中華戲曲的審美精神

　　戲曲是中國傳統審美文化孕育出的一道亮麗景觀(guān)，作為唯一一個(gè)有著(zhù)數千年史前史、800年興盛史、300個(gè)聲腔劇種和5萬(wàn)個(gè)劇目累積量、覆蓋城市鄉村廣大幅面和十幾億民眾、生生繁衍至今而順勢長(cháng)入現代社會(huì )的舞臺藝術(shù)門(mén)類(lèi)，它成為人類(lèi)三大古老戲劇樣式(古希臘悲喜劇、印度梵劇、戲曲)的唯一存活體，葆有世界文化名人關(guān)漢卿、與莎士比亞齊名的劇作家湯顯祖、世界三大愛(ài)情經(jīng)典劇作之一《西廂記》(與《沙恭達羅》、《羅密歐與朱麗葉》并稱(chēng))，其舞臺綜合性發(fā)展到精淳的地步，其美學(xué)原則使之成為人類(lèi)寫(xiě)意型藝術(shù)的典型代表，得以自身的獨特與豐富，自立于世界藝術(shù)之林。下面是小編整理的中華戲曲的審美精神，歡迎瀏覽。

　　在中國文化發(fā)展演變的悠久歷史中，戲曲一直在孕育、變化和茁長(cháng)。尤其是在中國古代史的后期，戲曲活動(dòng)成為人們社會(huì )生活的重要構成方式，戲曲在它的肌體中挾帶了中國文化的眾量因子，要了解中國文化，不能不了解戲曲。

　　廣袤的覆蓋率。

　　戲曲對于中古以后中國人的社會(huì )生活形成了全面覆蓋。從空間意義上說(shuō)，經(jīng)過(guò)繁衍生息而形成的眾多地方劇種，對漢族和少數民族聚居區形成了靡有孑遺的覆蓋。漢族地區有京劇、秦腔、山西梆子、豫劇、川劇、粵劇、越劇、黃梅戲，少數民族地區有白劇、藏劇、侗劇、傣劇，中華大地上可說(shuō)凡有入居處皆有戲曲，這在世界文化中是一大奇跡。從時(shí)間意義上說(shuō)，遍布城鄉的勾欄戲館、街臺廟臺上絲弦鑼鼓終日不絕的演出，成為民俗文化生活的主要景觀(guān)。從介入深度上說(shuō)，戲曲文化幾乎是地覆海涵、包羅萬(wàn)象，民間年節慶典酬神許愿、婚喪嫁娶紅白喜事都被戲曲壟斷，幾乎一切生活工藝都圍繞戲曲內容制作——建筑雕塑、居室裝飾、器物裝飾、繪畫(huà)、年畫(huà)、泥塑、剪紙、刺繡、瓷器、漆器、金銀玉器皆如此。覆蓋率還可以作另外一種層面的理解。例如戲曲創(chuàng )作對于中國傳統題材的全面覆蓋：積累起來(lái)的數萬(wàn)個(gè)劇目，其內容從上古開(kāi)辟神話(huà)到全部24史幾乎敷衍凈盡，一直延伸到現當代生活。不同的劇種又各有自己的曲調和表演特色，形成對多樣審美風(fēng)格的覆蓋，也形成對不同流行地域的覆蓋。

