論20世紀初中國文學(xué)啟蒙意識之演進(jìn)

　　提要：與近代啟蒙文化思潮不同，近代啟蒙文學(xué)思潮興盛較晚，同時(shí)其、及倫理諸層面的覺(jué)醒也呈現為共時(shí)性存在，以互纏互動(dòng)的審美方式推動(dòng)著(zhù)啟蒙意識逐步深入，并在深層文化結構上與五四啟蒙思潮相接續。

　　關(guān)鍵詞：20世紀初；中國文學(xué)；啟蒙意識

　　引言：從啟蒙社會(huì )思潮到啟蒙文學(xué)思潮

　　在談到19世紀末20世紀初文學(xué)的啟蒙精神的時(shí)候，一直沿用梁?jiǎn)⒊�及陳獨秀�?lèi)似“三部曲”的說(shuō)法，即將近代中國意識覺(jué)醒的過(guò)程分為由淺入深的三個(gè)步驟：由器物層面上科技意識的覺(jué)醒到制度層面上政治意識的覺(jué)醒再到文化層面上倫理意識的覺(jué)醒。對的這一概括不失其性，是現有文學(xué)史主要限于將這個(gè)覺(jué)醒的過(guò)程作為近代文學(xué)向轉換的文化背景，基本上是在社會(huì )思想的范疇內進(jìn)行闡述，很少將其與文學(xué)精神、審美意識本身的嬗變聯(lián)系起來(lái)加以考察。這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。筆者以為，從文學(xué)意識的進(jìn)演來(lái)透視近代國人精神面貌的變化要比直接考察其思想觀(guān)點(diǎn)更為接近歷史真實(shí)，也更為細膩深刻。一方面，思想觀(guān)點(diǎn)系人們理性思考的直接表達，帶有強烈的邏輯色彩；文學(xué)創(chuàng )作則來(lái)源于生活，更多從感性的層面上展示人們思想情感的本真狀態(tài)，因而也更接近于歷史的真實(shí)，具有復雜細微的特點(diǎn)。另一方面，流傳下來(lái)的思想觀(guān)點(diǎn)大都限于智識者階層，主要是一種精英意識，與普遍的國人心理狀況尚有較大差異；文學(xué)創(chuàng )作則大為不同，它不僅是作家主體意識的反映，也接受了來(lái)自廣大讀者接受的。同時(shí)，文學(xué)創(chuàng )作作為一種生活化的形象體系，它所流露出的思想、政治傾向等與作家主體的思想觀(guān)點(diǎn)并不完全是對應的，而創(chuàng )作的個(gè)人化特點(diǎn)也決定了它與政治或文化思想的主流并不一定合拍。因此，啟蒙社會(huì )思潮、文化思潮與啟蒙文學(xué)思潮并不是同步產(chǎn)生和的，近代啟蒙文化思潮發(fā)端于洋務(wù)運動(dòng)，而啟蒙文學(xué)思潮的興起則是進(jìn)入20世紀以后的事了①，而且其內涵與價(jià)值也是前者不能囊括不可替代的。本文試從文學(xué)創(chuàng )作的角度具體考察一下晚清啟蒙思潮經(jīng)過(guò)了怎樣的由淺入深的過(guò)程，它又是怎樣反映并加入到近現代之交國人意識覺(jué)醒的三個(gè)步驟之中的。

