本雅明對寓言理論的歷史寅進(jìn)與邏輯原點(diǎn)探討的論文
本雅明對于克羅伊策對寓言的高度評價(jià)給與了肯定,但是又指出他并沒(méi)有能夠推進(jìn)那個(gè)時(shí)代對于寓言的理解。實(shí)際上只有到吉洛的相關(guān)著(zhù)作問(wèn)世之后,對于寓言的理解才得到進(jìn)一步推進(jìn),才真正開(kāi)始從歷史的、哲學(xué)的角度嚴肅的考慮寓言問(wèn)題。吉洛建議向文藝復興以來(lái)的人文主義理論家學(xué)習,學(xué)習他們研究象形文字的方法,用來(lái)推進(jìn)對寓言的研究。這些人文主義理論家們采取的方法實(shí)際上源自于2世紀末期到4世紀末期之間流行的研究古代碑文之真偽的方法,具體著(zhù)作可以參照霍拉波倫的《象形文字》一書(shū)。此書(shū)和類(lèi)似著(zhù)作的主要研究對象就是象征或者象形文字的音、像。這類(lèi)研究一般是在宗教背景下展開(kāi)的,是屬于“……自然神秘哲學(xué)的最后階段。他們用記憶中的這種解讀來(lái)解決那些疑難符號,因此,誤解便成為這種豐富和無(wú)限普及的表達方式的基礎。這些學(xué)者是從對埃及象形文字的寓言侄釋開(kāi)始的,其中歷史和崇拜的證據被自然—哲學(xué)、道德和神秘的常識所取代,從而引申到這種新的寫(xiě)作模式�！�
本雅明認同吉洛的觀(guān)點(diǎn),對于這群學(xué)者的研究評價(jià)很高,并把正誤作為對他們的研究方法的總結性評價(jià),指出了他們研究方法的主要特點(diǎn)。吉洛進(jìn)一步指出,這些人文主義理論家后來(lái)開(kāi)始嘗試著(zhù)把文字性的東西用圖像符號代替來(lái)書(shū)寫(xiě)和表達,從而當時(shí)引發(fā)了一股潮流。這股潮流甚至還影響到了文藝復興時(shí)期的建筑藝術(shù)以及其他藝術(shù)形式。文藝復興式期的建筑藝術(shù)家們之所以非常樂(lè )于接受他們的'影響自然源于他們之間同聲相應、同氣相求的人文主義主張。我們今天來(lái)看受其影響的文藝復興時(shí)期相關(guān)建筑,仍然能夠感受到那些雕花、廊柱、拱門(mén)上存在的謎一樣的東西。除了向歐洲大陸2世紀末期到四世紀末期之間流行的研究方法學(xué)習之外,這些人文主義理論家還向古代埃及的一些文藝理論學(xué)習,但主要學(xué)到手的是一些不切合歐洲文藝實(shí)際的教條。因此我們在文藝復興時(shí)期的藝術(shù)中看到?jīng)_突性元素的存在就毫不為怪了。本雅明認為兩種藝術(shù)理念的沖突起初還受到一些有良知的自由自覺(jué)的藝術(shù)家的抵制和制止,但是后來(lái)被一些帶有濃厚宗教思想的人(當然指的是宗教改革運動(dòng)的倡議者和擁護者)所利用,偏向于限制的教條的因素,壓制歐洲自古希臘以來(lái)古已有之的優(yōu)良的文藝理論。這在本雅明看來(lái)是不能接受的。
17世紀,當巴洛克藝術(shù)成熟時(shí),和16世紀人們對寓言的理解相比,對于寓言的理解進(jìn)一步推進(jìn)了。如果說(shuō)剛開(kāi)始人們還可以借由對于象征的理解來(lái)闡釋寓言,那么很快人們就發(fā)現這樣做存在種種局限,況且對于寓言的理解也在持續加深,和對于象征的理解有了非常明顯的區別,再把兩者模糊放在一起進(jìn)行類(lèi)比性研究顯得不倫不類(lèi)。但是對以前的研究成果不是全部否定,而是揚棄。比如對于象形文字的一些評價(jià),本雅明認為對于寓言理論的研究仍有重要借鑒意義。阿爾貝蒂在《建筑十書(shū)》中的觀(guān)點(diǎn)獲得了本雅明的認可。阿爾貝蒂認為,和埃及的象形文字相比,歐洲的字母文字系統存在缺點(diǎn)。后者會(huì )隨著(zhù)時(shí)間流逝和時(shí)代變遷而被遺忘被放棄,前者則不會(huì ),因為象形文字系統是觀(guān)察自然、模仿自然的結果,就來(lái)自自然,和自然簡(jiǎn)單而緊密相關(guān),保證其不會(huì )過(guò)時(shí),因為它和永恒的東西聯(lián)系在一起。馬希里烏斯·費西努斯在評論普羅提諾的作品時(shí),提出了和阿爾貝蒂相同的觀(guān)點(diǎn)。他指出,象形文字是和神行相關(guān)的東西,而神靈是知識的源泉。這就足以保證象形文字是簡(jiǎn)單的、不過(guò)時(shí)的、可靠地。甚至可以說(shuō),象形文字就是神的思想的具象化。比如用咬住自己尾巴的長(cháng)著(zhù)翅膀的蛇來(lái)象征時(shí)間就是非常恰當的例子:既表明了時(shí)間的輪回,又表明了時(shí)間的易逝。皮埃里奧·瓦勒里亞諾非常贊同上述觀(guān)點(diǎn),并給予象形文字更高的評價(jià)。他認為象形文字是溝通人和神的話(huà)語(yǔ)模式,能夠非常深刻的揭示出人的本質(zhì)—人和神的真正關(guān)系�！盀榱巳恕碑斎徊皇菃⒚蛇\動(dòng)的目的論說(shuō)辭,而是對于人之為人的的本質(zhì)的正確評價(jià)。上帝造人并且造了人所適合的整個(gè)世界,許多人卻不自覺(jué)于這一點(diǎn)而渾渾噩噩,殊不知上帝正是我們最大的恩惠賜予者。因此和上帝賜予我們的自然界建立緊密聯(lián)系,就是和上帝接近,就是和神性更廣泛更緊密的接觸。象形文字做到了這一點(diǎn)。
