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二胡音準的訓練方法
二胡(拼音:Erhu) 始于唐朝，稱(chēng)"奚琴"，至今已有一千多年的歷史。是中西方拉弦樂(lè )器和彈拔樂(lè )器的總稱(chēng)。二胡又名"胡琴"，二胡是中華民族樂(lè )器家族中主要的弓弦樂(lè )器(擦弦樂(lè )器)之一。下面是小編為大家帶來(lái)的二胡音準的訓練方法，歡迎閱讀。
1、進(jìn)行嚴格的聽(tīng)覺(jué)訓練
首先，進(jìn)行嚴格的聽(tīng)覺(jué)訓練，由培養“音程感受力”即控制各音之間的音程關(guān)系和對音高差異的辨別力開(kāi)始。訓練聽(tīng)覺(jué)時(shí)應借助如鋼琴、電子琴和風(fēng)琴等有固定音高的樂(lè )器來(lái)進(jìn)行。在音樂(lè )院校的“視唱練耳”課中，通過(guò)單音、音程、和弦及變化音等方面的訓練就是培養“內心聽(tīng)覺(jué)”和“音高預示感”(在聲音發(fā)出之前聽(tīng)覺(jué)中就有了明確音高的音響)的能力。
其次，演奏者平時(shí)練習二胡時(shí)，必須進(jìn)行準確的按音音高、及音程關(guān)系的訓練，只有這樣才能提高聽(tīng)覺(jué)的敏銳性和控制音準的能力。練習時(shí)應該以各調的五聲音階、七聲音階和琶音為主，更好的控制音的準確度。遇到較大幅度的跳把和半音階時(shí)，要耐心地進(jìn)行逐個(gè)音的反復練習，找準各音之間的指距(音程)關(guān)系，更好的控制音高。從確立音準概念到能夠準確地控制音高，需要反復的練習，只有如此，才能逐步增強聽(tīng)覺(jué)的敏銳感受力。特別對于聽(tīng)覺(jué)不太敏銳的演奏者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)長(cháng)期而又艱苦的訓練過(guò)程，必須循序漸進(jìn)地進(jìn)行，才能從根本上解決問(wèn)題。
2、保持良好的手型
良好的手型是保證音準的先決條件，要求應該是掌心懸空，各手指之間應有小的間隙并疏松自然，各指關(guān)節自然彎曲�；⒖诔智贄U的高低應根據每個(gè)人的生理條件而定。手指過(guò)長(cháng)的演奏者，可采用適當放寬千斤與琴桿間的橫距，而手指過(guò)短的演奏者則相反，適當的縮短千斤與琴桿間的橫距，以避免按指時(shí)的直、散而無(wú)規范現象。指間的疏松狀況以一、四指間保持一個(gè)純四度狀態(tài)為宜。至于處于中間二、三指，再根據半音出現的位置，去決定靠上或靠下。也就是說(shuō)，當規范了一、四指的外圍距離后，就意味著(zhù)中間的二、三指以致四個(gè)手指的音均在把握之中了。如果在任何把位上都能做到這一點(diǎn)，那么就整個(gè)演奏而言，音準也會(huì )有較好的把握。
運用好保留指。保留指法是某一音在間隔另外一音之后又出現該音時(shí)，把第一次按的音保留不動(dòng)的一種運指手法。運用好保留指對音準至關(guān)重要，它能促使演奏者更好地判斷按弦時(shí)手指在琴上的位置，對音準的把握可以起到事半功倍的作用。預備指法是在前一音的按弦中將后一音的按弦手指伴隨觸弦。保留指和預備指使指法條理化，使按弦動(dòng)作簡(jiǎn)練并從容有序，在習奏音階、琶音及快速音型時(shí)，尤其應當多使用這種指法，因為它減少了對音的重復辨別，使演奏中的音準多一些把握。
3、 解決技術(shù)問(wèn)題
二胡的常見(jiàn)技術(shù)問(wèn)題有：快弓、快速換把、換弦、跳把等。在作品中常會(huì )出現帶有這些技術(shù)的片段，演奏者面對這樣的技術(shù)問(wèn)題不能準確的控制，從而造成音不準。我們必須謹慎地面對這些問(wèn)題，特別注意帶有這些技術(shù)的片段以及演奏過(guò)程中的每一個(gè)細節。這就要求演奏者要把每一項技術(shù)技巧練扎實(shí)，在作品中無(wú)論遇到多么難的問(wèn)題都能迎刃而解順利完成。比如，樂(lè )曲中的快板部分，一般情況下，演奏者在練習的過(guò)程中就要針對這些技術(shù)難點(diǎn)進(jìn)行大量的練習;要深刻把握樂(lè )曲的藝術(shù)內涵，包括音樂(lè )作品的旋律、節奏、節拍、速度、力度、音區、音色、和聲、復調、調式、調性等這些基本的音樂(lè )語(yǔ)言要素，要融會(huì )貫通到作品中去，使演奏的音樂(lè )變得活靈活現，有聲有色，而不是純粹的演奏一串光禿禿的音符。
4、注意把握演奏力度