　　深入的影響力。

　　宋代以后中國傳統社會(huì )進(jìn)入民俗階段，由幾千年禮樂(lè )文化培養出的正統意識日漸化生為民俗，形成文化生活傳統。其中戲曲作為溝通精英文化與大眾文化的最重要橋梁，影響日益深入民間，成為傳播傳統文化的集中載體。而它禮樂(lè )合一的表達形式，進(jìn)入并牢牢占據著(zhù)村落社區的精神空間，孩子從小就在其中濡染中國文化的傳統墨色，如魯迅小說(shuō)《社戲》里所描寫(xiě)的生動(dòng)情形那樣。古代小民特別是婦女沒(méi)有條件念書(shū)，他們的歷史知識和文化觀(guān)念多從看戲中來(lái)，他們同時(shí)也從戲曲演出中得到娛樂(lè )，清代李綠園小說(shuō)《歧路燈》在這方面有著(zhù)十分詳盡的描寫(xiě)。沒(méi)有讀過(guò)書(shū)的小民許多從看戲中增長(cháng)了見(jiàn)識增加了學(xué)問(wèn)，明代文人凌濛初曾感嘆他的丫環(huán)家奴們看多了戲以后，一個(gè)個(gè)“命詞博奧，子史淹通”。清代詩(shī)人趙翼寫(xiě)有絕句一首，感嘆經(jīng)�？磻虻募移驼f(shuō)起歷史掌故來(lái)竟然比自己知道的還多，說(shuō)是“老夫胸有書(shū)千卷，翻讓童奴博古今”。甚至有些士大夫還把看戲和讀書(shū)的功用相加，認為兩者可以相輔相成。

　　傳統文化性格的體現。

　　中國人的道德觀(guān)念、審美趣味乃至文化性格，都受到戲曲潛移默化的影響和塑造。戲曲體現的是正向的道德導向，它把歷代淘洗積淀而成的傳統道德意識作為創(chuàng )作出發(fā)點(diǎn)，以之為準選擇題材和確定價(jià)值評判標準，將其轉化為舞臺形象，從而進(jìn)行傳統倫理的宣示與傳播。在中華傳統文化中，如果說(shuō)老莊、孔孟、李杜表達的是知識人格，儒釋道折射的是精神之光，戲曲呈現的就是世俗人生的價(jià)值和意義。清人焦循《花部農譚》自序因而說(shuō)地方劇種演戲，“其事多忠孝節義，足以動(dòng)人，其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動(dòng)蕩”。戲曲濃縮了古代社會(huì )的政治史和精神史，提供了前人經(jīng)驗和教訓，表現了人世苦難與溫馨，它善惡分明、懲惡揚善、褒忠貶奸，傳達了廣大民眾的理想和愿望，它因而成為傳統道德與價(jià)值觀(guān)的承載物——中國人的善惡觀(guān)念從中而來(lái)，忠孝節義觀(guān)從中而來(lái)，審美能力和情趣從中而來(lái)。戲曲承載的眾多文化負載，因而成為中國人性格的組成部分，成為中國人文化性格的核心，成為我們今天的生命基因。當然，戲曲也承載了傳統文化的糟粕，例如傳統戲里不乏愚忠奴性、姻緣果報、兇殺色情內容，但這些也長(cháng)期受到社會(huì )清議的自然調節和抵制。

　　中國人的精神家園。戲曲的精神輻射力，更深刻地體現在它成為中國人的精神家園上。戲曲不同的聲腔劇種，是戲曲與各地不同方言、曲調和生活習俗結合的結果。各地曲調由于不同方言的作用形成不同的地方風(fēng)味，比如山西人唱《蘭花花》，蘇州人唱《好一朵茉莉花》，兩者一粗獷率真一纏綿細膩風(fēng)味大不相同。腔調區分自古以來(lái)即形成，春秋戰國時(shí)期的楚地民歌不同于中原，越歌又不同于楚歌，六朝時(shí)的吳歌、西曲構成與北方民歌完全不同的樂(lè )歌體系，元代的戲曲腔調分為南曲和北曲，明代南曲在江浙贛閩粵流傳，產(chǎn)生出十幾種變體如昆山腔等，昆山腔發(fā)展為今天的昆曲，此外各地仍有大量的民間歌調流行，又形成后來(lái)的各路聲腔劇種。離家在外，鄉音鄉曲鄉俗就成為鄉情的寄托物，李白《春夜洛城聞笛》詩(shī)說(shuō)：“此夜曲中聞?wù)哿�，何人不起故園情�！编l音曲調有著(zhù)濃重的移情作用：“一聲何滿(mǎn)子，雙淚落君前�！表椨鸬嫩蛳轮當【蛿≡诹恕氨榈爻�歌”。地方劇種興起后，不同地域觀(guān)眾都培養起了對家鄉劇種曲調的熟悉感、親切感和牽情感，走遍天涯海角，只要聽(tīng)到家鄉曲調，心底就會(huì )涌起五味俱全的復雜情感。在外地看家鄉戲的活動(dòng)，常常會(huì )演變?yōu)槊袼卓駳g的盛會(huì )。眼下我們面臨全球化背景中保護本土文化資源、守望精神家園的重任。鄉音鄉曲鄉俗是中國人尋找情感寄托、身份認同和精神歸屬的對象，是我們最重要的精神家園之一。

