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京劇的發(fā)聲技巧
京劇，曾稱(chēng)平劇，中國五大戲曲劇種之一，場(chǎng)景布置注重寫(xiě)意，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲“榜首”。下面是小編精心整理的京劇的發(fā)聲技巧，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
京劇的發(fā)聲技巧
尋找共鳴必須首先要根據劇種行婁和流派的特點(diǎn)，其次才談得上怎樣尋找。到底應該怎樣找?我們認為最好以在學(xué)唱中逐步模仿練習為主，以專(zhuān)事尋找共鳴的練習為輔也就是最好裹在腔里找。這就要求教師在教學(xué)生葉字行腔的同時(shí)，要適當注意共鳴的培養。在這種情形下使用出來(lái)的共鳴比較自然靈活，并易與唱腔融合在一起而不致產(chǎn)生妨害風(fēng)格有相反作用。其次當然也可以用一些比較專(zhuān)門(mén)的聲樂(lè )辦法來(lái)練習共鳴。
(一)從氣息方面著(zhù)手
從氣息方面來(lái)講，找上面的往里收，找下面的沉氣保持，向外推比較合適。在此同時(shí)，找頭腔多練高音，找胸腔多練低音。
(二)從字的角度來(lái)練
找鼻腔多練“昂(ang)”，找頭腔多練“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多練“雍的韻母(ong)”，找口腔多練“啊(a)”。這里男女聲及行當最好也要略加區別。例如：老生練蝶竇用“衣(i)”，而女聲要把(i)練好就得往額竇那兒去。又如花臉最好先把鼻腔練好，也可以先把“昂”練好。
(三)其他方法
把嘴閉上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到聲音能從鼻骨上面近眉心的地方透出來(lái)，那就不錯了。因為把嘴閉上氣息就容易往上走，這樣比較容易找到鼻腔共鳴。用拖長(cháng)音發(fā)聲。在發(fā)聲的時(shí)候，突然把腰一彎頭低下去，你就會(huì )發(fā)覺(jué)你的聲音向腦袋里鉆上去，這可能有助你找到頭聲。如果你實(shí)在找不到胸聲，你就象哄小孩那樣哼哼，然后用手拍著(zhù)自己的胸脯使之發(fā)出斷續的聲音。萬(wàn)一手拍上去并不感到聲音受到影響而發(fā)生斷續，那就說(shuō)明還沒(méi)有用上胸腔，就必須繼續放松沉氣找一種哼哼的感覺(jué)�？谇还缠Q一般比較好找。如果用自然的聲音，基本上就是口腔。當然有些人在未學(xué)戲前，可能說(shuō)話(huà)就已經(jīng)有了各種不同的共鳴習慣。有的頭聲多，有的胸聲多，有的鼻音重，這就是平時(shí)聽(tīng)人家講話(huà)就能聽(tīng)得出這是個(gè)男中音、女高音的道理。但也可以說(shuō)口腔共鳴最難掌握好，它的位置靠近聲帶，是危險區域，而它比胸聲更加不容易區別出是用上了共鳴還是壓扯著(zhù)嗓子在唱。同時(shí)它還必須帶上其它共鳴，才能使之比較好聽(tīng)。如果要同時(shí)使用別的共鳴，對京劇來(lái)說(shuō)最好還是先聯(lián)合上面為妥�；蛘咴诰毢蒙厦婀缠Q的基礎上，有意識地把聲音逐漸往口腔里送，可能就會(huì )得到較純的口腔共鳴聲音。為什么說(shuō)要從上面往口腔里聯(lián)合呢，因為如果使用口腔共鳴時(shí)單單聯(lián)合下面胸腔，調門(mén)就太低了，也許就會(huì )不太適合于京劇�？傊�，我們在找各種不同的共鳴時(shí)，都必須遵循一個(gè)原則，一定要放松著(zhù)唱。這是指導喉部肌肉而不是說(shuō)所有的肌肉都放松。不將喉部放松不但找不到需要的共鳴，并且聲音也會(huì )由于失卻彈性而使人聽(tīng)來(lái)沒(méi)有任何共鳴的感覺(jué)，這是值得在尋找共鳴時(shí)引起注意的。