這和啟蒙運動(dòng)所提倡的人的解放和自由不同。啟蒙運動(dòng)主張把人的幸福視為天然的不可侵犯的至高權利。而根據本雅明的理解,上帝創(chuàng )造這一切既不是為了討好或適應世俗社會(huì )的需要,也不是為了生命本身的世俗福社,而是為了驗證神秘的預言或向這個(gè)預言靠近。自然萬(wàn)物,風(fēng)雷水土,都是表達神秘的意義一一上帝的旨意—的工具。落實(shí)到巴洛克藝術(shù)中,自然萬(wàn)事萬(wàn)物就是對于上帝旨意的寓言性再現。這種再現明顯和歷史不同。歷史只是道具,隨著(zhù)寓言起舞。寓言是早已注定如此的歷史,歷史只是一個(gè)幻象,人類(lèi)仿佛可以起一些作用,實(shí)際卻并非如此。
既然寓言在巴洛克藝術(shù)中具有如此重要的作用,是其重要的表達方式,那么就有必要找到寓言理論的真正起點(diǎn)或邏輯原點(diǎn)�？梢钥隙ǖ氖�,本雅明不認為中世紀被宗教利用的寓言是巴洛克寓言理論的正宗來(lái)源,他選定的來(lái)源是古埃及和古希臘。古埃及和古希臘作為巴洛克寓言理論的正宗來(lái)源這一點(diǎn),本雅明認為是由路多維柯·費爾特發(fā)現的。路多維柯·費爾特把“神秘”這一寓言的特征從古代的裝飾畫(huà)中揭示出來(lái)。神秘一詞和怪誕、廢墟、洞穴、墳墓等詞語(yǔ)相關(guān)。之所以把怪誕與洞穴并列,是因為怪誕在古希臘文中雖然和洞穴寫(xiě)法接近,但卻并非直接衍生于洞穴,而是衍生于埋葬或藏匿一詞�？傊�,這些詞都指向神秘性,指向如謎一樣的性質(zhì)。
雖然溫克爾曼對于本雅明的上述理論不敢茍同并提出了很多不同見(jiàn)解,但是本雅明并沒(méi)有全然否定前者,而是說(shuō)他無(wú)論對于巴洛克藝術(shù)中的寓言表達方式的運用有多么反感,仍然和古代的支持寓言表達方式的理論家們觀(guān)點(diǎn)相近,只是跟不上形式的發(fā)展,看不到寓言理論在新時(shí)期下的新發(fā)展的必要性。本雅明甚至找到伯林斯基的話(huà)來(lái)作證。伯林斯基在《詩(shī)與語(yǔ)言》里有“溫克爾曼對于古埃及和古希臘的見(jiàn)地頗為敬仰”云云。
本雅明自己也很快承認,“在發(fā)展的過(guò)程中,寓言表現進(jìn)而分化成許多支流,所以,這種表達方式也變得更加模糊起來(lái)�！笨嘉髋乖凇断笳鞯牟⿲W(xué)者》和《幸�！穬蓵�(shū)中對于寓言理論進(jìn)行了混合加工,把古埃及、古希臘和基督教的相關(guān)主張拼接在一起,在歐洲產(chǎn)生了一定影響。赫爾德則認為這種表達方式的優(yōu)點(diǎn)在于可以在君主治的言論高壓下為自己委婉的保留一點(diǎn)言論自由的空間。這種觀(guān)點(diǎn)是本雅明所不能容忍的,因為赫爾德把寓言完全降低到了低級工具的地位。奧皮茨的觀(guān)點(diǎn)也不為本雅明所接受。本雅明認為他的觀(guān)點(diǎn)自相矛盾:一方面奧皮茨指出正是寓言賦予的神秘特性使詩(shī)歌顯得非同凡響,另一方面奧皮茨又認為在詩(shī)歌中運用寓言是為了是詩(shī)歌更容易獲得普遍的理解。奧皮茨承認,寓言的確為詩(shī)歌提供了一種隱匿性、神秘性。詩(shī)歌作者們之所以這樣做,原因在于“由于早期的蠻荒世界太原始、太野蠻,因此,人們不能正確地掌握和理解智慧的教義和神圣的事物,智者必須用普通人愿意聽(tīng)的韻詩(shī)和寓言把他們發(fā)現的東西隱藏或掩埋起來(lái),以便培養對上帝的恐懼、道德和善行�！边@種觀(guān)點(diǎn)雖然承認和上帝之間的緊密聯(lián)系,仍和本雅明的觀(guān)點(diǎn)有一定距離。但是本雅明利用寓言理論和上帝建立的是“恩賜—反思—感恩”的思想模式,不同于奧皮茨的“隱瞞—恐懼—善行”的行為模式。著(zhù)名的寓言學(xué)家哈爾斯德弗爾把奧皮茨的“隱瞞—恐懼—善行”的行為模式理論作為自己的理論基礎加以運用。
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