　　戲曲之所以能夠成為人類(lèi)藝術(shù)史上獨一無(wú)二的瑰寶，是因為它有著(zhù)獨特的審美基因與功能。戲曲的審美原則決定了它是一種突出提倡假定性的戲劇，它與西方寫(xiě)實(shí)戲劇制造舞臺幻覺(jué)的意旨相背離，坦率地承認演戲就是演戲而不是別的什么，通過(guò)符號化、象征化、裝飾化的表意手段，在舞臺上創(chuàng )造出帶有強烈形式美感的情境，從而傳達特定的情感體驗。

　　綜合性。

　　戲曲可以根據感情表達的需要隨意驅遣歌唱、舞蹈、念誦、表演等手段輔助行動(dòng)，而不受現實(shí)生活情景的限制，詩(shī)、歌、舞同臺的綜合性成為它的本質(zhì)特征，也是它的魅力所在。戲曲熔鑄自身的綜合藝術(shù)體經(jīng)歷了長(cháng)期的過(guò)程，一部中國戲曲形成史，就是一部不斷融括歌唱、舞蹈、對白滑稽劇、說(shuō)唱、雜技、繪畫(huà)、器樂(lè )伴奏等諸多表演藝術(shù)因素，使之走向內在融合的歷史。

　　寫(xiě)意性。

　　戲曲通過(guò)綜合化的舞臺手段來(lái)表現生活，因而是“表現性”的藝術(shù)。馬鞭一搖就是在路上走馬，船槳一晃則是在江里行船，快步跑圓場(chǎng)則是人在急速行路——戲曲表演與生活動(dòng)作拉開(kāi)了距離。戲曲對于生活的擷取是極具選擇性的，重在揭示人生的體驗和感悟、心情與心境，重在將人物可喻不可即、可意會(huì )不可言傳的情感狀態(tài)，通過(guò)比喻、象征、對比、夸張等手法表現出來(lái)，借景抒情、托物言志，從而達到以情動(dòng)人的目的。昆曲《荊釵記上路》錢(qián)流行失去女兒后，女婿接他前去同住，他眼睛里看到的是春天景色，嘴里唱出來(lái)的卻是“景蕭蕭”、“古樹(shù)枯藤棲暮鴉”的意象，“自嘆命薄，難苦怨他”的心境，“嘆衰年倦體奔走天涯”的凄苦。把人物的主觀(guān)情感同客觀(guān)景物揉為一體，客觀(guān)景色經(jīng)過(guò)人物感情過(guò)濾之后轉換了寓意，從而表現出特定環(huán)境中活動(dòng)著(zhù)的人的精神面貌，這就是戲曲敘事抒情的情景交融效果。

　　程式性。

　　前人經(jīng)驗被后人反復使用，就成了程式。武將的“起霸”動(dòng)作—披甲扎靠，最初是明代演員為表演《千金記》里霸王項羽半夜聽(tīng)到軍情、進(jìn)行披掛穿戴而設計的一套動(dòng)作，后人覺(jué)得很美，運用到其他武將身上，這套動(dòng)作就成了程式。程式通常是夸張、放大并經(jīng)過(guò)抽象、美化了的生活動(dòng)作，它更加強調、突出、集中，更加具備節奏感、韻律感和美感，因而更具表現力和舞臺戲劇性。