　　從科學(xué)救國到追慕文明

　　以“師夷長(cháng)技以制夷”為特點(diǎn)的科學(xué)救國意識在整個(gè)洋務(wù)運動(dòng)時(shí)期占據著(zhù)中國文化的重心位置，但當時(shí)的文學(xué)創(chuàng )作并未有意識地反映這一覺(jué)醒過(guò)程，直到19世紀末20世紀初，這一主題才真正引起作家與思想家的注意。究其根源，恐怕與洋務(wù)運動(dòng)時(shí)期人們的思想意識本身有關(guān)。當時(shí)，人們關(guān)注的重心是屬器物層面的發(fā)展，而小說(shuō)/文學(xué)在人們的意識中仍屬“小道”，是虛的東西。隨著(zhù)晚清政治意識的覺(jué)醒，啟蒙者終于將“啟迪民智”與小說(shuō)掛上鉤，此時(shí)啟蒙創(chuàng )作自然以政治小說(shuō)為主流。與此同時(shí)，反映“科學(xué)救國”主題的小說(shuō)也隨之出現，盡管它姍姍來(lái)遲，卻也成為清末民初小說(shuō)啟蒙思想的一個(gè)組成部分�！翱萍季葒�”、“實(shí)業(yè)救國”作為一套完整的社會(huì )工程或政治方案也許已經(jīng)成為歷史了，但作為啟蒙思潮的一個(gè)組成部分或作為一些“文明的碎片”，在文學(xué)的發(fā)展中卻不會(huì )早早地“離場(chǎng)”，還會(huì )延續下去。如前所述，這種啟蒙文化思潮與啟蒙文學(xué)思潮的時(shí)間差與“邏輯差”是歷史地形成的，不以人們的意志為轉移。

　　先是一批知識分子譯介了不少西方科幻小說(shuō)，如梁?jiǎn)⒊�翻譯的《十五小豪杰》，魯迅翻譯的《月界旅行》，周桂笙翻譯的《地心旅行》等。繼而國內小說(shuō)家開(kāi)始自己創(chuàng )作科幻類(lèi)小說(shuō)。作家們以小說(shuō)的形式反映科技意識的覺(jué)醒與科學(xué)救國思想時(shí)，有一種通行的敘事模式，即總是繪聲繪色地描寫(xiě)中國某某利用科學(xué)發(fā)明使國富軍強，藉此打敗了世界列強，終于使中國人在世界上揚眉吐氣�；慕�釣叟的《月球殖民地》用大量篇幅虛構了一些科學(xué)發(fā)明，將其穿插于一個(gè)悲歡離合的愛(ài)情故事之中，既展示了科學(xué)發(fā)明的偉大力量，也表達了科學(xué)即進(jìn)步的理想。與上作相比，碧荷館主人的《新紀元》更符合科幻模式。該作所述乃幻想中百年后的中國，那時(shí)由于中國武器先進(jìn)，最終戰勝了白種國家，迫使后者主動(dòng)求和，并簽定了令中國人揚眉吐氣的條約。小說(shuō)寄希望于科學(xué)救國、技術(shù)強民的主題極其明確：“強弱由來(lái)無(wú)定許，全憑人為挽天行”。高陽(yáng)不才子的《電世界》的主人公黃震球是一位“電學(xué)大王”，他利用電能搞了大量的發(fā)明，并由此帶領(lǐng)中國在世界上稱(chēng)王稱(chēng)霸。不僅征服了歐洲，而且到海底開(kāi)發(fā)殖民地。陸士諤的《新野叟曝言》則寫(xiě)中國人繼征服歐洲之后，又占領(lǐng)了月球、木星，使其成為中國的物資基地。包天笑的《鴨之飛行機》寫(xiě)有人能夠利用鴨的翅膀在空中飛行，其《新造人術(shù)》又幻想了人造人的。這些小說(shuō)極力渲染和鼓吹科學(xué)技術(shù)的無(wú)比威力，以寄托一代文人科學(xué)救國的強烈愿望。這樣的離奇情節與浪漫幻想固然堪以抒發(fā)胸中之郁積，也表現進(jìn)步的思想觀(guān)念與愛(ài)國主義情懷，但它所開(kāi)出的“科學(xué)救國”的藥方只能是整個(gè)救國方案中的一個(gè)有機組成部分，如果視其為包治百病的靈丹妙藥，恐怕只能是聊以自我安慰而已。盡管如此，在近現代文化發(fā)展史上，對這批作品價(jià)值的認識與評價(jià)仍嫌偏低，因為一直以來(lái)，思想界的政治情結過(guò)重，理性精神薄弱，在強調政治救國、革命救國的首要意義時(shí)，也在一定程度上忽視了科學(xué)救國的份量。而且，這種科幻敘事方式有時(shí)也能涉及到救國任務(wù)完成之后的文明建設問(wèn)題，眼界趨于開(kāi)闊。

