lè )句若斷若續中吸氣而不使聽(tīng)者覺(jué)察。
15、換氣
京劇演唱方法之一。演唱時(shí)凡遇長(cháng)腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱(chēng)為氣口。
16、偷氣
京劇演唱方法之一。指換氣時(shí)不著(zhù)痕跡，在觀(guān)眾不覺(jué)察時(shí)偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”，唱完前六字及“內”字長(cháng)腔，利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。
17、嘎調
在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時(shí)，習稱(chēng)嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門(mén)叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時(shí)三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱(chēng)嘎調。
18、長(cháng)吭
長(cháng)（音掌）是增長(cháng)，吭是嗓音的俗稱(chēng)，此處指音量。長(cháng)吭好似加大音量。
19、砸夯
比喻演員演唱似夯地基時(shí)的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過(guò)頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。
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