　　虛擬性。

　　戲曲通過(guò)虛空舞臺、虛擬動(dòng)作構筑起假定性的世界，依賴(lài)于觀(guān)眾想象的補充完成藝術(shù)創(chuàng )造，這與西方寫(xiě)實(shí)戲劇通過(guò)逼真布景、實(shí)體道具、生活動(dòng)作制造仿真世界不同。程式化的虛擬動(dòng)作是戲曲表演一個(gè)鮮明的特點(diǎn)，它通過(guò)演員與觀(guān)眾的心理默契和協(xié)作，取得對一些物體的象喻理解：一鞭代馬、雙旗為車(chē)、持槳為船、疊桌為墻、方布為城，使有限的舞臺時(shí)空具備了更宏闊的表現度。戲里的上馬、下船、上轎、下樓、開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)動(dòng)作都是虛擬出來(lái)的，但它得到觀(guān)眾的認可。

　　時(shí)空自由性。

　　戲曲隨著(zhù)演員的表演而發(fā)生、變化、消失的時(shí)間和空間是一種自由流動(dòng)的時(shí)空。一個(gè)圓場(chǎng)就是人行千里路，一個(gè)趟馬就是馬過(guò)萬(wàn)重山，演孫悟空的演員翻一個(gè)筋斗就是十萬(wàn)八千里，它首先體現為場(chǎng)與場(chǎng)之間時(shí)空的流動(dòng)，主要采用連續性的人物上下場(chǎng)手法來(lái)體現，不同于西方寫(xiě)實(shí)戲劇的分幕和分場(chǎng)結構�！盁o(wú)窮物化時(shí)空過(guò)，不斷人流上下場(chǎng)”， 戲曲演員用身段動(dòng)作創(chuàng )造空間結構和時(shí)間流程，就對舞臺時(shí)空采取了一種超脫的態(tài)度，既不考慮舞臺的空間利用是否合乎生活法度，也不追究劇情的時(shí)間轉移是否符合常理，戲曲因而擁有了時(shí)空伸縮的自由。

　　今天，華人的足跡遍及全球，我們也到處聽(tīng)得到地方戲曲唱腔在世界各地的回響。如果說(shuō)，在中國有哪一種藝術(shù)樣式是全民的，體現了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從宮廷到文苑到市井到鄉村一致愛(ài)好的對象，那就是戲曲。中華文化和人類(lèi)文明因有戲曲而豐富、而完滿(mǎn)、而驕傲。

　　戲曲唱腔介紹

　　川劇由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成。其中，除燈調系源于本土外，其余均由外地傳入。這五種聲腔和為五種聲腔伴奏的鑼鼓、嗩吶曲牌以及琴、笛曲譜等音樂(lè )形式。川劇音樂(lè )博采眾長(cháng)，兼收并蓄，她囊括吸收了全國戲曲各大聲腔體系的營(yíng)養，與四川的地方語(yǔ)言、聲韻、音樂(lè )融匯結合，衍變形成為形式多樣、曲牌豐富、結構嚴謹、風(fēng)格迥異的地方戲曲音樂(lè )。

　　1.高腔

　　高腔是川劇中最重要的一種聲腔，是明末清初從外地傳入四川。高腔傳入四川以后，結合了四川方言、民間歌謠、勞動(dòng)號子、發(fā)問(wèn)說(shuō)唱等形式，幾經(jīng)加工和提煉，逐步形成了具有地方特色的聲腔音樂(lè )。

　　川劇高腔是曲牌體音樂(lè )，川劇高腔曲牌數量眾多，形式復雜。它的結構基本上可以概括為：起腔、立柱、唱腔、掃尾。高腔劇目多、題材廣、適應多種文詞格式。高腔最主要的特點(diǎn)是沒(méi)有樂(lè )器伴奏的干唱即所謂"一唱眾和"的徒歌形式，它以幫打唱為一體。鑼鼓的曲牌都是以這種方式組成的。有的曲牌幫腔多于唱腔，有的基本全部都是幫腔，有的曲牌只在首尾兩句有幫腔，其具體形式是由戲決定的。