“氣粗”是講運用氣息缺乏控制技巧，把吸入的氣息合筒呼出，由此造成了聲音的浮淺不實(shí)�！皻馊酢奔礆庀⒉蛔�，發(fā)出的聲音則單薄無(wú)力�！皻鉂帷奔礆庀啙岵粍�，發(fā)出的聲音則滯澀漫濁�！皻馍ⅰ奔礆庀⑷P(pán)用盡，由此發(fā)出的聲音自然也就干枯竭盡了。
慢板難于緊 快板難于穩 散板難于準
注：講唱好慢板、快板、散板的要領(lǐng)。慢板易犯拖延的毛病，因此要注意唱得緊湊些;快板易犯搶板的毛病，因此要注意唱得穩重些;散板易犯松懈的毛病，因此要注意唱得圓準些。
念要像唱 唱要像念
此系高盛麟先生所言。京劇念白不像演唱有著(zhù)豐富的旋律，但京劇舞臺上的念白又不同于日常的講話(huà)，它具有特殊的聲調，演員在舞臺上的話(huà)白要念出它的音樂(lè )旋律，即所謂“念要像唱”。語(yǔ)言是演唱的基礎，演員在舞臺上演唱，在注意演唱旋律之美的同時(shí)要注意語(yǔ)言的連貫性和語(yǔ)氣的表達，即所謂“唱要像念”。
這兩句話(huà)實(shí)際上是強調京劇念白的音樂(lè )性和京劇演唱的語(yǔ)言性。
清晰的口齒 沉重的字 動(dòng)人的聲韻 醉人的音
中國戲曲的演唱，講究“字清、情真”。所謂“情真”包括四方面的內容：
一，即指歌唱藝術(shù)不是為聲韻而聲韻，而是通過(guò)聲音表達感情。二，演員在行腔之前，形(動(dòng)作)、容(表情)應先起烘托作用。三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微瀾中，好像還帶著(zhù)腔調的聲波痕跡。四，演唱遇有較長(cháng)過(guò)門(mén)時(shí)，要以情感填補過(guò)門(mén)兒的空白。
為了達到“情真”，在演唱技術(shù)上還有許多具體的要求：研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發(fā)，對每段戲和句、詞等，作一番仔細的審察。然后分清賓主，找出梁柱，突出重點(diǎn)，這樣唱來(lái)才有情有韻。行腔中要“準”中見(jiàn)“穩”。因為“調準便不黃，板準便不頂，字準無(wú)訛音，腔準便不涼�！笨傊�，就是藝人所指出的“開(kāi)腔要審，行腔要領(lǐng)。板調要準，不漂不浮，準中見(jiàn)穩”的演唱技術(shù)要求。能做到“審”、“領(lǐng)”、“準”、“穩”，唱腔才動(dòng)聽(tīng)感人。
綜上所述，說(shuō)明了人物情感是創(chuàng )腔的基礎，這就是“腔準于情”的道理。
所謂“字清”，即在演唱時(shí)，演員要從技巧上明確字在口中的部位和著(zhù)力點(diǎn)，以及正確的掌握不同的口形和發(fā)音部位的變化，然后把字清晰地送到觀(guān)眾的耳中。為了達到“字清”的目的，在技巧運用上，尚有不同的要求。如“腔隨字走，字領(lǐng)腔行，字帶腔，腔托字，字正腔圓”的藝訣，就著(zhù)重講出了在行腔過(guò)程中，腔與字的主從、依附關(guān)系。原則是以字行腔，字重腔輕，唱字不唱腔。
曲藝界著(zhù)名藝人白鳳鳴曾說(shuō)：“清晰的口齒，沉重的字，動(dòng)人的聲韻，醉人的音�！苯允钦f(shuō)的腔生于字，因字就腔的原則要求。如果字輕腔重，字為音所包，聽(tīng)來(lái)便有聲無(wú)字，腔不達意;字柔腔剛，則不能控制抑揚頓挫，聽(tīng)來(lái)近乎吼喊，腔直無(wú)情。因而字宜重，腔宜輕，字宜剛，腔宜柔，這樣輕重相間，剛柔相濟，才合行腔規律。如同梅花體格，老嫩剛柔，錯縱有致，方能曲盡其妙。
綜上述，強調指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應把字唱真、唱正、唱準。這就是“腔生于字”的道理。
戲曲演唱要遵守“情”、“字”、“聲”三者結合的原則。唱腔不能給字音捆死;字音也不能為唱腔所破壞。字是根本，腔是表現形式，腔圓為情準。唱腔旋律與字音的操縱，兩者要融洽相輔，才能收到字正腔圓的效果。
在藝術(shù)實(shí)踐中，由于多種原因或音韻、或因抒發(fā)感情、或因突出重點(diǎn)，或者是除了京音京韻之外，也以湖廣韻為基礎等原因。字與腔有時(shí)是有矛盾的，有時(shí)字唱正了，腔不一定圓，有時(shí)腔圓了，可又不一定音正。它只能是一個(gè)標準，一種要求。