　　作為表現科技啟蒙意識的最早創(chuàng )作之一，劉鶚的《老殘游記》堪稱(chēng)此類(lèi)題材的代表。老殘就是一個(gè)具有明確的啟蒙意識的知識分子形象，具有濃厚的醒民、醫世、救國意識。在那場(chǎng)沉船危機中，他試圖送給船主的羅盤(pán)可視為民族改革的總方針和政策，紀限儀則象征著(zhù)科學(xué)的方法與技術(shù)統治，它能夠使國家的航船在大風(fēng)大浪中及時(shí)調整策略，以保證正確的方向。顯然他采取的路徑是以“科學(xué)強國”為核心的啟蒙工程，敘述者對此是充滿(mǎn)自信的。但與老殘治黃成功的經(jīng)驗不同，他拯救危機的努力不但被拒絕，而且遭到追殺。這個(gè)細節反映出當時(shí)的啟蒙運動(dòng)每走一小步都十分艱難，假的啟蒙者、廣大的下層官吏及愚昧的蕓蕓眾生構成了一道頑固不化的屏障。當時(shí)反對科技啟蒙的保守派既可笑又振振有詞:“立國之道，尚禮義不尚權謀；根本之圖，在人心不在技藝”，認為“今求一藝之末，而又奉夷人為師”，長(cháng)此以往，“不盡驅中國之眾咸歸于夷不止”。②鄭觀(guān)應曾追述此情說(shuō):“今之自命正人者，動(dòng)以不談洋務(wù)為高見(jiàn)。有講求西學(xué)者，則斥之名教罪人，士林敗類(lèi)�！雹蹌Ⅸ槺救艘嘣�深受其害，不能不影響到他的小說(shuō)敘事。整部小說(shuō)的思想境界與第一回虛擬的兩個(gè)故事（“治黃”與“救船”）對當時(shí)社會(huì )各階層的與評判幾乎完全吻合。其啟蒙思想既帶有很大程度的傳統思想的印痕，也充滿(mǎn)著(zhù)矛盾：一方面，批判揭露清王朝上層階級的腐朽和社會(huì )的黑暗現象，但另一方面也對當時(shí)的革命形勢持否定的立場(chǎng)和悲觀(guān)態(tài)度，比如把義和團比作“害馬”，視革命黨為“毒龍”，皆為“講私利的”“惡人”。從整部作品來(lái)看，盡管囿于“中體西用”思維方式及改良主義政治思想的局限，影響了“時(shí)代進(jìn)步性”，但它揭示出的社會(huì )文化現狀與國民心理狀態(tài)，所表現出的強烈啟蒙意識都是真實(shí)而深刻的，而且它已超越了單純科技意識的角度，上升至廣泛的文明、文化的層面上，這恐怕是它較之有些激進(jìn)革命派作品影響反而要深遠得多的原因。由此也預示著(zhù)同時(shí)期小說(shuō)創(chuàng )作在政治與文化兩個(gè)層面上的啟蒙意識是同樣強烈的。魯迅曾指出：“我國說(shuō)部，若言情談故刺時(shí)志怪者，架棟汗牛，而獨于科學(xué)小說(shuō)，乃如鱗角。知識荒隘，此實(shí)一端。故茍欲彌今日譯界之缺點(diǎn)，導中國人群以進(jìn)行，必自科學(xué)小說(shuō)始�！雹苋袈�(lián)想到今天“科技是第一生產(chǎn)力”的口號，魯迅強調科學(xué)小說(shuō)而非政治小說(shuō)乃“導中國人群以進(jìn)行”的文學(xué)樣式，不僅在當時(shí)十分富有針對性，且頗具超前性的眼光。

　　覺(jué)醒與文化啟蒙的互動(dòng)