演奏二胡時(shí)的力度大小與音準有著(zhù)密切的關(guān)系，根據不同作品的表現內容，恰到好處的掌握按弦力度也是非常重要的。往往有時(shí)按弦的音位是對的，但聽(tīng)起來(lái)卻不夠穩定，原因就是按指的力度不同所致。除了二胡的特殊技法以外，一般應該是在琴弦所能承受的最大壓力和負荷下，而又不影響音高的變化，并且指肚的觸弦應具有一定的滲透力，這種力度是比較合適的。
二胡發(fā)展簡(jiǎn)史
二胡是中國古老的民族拉弦樂(lè )器之一。關(guān)于二胡最早的記載是在宋朝，稱(chēng)二胡為胡琴或南胡。在沈括《夢(mèng)溪筆談》稱(chēng)“馬尾胡琴隨漢車(chē)�！边@是最早關(guān)于胡琴的文字記載，根據史書(shū)記載，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夾在兩弦之間磨擦而發(fā)音的叫奚琴。到了公元十一世紀，宋代音樂(lè )理論書(shū)籍《樂(lè )書(shū)》有關(guān)于奚琴的記載：奚琴本胡樂(lè )也，出于弦而形亦類(lèi)焉，奚部所好之樂(lè )，善其制，以竹扎之，至今民間用焉�！标P(guān)于胡琴的記載在《元史·禮樂(lè )志》有這樣一段文字“制如火不思，卷頸龍首，二弦，有弓捩之，弓之弦以馬尾”。明代尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現在的二胡很相似，即卷頸龍首，二弦，用馬尾拉奏，并置有千斤。
唐宋時(shí)期凡來(lái)自北方或西北方的撥弦樂(lè )器均稱(chēng)琴，再向前推春秋時(shí)期，許多樂(lè )器無(wú)具體名稱(chēng)，統稱(chēng)琴。那么琴為什么加一“胡”字，據傳說(shuō)，黃河以南的民族稱(chēng)北方民族為胡人，這個(gè)拉弦樂(lè )是北方傳來(lái)的，認為是胡人制造，所以稱(chēng)胡琴，為什么又稱(chēng)為二胡呢？因為是用二根弦拉奏，所以又稱(chēng)二胡。
二胡在明清時(shí)代的民間就廣為流傳。近百年來(lái)，中國的許多民間藝人（如瞎子阿炳等）不斷在演奏上進(jìn)行了改良和創(chuàng )新（包制作），已今非昔比，大大向關(guān)邁了一步。尤其一代宗師劉天華先生大膽地對二胡進(jìn)行改良和創(chuàng )新，使二胡的演奏提高到了一個(gè)新的水平，劉天華的十大名曲至今仍久演不衰，是各類(lèi)藝術(shù)院校的二胡必修教材。
現在的二胡制作大都不采用“卷龍首”，而是半月牙彎形狀，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上裝琴桿，桿頂設二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間，演奏時(shí)，左手按弦，右手拉弓，使馬尾與琴弦磨擦而發(fā)音，定弦為五度。有時(shí)為了表現地方特色也有用四度定弦的。從五十年代后，許多人對二胡進(jìn)行改良，如絲弦改為鋼弦，采用機械轉軸，不有雙千斤，將二弦改為三弦稱(chēng)為三胡（未被廣泛采用）。用四根弦稱(chēng)四胡，原“東北音專(zhuān)”楊雨森教授改良大革胡（把弓子解放出來(lái)），在民族樂(lè )團內已采用，在民樂(lè )合奏中作為低音樂(lè )器伴奏，還有人專(zhuān)門(mén)為演奏“二泉”而制作的中音二胡（比二胡低五度），制作考究，音色渾厚，很受二胡界歡迎。
現在許多中等高等藝術(shù)院校均設有二胡專(zhuān)業(yè)，培養專(zhuān)門(mén)演奏人才，許多作曲家不專(zhuān)門(mén)為二胡寫(xiě)了獨奏曲，在各類(lèi)音樂(lè )會(huì )上成了久演不衰保留曲目，如“賽馬”、“江河水”、“山村變了樣”、“新婚別”、“草原新牧民”、“長(cháng)城隨想”等。二胡不但在國內享有盛名，在國外也深受歡迎。各類(lèi)文藝團體及劇團的樂(lè )隊、企事業(yè)單位演出隊都少不了二胡，尤其是戲曲劇團的樂(lè )隊，真是到“少了這個(gè)金珍菜，就辦不成八大碗”的境地。
二胡這件民族弓弦樂(lè )器在同仁志士的共同努力下，通過(guò)二胡演奏家的手指而產(chǎn)生的優(yōu)美、渾厚、歡快、憂(yōu)郁之音，這種神音妙韻，必將永遠縈繞在人們腦海中，二胡將千秋萬(wàn)代，源源不斷地流傳下去。
二胡基礎演奏法
二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常說(shuō)的指法技巧和弓法技巧。二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運動(dòng)的規律和盡可能地提高能量的轉換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）�，F在我將二胡基本的演奏方法簡(jiǎn)要地介紹如下：