說(shuō)開(kāi)口必開(kāi) 齒叩齊必來(lái) 撮字音在顎 唇啊合必諧
“開(kāi)”、“齊”、“撮”、“合”謂之四呼，是說(shuō)讀字口法的藝訣，稱(chēng)四呼訣。
“開(kāi)口呼”：出音用力處在于喉，經(jīng)上顎而出，口開(kāi)而聲宏。如：丹、板、常、毛、破、罵……�！褒R齒呼：口角向兩旁咧，微露齒，其音輕銳。如：煙、天、象、謝、家。 “合口呼：兩唇微閉，其音圓渾。如：灣、向、黃、果、瓜、怪、為�！按榭诤簟埃嚎诓渴帐�，外唇縮小微向前。如：淵、泉、遠、云、勇、魚(yú)、靴。
“四呼“是我國音韻學(xué)所用的名詞。用這四個(gè)名詞來(lái)表示讀字發(fā)音時(shí)、只有懂了“四呼”，把握口腔形態(tài)，字音才準正�！八暮簟迸c“轍口”(“十三轍”歸韻)，在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之后，在唱時(shí)不管腔調怎么轉折，時(shí)間如何延長(cháng)，都不會(huì )發(fā)生“字韻不正”的毛病。
過(guò)去藝人大多不懂“四呼”，故吐字發(fā)音往往“開(kāi)合不平”，“齊撮無(wú)定”。如京劇“坐宮”的楊延輝唱：“想當年沙灘會(huì )一場(chǎng)血戰”句中的“血”字本為齊齒呼，有人誤念為撮呼的“靴”(上聲)字音(xue)。又如“狀元譜”的陳伯愚唱：“可嘆我年半百無(wú)有后苗!”句中的“半”字本為“buan”合口呼，有人誤念如開(kāi)口呼的“扮” (ban)字音。因此，無(wú)論讀書(shū)、識字、說(shuō)話(huà)、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戲曲的唱、念咬字的作用更大。
演唱忌土 須分陰陽(yáng) 有冷有熱 能放能收
“土”即方言土語(yǔ)。中國地域廣闊，劇種繁多，一般地方戲，都系以它各自的方言為其語(yǔ)音的主體。每個(gè)劇種的語(yǔ)音又都以該區域中語(yǔ)言最標準、最普及的某一地區為其基礎。如京劇起初是以“湖廣音”為主。(“湖廣”乃明、清所置的“湖廣省”，即指湖南、湖北。(見(jiàn)“辭源”已集“湖廣”條>)其實(shí)就只是武漢口音;秦腔以西安語(yǔ)音為主;川劇以成都語(yǔ)音為主……等。忌方言土語(yǔ)，并非要求地方劇種的語(yǔ)言，都統一為標準語(yǔ)音，那樣就丟掉了地方特色，在藝術(shù)表現形式上也是極難做到的。
而所忌的是，不能以該劇種所在區域內那些不標準的土語(yǔ)為其語(yǔ)音基礎。就如同標準話(huà)是以北京語(yǔ)音為基礎，并非以北京土語(yǔ)為基礎一樣。故《顧誤錄》中云：“入門(mén)須先正其所犯之土音，然后可以言曲�！睆V告：字分陰陽(yáng)，腔也要分陰陽(yáng)�！扒粺o(wú)陰陽(yáng)便無(wú)起伏，無(wú)層次，無(wú)變化，便成呆腔、死腔�！狈殖鲫庩�(yáng)，即可避免平直，唱腔能抑陽(yáng)有致，徐疾有節，不火不瘟，方顯功力。
所謂冷熱是指腔傳曲情而言。中國戲曲中的唱，一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過(guò)歌唱的手段，盡情舒發(fā)人物的思想感情，直接關(guān)系著(zhù)藝術(shù)形象的塑造。有時(shí)一樣的唱詞，分誰(shuí)來(lái)唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既動(dòng)聽(tīng)又感人。雖然同一工譜，有修養的演員唱來(lái)，能把人物當時(shí)喜、怒、哀、樂(lè )的情感，參蘊在唱腔旋律之中，做到悠揚婉轉，冷熱鮮明�！袄洹睍r(shí)(低回哀怨)，唱的悲涼凄楚，冷中寓熱。產(chǎn)生出“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒”的藝術(shù)感染力。
“熱”時(shí)(慷慨激昂)，能造成“一聲直入青云去，多少悲歡起此時(shí)”的藝術(shù)魅力。