　　晚清政治意識的覺(jué)醒分為兩個(gè)階段，即先后以維新變法與辛亥革命為代表，但這只是進(jìn)程實(shí)際的演變趨向，反映在文學(xué)創(chuàng )作中，這兩種政治傾向則不具備如此鮮明的階段性，而常常是共時(shí)性地糾纏在一起。在相當作家那里，甚至違反了這個(gè)進(jìn)化的“”，即愈到后期愈堅持改良主張。因此，晚清小說(shuō)一度表現出改良與革命之爭的現象。不過(guò)，晚清啟蒙文學(xué)的首倡之功應歸于維新派文人。1902年，由梁?jiǎn)⒊�主持的《新小說(shuō)》在創(chuàng )刊前夕發(fā)文宣傳該刊的條例，第一條就規定其宗旨為“專(zhuān)在借小說(shuō)家言，以發(fā)起國民政治思想，激厲其愛(ài)國精神�！雹葸@一政治啟蒙意識在夏曾佑的《小說(shuō)原理》中得到進(jìn)一步發(fā)揮，作者在講述小說(shuō)創(chuàng )作的形象性與典型性時(shí)，念念不忘的是它與讀者接受的關(guān)系。他認為小說(shuō)讀者可分為兩類(lèi)，一是士大夫，一是婦女與粗人，而當前最需要的是寫(xiě)小說(shuō)給后者看，寄希望于他們覺(jué)醒之后督促士大夫階層的進(jìn)步。李伯元的《官場(chǎng)現形記》連政治啟蒙的“新法子”都設計好了：“摹仿學(xué)堂里先生教學(xué)生的法子，編幾本教科書(shū)教導他們。并且仿照世界各國普遍的教法，從初等小學(xué)堂，一層一層的上去，……等到高等卒業(yè)之后，然后再放他們出去做官，都是好官。二十年之后，天下還愁不太平嗎？”由此可見(jiàn)，作家們將首要的啟蒙對象定位于官場(chǎng)中人，而政治小說(shuō)與譴責小說(shuō)是作為官場(chǎng)教科書(shū)來(lái)寫(xiě)的。顯然這里的啟蒙意識側重于政治啟蒙，而政治啟蒙中又將希望寄托于上層階級的覺(jué)醒。這是初期政治小說(shuō)的一大特點(diǎn)。不過(guò)由于當時(shí)政治活動(dòng)的復雜性，作家們并沒(méi)有站在某種具體的政治路線(xiàn)上，因此一般不會(huì )成為某一具體集團的“工具”，其政治啟蒙往往帶有較為寬泛的政治文化意味，在一定程度上保持了主體意識的獨立性。

　　這種獨立性使其政治小說(shuō)不至于完全成為圖解政治的傳聲筒，而帶有政治探索與政治啟蒙的理性色彩。梁?jiǎn)⒊�的《新未�?lái)記》在以黃克強和李去病為代表探討行君主立憲還是走革命道路這一問(wèn)題的時(shí)候，并沒(méi)有表現出明顯的褒此貶彼、乃至攻擊丑化對方的情緒，而是讓二人展開(kāi)思路，反復論證（二人論辯達四十余次），結果是彼此有所讓步，對方的詰問(wèn)與批判反而成為完善自身的動(dòng)力。這說(shuō)明，第一，梁?jiǎn)⒊�在一定程度上認識到小說(shuō)作為一種形象，講究的是以情感人，以理服人，因而力圖以冷靜客觀(guān)的姿態(tài)擺事實(shí)講道理，從而起到“熏、浸、刺、提”的啟發(fā)性作用，而非盛氣凌人的訓誡。第二，梁氏創(chuàng )作該小說(shuō)是維新失敗、流亡國外的時(shí)期，開(kāi)展新一輪政治活動(dòng)的時(shí)機還未到來(lái)，其文化思想正處于轉型階段，對變法失敗的反思，對“新民”理論的探討等使他不時(shí)處于矛盾困惑之中，甚至對于革命之說(shuō)亦重新思考。據梁本人后來(lái)的回憶，其“感情之昂，以彼時(shí)為最”。因此不妨說(shuō)黃、李二人實(shí)際上是梁氏兩個(gè)自我的化身，是其內心深處思想斗爭的反映。正是有了這樣一個(gè)反芻的階段，梁氏的啟蒙思想與政治理論在辛亥革命前后有了很大的調整和。