一、坐姿
椅子的高度以?xún)赏确牌�，兩腳著(zhù)地為標準。坐椅子的時(shí)候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿(mǎn)椅面或后靠在椅背上；兩腿應與肩同寬；兩腳應平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習慣。
二、持弓
右手放松、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關(guān)節處，食指自然彎曲輕扶于弓桿之上。拇指用指面按在弓桿上方靠近食指第三關(guān)節稍左的位置上。中指和無(wú)名指伸入弓桿與弓毛之間。演奏外弦時(shí)，由食指第三關(guān)節向上、拇指指面向下、中指第一關(guān)節稍后處向外這三個(gè)力點(diǎn)控制弓桿，使弓毛貼住外弦磨擦發(fā)聲。演奏內弦時(shí)，以食指第三關(guān)節向上、拇指指面向下作為支撐點(diǎn)來(lái)控制弓桿，中指和無(wú)名指的指面向內勾弓毛作為力點(diǎn)，使弓毛貼住內弦磨擦發(fā)聲。
三、持琴及按弦
二胡的琴筒應該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過(guò)分抬高；手腕微微突起，將琴桿置于虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。在演奏上把位時(shí)，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對培養把位概念大有裨益。手指在按弦時(shí)，各關(guān)節要自然彎曲，任何一個(gè)手指關(guān)節反彎都是不允許的，但過(guò)分的正彎也不科學(xué)，手指的彎曲一定要以自然、松馳為原則。拇指在演奏中應放松持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。手指的起落動(dòng)作，要以左手的掌指關(guān)節運動(dòng)為主，以手掌的運動(dòng)為輔。尤其是快速的按指動(dòng)作，更需要依靠掌指關(guān)節動(dòng)作的靈活與敏捷。手指的觸弦應該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、長(cháng)弓
拉弓時(shí)，右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態(tài)”，以腕部為先動(dòng)點(diǎn)向右拉出。要注意大臂不要過(guò)早地向外伸展，以致肘部過(guò)分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。另外，在拉弓時(shí)，右臂不可向右后方運動(dòng)，使弓子拉成一個(gè)園弧狀。推弓時(shí)，要以大臂往回收作為先動(dòng)點(diǎn)，帶動(dòng)小臂向左推進(jìn)。此時(shí)，手腕應呈“內屈狀態(tài)”。當大臂收完后，小臂繼續向左推；小臂收完后手還要將弓子推進(jìn)幾公分，使手腕再次轉換成“中間狀態(tài)”，以便開(kāi)始下一個(gè)拉弓動(dòng)作。
五、換弦
換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們在動(dòng)作上是有一定差別的。在慢速換弦時(shí)，一般來(lái)講要盡量以右手中指和無(wú)名指的動(dòng)作為主，而以手臂的動(dòng)作為輔。在換弦過(guò)程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，還要注意保持弓子運行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速�？焖贀Q弦因為速度快，如果以中指和無(wú)名指的主動(dòng)運動(dòng)來(lái)?yè)Q弦，手指就會(huì )因負擔過(guò)重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動(dòng)作實(shí)際上都是由右手其它部位來(lái)帶動(dòng)的�？焖贀Q弦分正向和反向兩種，先拉內弦，后推外弦稱(chēng)為正向換弦。在正向快速換弦中，手指的動(dòng)作是由腕部來(lái)帶動(dòng)的。因此手腕的動(dòng)作就要相對地主動(dòng)而靈活。先拉外弦，后推內弦的快速換弦稱(chēng)為反向換弦。在反向快速換弦中，換弓的動(dòng)作是由臂部來(lái)帶動(dòng)的。
六、分弓