所謂“收”、“放”，是指演唱中氣的使用、控制。放腔時(shí)，把氣運足，用力把腔放的寬、放的遠;收腔時(shí)，要提腔運氣，斷腔不斷氣。收腔必須求圓，曲終時(shí)仍還本調。
高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯
這說(shuō)的是演員演唱中對氣息的控制。所謂“高腔輕過(guò)”即指凡唱高腔，應由丹田提氣，將字音由低帶高，以調管字，依腔貼調，則可清晰明亮。切忌有聲無(wú)音，近乎吼喊。要使人聽(tīng)來(lái)輕松順暢，勿使有吃力之感，故要求“輕過(guò)”�！稑�(lè )府傳聲》云：“……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹，做細，做銳，做深則音自高矣!”除狹、細、銳、深之外，還應掌握一個(gè)“奮”字(扶搖直上之意)，藝人說(shuō)：“腔高要見(jiàn)奮，無(wú)奮不謂高�！�
所謂“低腔重煞”即說(shuō)唱低腔要“宜重、宜緩、宜沉、宜頓”(見(jiàn)〈樂(lè )府傳聲》)。聲音的自然規律是音高則尖細，音低則沉濁，任何物體發(fā)出的聲音皆如是。要改變此規律是不可能的。但是，通過(guò)對氣息的適當控制與科學(xué)運用，來(lái)操縱聲音的薄弱強高，使之高低銜接自然、協(xié)調，是完全可以實(shí)現的。
要想達到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就須按藝人說(shuō)的，唱高音氣要放足，唱低音氣須收斂。越是高音，越要將氣放足，這樣音雖高而不顯尖窄;音越低，越要盡力將氣收斂，加以控制，使腔不致低弱無(wú)聲，這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合，高尖低濁的弊病就不顯了。
字、氣、勁、味為四技 沒(méi)有四技不成藝
戲曲演唱的腔、情都是根據字而生的。戲曲演唱的吐字發(fā)音是互相依存的。它們的關(guān)系，如同鴨子浮水一樣。清李漁著(zhù)《閑情偶寄》“授曲，字忌模糊”中說(shuō)道：“……字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無(wú)字，是說(shuō)話(huà)有口，唱曲無(wú)口，與啞人何異哉。啞人也能唱曲，聽(tīng)呼號之聲，即可見(jiàn)矣。常有唱完一曲，聽(tīng)者只聞其聲，辨不出一字者，令人悶殺�！�
清徐大椿在《樂(lè )府傳聲》中曾談過(guò)“聲各有形”。元趙孟頰在唱法《出聲口訣》中曾說(shuō)：“天下有有形之聲，有無(wú)形之聲，無(wú)形之聲風(fēng)雷之類(lèi)是也。其聲不可為而無(wú)定，有形之聲，絲竹管弦之類(lèi)是也，其聲可為而有定，其形何等則其聲亦從而變矣，欲改其聲先改其形，形改而聲無(wú)不改也，人之聲亦然�！�
漢語(yǔ)中每一個(gè)字的語(yǔ)音結構，是由兩個(gè)主要部分——發(fā)音元素——聲母和韻母所組成。這在傳統戲曲中，稱(chēng)之謂“字頭、字腹、字尾”。當字音隨著(zhù)口形送出時(shí)，往往有經(jīng)驗的演員并不是直出直人的吐字發(fā)音，而是將發(fā)音元素分散，分清字的頭、腹、尾，而后將字緩緩送出。
這種分散字音元素的方法，由于各自的元素結構不同，而在演唱時(shí)就應有所區分。有的用旋轉的跳動(dòng)力量;有的用裝飾音的帶音力量;有的用推動(dòng)性的強音;有的用漸強弱收……總之，中國戲曲的吐字方法甚多，技術(shù)性很強，實(shí)為演唱之一技。(氣的運用也是一技，因已有論述，不再贅及)
“勁”的運用，與吐字發(fā)音、感情的表達、氣的運用有直接關(guān)系。它是隨著(zhù)發(fā)音吐字的技術(shù)要求而靈活運用的。唱腔勁頭的恰當掌握，對唱腔的巧、拙關(guān)系極大，也為演唱一技。
“味”即韻，有聲必定有音，有音必定有韻。演員的音韻不好，聽(tīng)眾就會(huì )說(shuō)：“唱的不夠味�！背煤玫难輪T總是韻味十足的。每個(gè)字的尾音就是韻，字音歸了韻，讀起來(lái)便能準確，詞句合了韻，便易歌唱。