　　川劇高腔保留了南曲和北曲的優(yōu)秀傳統，它兼有高亢激越和婉轉抒情的唱腔曲調。

　　2.昆腔

　　昆腔多文人之作，詞白典雅，格律規嚴，演唱時(shí)特別講究字正腔圓，加之曲牌曲折，節奏緩慢，如今已漸衰微。川昆源于蘇昆，川劇藝人利用了昆曲長(cháng)于歌唱和利于舞蹈的特點(diǎn)，往往只選取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它聲腔中演唱，形成了川昆獨具姿色的藝術(shù)風(fēng)格。

　　川劇昆腔的曲牌結構與它的母體"蘇昆"基本相同。應用時(shí)有"單支"和"成堂"兩種形式。當前，以昆腔單一的聲腔形式演出的劇目已經(jīng)不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、彈戲諸聲腔之中，或者是與其它聲腔共和。

　　昆腔的主奏樂(lè )器是笛子。伴奏鑼鼓及方式與其余高、胡、彈、燈諸聲腔相同，以大鑼敲邊和蘇鈸二件樂(lè )器的特殊單色構成鑼鼓的"蘇味"來(lái)區別于其它聲腔的鑼鼓伴奏。

　　3.胡琴

　　胡琴是二黃與西皮腔的統稱(chēng)。因其主要伴奏樂(lè )器是"小胡琴"，故統稱(chēng)胡琴�！堆嗵m小譜》卷五記載："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴應之，工尺咿唔如話(huà)"，可以說(shuō)是四川胡琴腔的注腳。胡琴腔約在乾隆年間就已經(jīng)形成了。二黃包括正調(二黃)、陰調(反二黃)、老調三類(lèi)基本腔。正調善于表現深沉、嚴肅、委婉和輕快的情緒;反二黃宜表現蒼涼、凄苦、悲憤的情緒;老調則大多用于高亢、激昂的情緒。西皮腔與二黃腔的音樂(lè )性格相反，具有明朗、瀟灑、激越、簡(jiǎn)練、流暢的品格。西皮、二黃多為單獨使用，但也有不少劇目同時(shí)包納二種聲腔。

　　4.彈戲

　　川劇彈戲是用蓋板胡琴為主要伴奏樂(lè )器演唱的一種戲曲聲腔。它源自陜西的秦腔，屬梆子系統，因此又有"川梆子"之稱(chēng)。彈戲雖源于秦腔，但它同四川地方語(yǔ)言結合，并受四川鑼鼓和民間音樂(lè )的影響，經(jīng)過(guò)長(cháng)期的衍變，無(wú)論曲調、唱法還是唱腔結構都與秦腔有所不同，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，具有濃郁的四川地方色彩。盡管二者的關(guān)系不是相當接近，但從從曲調結構，調式特點(diǎn)，以及整個(gè)唱腔的韻味等方面分析，均可找到它們之間的淵源。彈戲包括情緒完全不同的兩類(lèi)曲調：一類(lèi)是長(cháng)于表現喜的感情的叫"甜平"(又稱(chēng)"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一類(lèi)叫"苦平"(又稱(chēng)"苦品"、"苦皮")，則善于表現悲的感情。它們具有相對的獨立性，但它們的調式、板別、結構都是相同的，甚至在同一板別的唱腔中，曲調的骨架都一樣。

　　5.燈調

　　燈戲在川劇中頗有特色，它源于四川民間的迎神賽社時(shí)的歌舞表演，也可以說(shuō)是古代川蜀傳統燈會(huì )的產(chǎn)物。所演為生活小戲，所唱為民歌小調，村坊小曲，體現了當地濃烈的生活氣息。

　　燈戲聲腔的特點(diǎn)是：樂(lè )曲短小，節奏鮮明，輕松活潑，旋律明快，具有濃厚的四川地方風(fēng)味。

　　燈調聲腔主要由"胖筒筒"、發(fā)間小曲和"神歌腔"組成。燈戲伴奏的"胖筒筒"，是一種比二胡桿粗、筒身大、聲音略帶"嗡"聲的琴。

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