分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個(gè)四分音符或一個(gè)八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來(lái)演奏。因為一音一弓的演奏帶來(lái)了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的組合是千變萬(wàn)化的，拉推弓的時(shí)值往往不同，運弓的長(cháng)度也必然不同，但發(fā)音卻要求一致，這就需要調整弓與弦的“壓速比例”來(lái)做到這一點(diǎn)了。
七、連弓
用一弓演奏兩個(gè)或兩個(gè)以上音符的弓法稱(chēng)為連弓，連弓的組合千變萬(wàn)化，而且連弓中每一個(gè)音的時(shí)值也往往不同，加上強弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常復雜了。但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的：
1、要合理地分配弓段。
2、一弓內音符多、用弓較長(cháng)的連弓在運弓上與長(cháng)弓一樣，也受著(zhù)弓子杠桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時(shí)也要考慮到這個(gè)因素，以求得音質(zhì)的平衡。
3、運弓要柔軟、均勻，右手動(dòng)作應具有一定的獨立性，不能受左手換指動(dòng)作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。
4、一般來(lái)說(shuō)，連弓奏法在換弓時(shí)，要盡量地減少痕跡。
八、快弓
在演奏快弓時(shí)，手和肘要同時(shí)向對方的相反方向均勻地擺動(dòng)，即：拉弓時(shí)手向右運動(dòng)，肘部卻要向左運動(dòng)；推弓時(shí)手向左運動(dòng)，肘部卻要向右運動(dòng)，它們運動(dòng)的“軸心”是在小臂的中間部位。其手臂動(dòng)作與“對著(zhù)爐門(mén)扇扇子”的動(dòng)作相似。如果將我們的右手變作一條魚(yú)的頭，肘部變作魚(yú)尾的話(huà)，那么把快弓動(dòng)作形容成“搖頭擺尾”是再恰當不過(guò)的了。在運動(dòng)中，手腕只是起一個(gè)力量的調節作用，使快弓的動(dòng)作不致于僵硬。因此，既不可緊張，也不能過(guò)于松馳�？旃馁N弦度比起長(cháng)弓和分弓來(lái)要大得多，而且這個(gè)貼弦度是需要始終保持的，就是說(shuō)在換弓時(shí)，弓毛也要緊貼琴弦，每一弓都要有“嘎”的一聲音頭，這樣的快弓才能具有顆粒性。
九、顫弓
顫弓在演奏方法上與快弓有本質(zhì)上的相似之處，它也是將動(dòng)作的“軸”放在小臂的中部，使肘和腕成為平衡的兩端；以大臂微微的緊張顫動(dòng)，帶動(dòng)肘部振抖，通過(guò)“軸”的作用，腕部及手指自然也就帶動(dòng)弓子快速地左右平行運動(dòng)了。演奏好顫弓很重要的一點(diǎn)，就是大臂要微微地緊張，以支撐住小臂；但一定要注意控制好大臂適當的緊張度，過(guò)于緊張會(huì )使發(fā)音僵硬，且不能持久；過(guò)于松垮又會(huì )使顫弓不易控制，發(fā)音模糊。小臂以下部位要相對放松，做到上緊（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。
十、頓弓
演奏外弦頓弓時(shí)，右手如同擰螺絲刀的動(dòng)作，輕微敏捷地向左（擰松螺絲的方向）轉一下，這樣拇指就會(huì )對弓桿施加一個(gè)力，同時(shí)中指也要向外頂一下弓桿，使弓毛貼住外弦，配合弓子短促的拉推運動(dòng)，以發(fā)出聲音；當聲音發(fā)出的瞬間，弓子要立即停止運動(dòng)，右手復原放松，使弓毛浮在弦上（不離開(kāi)弦），聲音嘎然而止，由此完成一個(gè)外弦的頓弓動(dòng)作。演奏內弦頓弓時(shí)，以右手中指和無(wú)名指向內有彈性地“勾”一下弓毛，使它貼住內弦，同時(shí)配合弓子短促的拉推運動(dòng)，以發(fā)出聲音；在聲音發(fā)出的瞬間，弓子立即停住，中指和無(wú)名指放松，使弓毛浮在弦上，聲音嘎然而止，由此完成一個(gè)內弦的頓弓動(dòng)作。在頓弓換弦時(shí)，弓子要始終保持平直運行，完全依靠手指敏捷的動(dòng)作來(lái)改變弓毛的貼弦方向，而不應該用弓子前后晃動(dòng)，或上下點(diǎn)弓頭的方法來(lái)幫助換弦。
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