演唱只有把字、氣、勁、味四技術(shù)練好用好，才能產(chǎn)生聲情并茂的藝術(shù)效果。
學(xué)戲拾得--用氣和換氣 ——達子
一、 用氣
“氣”，這一術(shù)語(yǔ)，有時(shí)指“力”，有時(shí)指“氣體”。在此，是指如何用力(“勁”)來(lái)調運肺氣，使之作功，即發(fā)聲。
二、 “丹田氣”是什么?
用丹田“氣”來(lái)唱不能理解為用腹腔里的氣體來(lái)發(fā)聲，因為腹腔不通聲道。用“丹田之氣”只能是指用丹田之力(勁)。
三、 怎樣用丹田之力?
怎樣用丹田之力?具體說(shuō)就是：“收腹，升橫膈膜”。目的是托住肺(胸)。
起唱前，一邊擴胸吸氣，一邊收腹，讓橫膈膜象一個(gè)彈簧座似的，把充了氣的肺托著(zhù)。唱的全過(guò)程始終是用丹田托著(zhù)肺唱，也可說(shuō)是“托著(zhù)氣”唱。直到大換氣，才能松腹。
所以，簡(jiǎn)單地說(shuō)，用丹田氣唱就是“收腹，托胸”唱，是胸腹配合，一起用勁的唱法。
四、 為什么要托著(zhù)肺?
用丹田氣托胸有諸多重要功用：
1、可以加強擴胸的力量，做到多吸氣，久含(貯)氣。
2、可以用較快的速度吸氣，做到常補氣，快偷氣。
3、有助于控制出氣強度。既能拖長(cháng)腔(可把肺中所吸的氣，從容地，盡量地吐出。)也能使出氣有爆發(fā)力。
收腹唱要經(jīng)過(guò)一段練習才能做到。初練時(shí)往往憋著(zhù)氣可以收腹，一張口就自動(dòng)松開(kāi)了。而用丹田氣的好處，只有到會(huì )用之后，才能慢慢體會(huì )到。
并非唱什么，怎么唱都需要用丹田氣。輕哼，慢唱只用一班的呼吸就行。但要想把京劇唱到一定的調門(mén)，音量和速度，用一般的呼吸法，氣就不夠用了。如還想繼續唱，就會(huì )本能地借助于腹力，這是由人的遺傳生理特性決定的，許多業(yè)余者就是這樣先是偶然地，然后自覺(jué)地學(xué)會(huì )應用丹田氣的。沒(méi)有必要把它想得那么玄妙莫測。當然有沒(méi)有人指點(diǎn)是大不相同的。
五、 主力和助力。
用丹田氣不能誤解為只要用了腹部的力就能出大聲，而胸部的力量無(wú)關(guān)緊要。實(shí)際上擴胸吸氣，收胸吐氣出聲。一收一放主要靠胸部有力。許多業(yè)余愛(ài)好者表現出的“氣不足”，往往不只是因為不會(huì )用丹田之力，而首先是胸都部乏力，當然，腹部更乏力。所以，應把用丹田氣正確理解為“以腹輔胸的呼吸(用氣)法”。要同時(shí)練習加強胸力腹力及其巧妙配合。
六、 吸夠，勤補。
1、唱長(cháng)句之前要吸夠氣。吸多少才夠?一看自己的含氣控氣能力。二看要唱多久后有機會(huì )補氣。三看這一句有沒(méi)有噴口之類(lèi)費氣的地方。要“量出為入”�！皦蛴糜杏唷本托�。不是愈多愈好，不必費老大勁老想吸得鼓鼓的，含不住，一松口全白跑，還喘。
2、一個(gè)長(cháng)句內有間隙就要補氣。象拉手風(fēng)琴一樣，風(fēng)箱里的氣要隨用隨補。老讓肺里的氣“貯夠備用”。不要等用光了才大換氣
七、 收和擴。
在出聲唱的時(shí)候，大體上都要把肺的左右兩葉往里擠壓，即收胸。發(fā)重音要求用強力急速地收胸，不太重的則是較緩的收胸。不管那一種，腹部都要象一個(gè)彈簧座往上輕輕頂著(zhù)。使出氣有所需的力度。
在唱了一小句，或不管多長(cháng)以后，只要有間隙可吸氣或想吸氣，可以借丹田上托之勢，擴胸，補一口氣。這種有條不紊的收與擴，練好了可使呼吸從容，不累不喘。
在緊緊相連的兩次強收之間，往往可以先使勁用丹田之力把氣“提”上來(lái)，墊入一個(gè)虛字，或補一口氣，就勢再擴胸。以便再強有力地收胸，接著(zhù)往下唱。
八 “邊唱邊吸”和托著(zhù)氣唱。
1、有時(shí)，如唱快板時(shí)，把一個(gè)字“提著(zhù)氣”送出口后，往往可以，也需要就勢擴胸偷氣。有人稱(chēng)作“邊吸邊唱”。其實(shí)只是吸得快，接得不露痕跡而已。人的聲帶只能一個(gè)方向出聲，與口琴不同，不可能又吸氣，又出聲。
2、平時(shí)，在一句中遇有短暫的間隙時(shí)，音雖斷了，氣(肺氣)停了，但仍應維持丹田之氣(力)繼續往上托著(zhù)，不要松腹，這樣可以在需要時(shí)，快速擴胸，補氣。養成這種“托著(zhù)氣唱”的習慣非常重要，如果，一停聲就松腹，癟胸。再想吸，就是大換氣。許多人唱二六或快板時(shí)，喘不過(guò)氣，趕不上板，往往就在于此。
唱京劇的發(fā)聲技巧
一、真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時(shí)，氣從丹田而出，通過(guò)喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來(lái)，稱(chēng)為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱(chēng)真聲。如丹田氣經(jīng)過(guò)喉腔時(shí)，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調，則稱(chēng)為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時(shí)銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時(shí)均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
二、假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱(chēng)假聲。發(fā)聲時(shí)，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發(fā)音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
三、左嗓，京劇聲樂(lè )名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專(zhuān)唱高調門(mén)的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時(shí)亦用作另一解釋?zhuān)干ひ襞c伴奏樂(lè )器不合，即一般所謂的不搭調。
四、吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門(mén)，然后適當升高。吊嗓的作用：1。通過(guò)大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關(guān)系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進(jìn)而達成藝術(shù)上的相互默契，協(xié)調整個(gè)唱段的表演風(fēng)格。
五、喊嗓，京劇演員練聲方法，通過(guò)喊嗓可以鍛煉各個(gè)發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個(gè)韻母的本音。喊嗓時(shí)間一般在清晨，于空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進(jìn)行。待聲音舒放后，再以唱段進(jìn)行練習。
六、丹田音，又名響堂，京劇聲樂(lè )名詞。演員歌唱時(shí)肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發(fā)出聲。一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠，聽(tīng)得清)。
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戲曲發(fā)聲技巧訓練09-02
唱歌的基本發(fā)聲技巧06-11
播音主持發(fā)聲的技巧08-03
歌唱時(shí)的發(fā)聲技巧10-13
唱歌技巧與發(fā)聲方法06-08
播音主持發(fā)聲技巧07-11
播音主持發(fā)聲的技巧12-16