　　在《新中國未來(lái)記》的推動(dòng)下，表達資產(chǎn)階級改良派政治思想的創(chuàng )作一時(shí)間蔚為大觀(guān)。辛亥革命前夕的政治小說(shuō)不僅能夠抓住國人的心理，反映人心之所向，而且頗具反思性，以冷靜的頭腦、敏感的政治嗅覺(jué)，透過(guò)表面紛雜的政治現象挖掘深藏其中的本質(zhì)。這又表現為兩個(gè)方面：一是從否定的方向進(jìn)行政治批判，二是從肯定的方向表達政治理想。中國小說(shuō)創(chuàng )作有一種借神狐鬼怪表現人間情懷的審美傳統，深得下層讀者的喜愛(ài)。在辛亥革命前夕的政治小說(shuō)熱潮中，有些作家不愿放棄這種審美形式和大量的讀者群，試圖將社會(huì )批判的與神怪小說(shuō)的創(chuàng )作模式加以嫁接，取得了不凡的成績(jì)。吳趼人的《立憲萬(wàn)歲》對清政府立憲騙局的揭露頗有代表性。小說(shuō)描述天界諸神議論立憲、出外考察憲政及實(shí)施立憲的經(jīng)過(guò)。玉皇大帝派孫行者、豬八戒等一行五人到國外考察立憲之法（影射清政府派五大臣外出考察）。最終的改革結果“不過(guò)是將全部人員的官名加以改換而已”，通明殿上一片高呼：“立憲萬(wàn)歲！立憲萬(wàn)歲！”不過(guò)該小說(shuō)的意義不只是針砭時(shí)弊，諷刺現實(shí)，它還從深層上觸及到政治現象背后的國人文化心理，而這是性喜劇上演的根源之所在：在一般國人心目中，什么立憲，什么革命，它們有什么本質(zhì)區別，一概不究，只看是否有利于一已之私。這與《阿Q正傳》對辛亥革命的批判不無(wú)異曲同工之妙。與該作的滑稽手法極為相似的《立憲魂》（無(wú)名氏）寫(xiě)幽冥世界的“預備立憲”，展示了一幅令人作嘔的眾鬼維新圖；大陸的《新封神榜》則借姜子牙成仙后的故事揭露了當時(shí)一批文人政客借維新之名行投機之實(shí)的丑惡面目。

　　與此相比，陸士諤的諷喻小說(shuō)《新水滸》、《新三國》的特色在于分別從兩個(gè)方向探討社會(huì )改良之路。前者虛構梁山眾人按朝廷維新之道如法炮制，借以諷刺清政府搞假維新的“文明面目，強盜心腸”。后者則假借魏、蜀、吳三國不同形式的維新變法正面宣傳自己的政治主張，以作者自己的說(shuō)法就是：“第一要破除同胞的迷信；第二是懸設一立憲國模范；第三則殲吳滅魏重興漢室，吐泄歷史上萬(wàn)古不平之憤氣�！弊髡邩O力強調國家要強盛必須推行維新變法，但維新有真假之別，有表里之分。像魏、吳的維新就走入歧途；而蜀漢的維新才是真正的政治改革：在諸葛亮的操勞下，他們上下團結，一心為國，真正改變了國體和政體，成功地創(chuàng )造了具有上下議院的共和國模式，并因此強大起來(lái)，使三國歸于統一。通過(guò)這些不無(wú)荒唐的故事，作者的政治理想與見(jiàn)解巧妙地傳達出來(lái)�！稇椫�魂》（無(wú)名氏）以談鬼說(shuō)怪的形式揭露清政府的欺世本質(zhì)時(shí)，也留下了一個(gè)光明的尾巴：面臨滅頂之災之際，閻王終于醒悟，實(shí)施真正的立憲。結果是國富兵強，接連取得戰爭勝利，收回了外國強占的一切特權。小說(shuō)將立憲視為國家民族的問(wèn)題根本解決的途徑，強烈呼吁政府停止假立憲實(shí)行真立憲，在當時(shí)有著(zhù)明顯的進(jìn)步意義。當然，其思想局限性也是明顯的，比如將革命派的活動(dòng)視為社會(huì )混亂的主要因素之一，以留學(xué)生借口平等不認父母借口自由勾引少女等為理由反對自由解放思想，等等。也許此種偏見(jiàn)本就是“維新”二字的題中應有之義。

　　如果說(shuō)上述作品諷刺維新立憲鬧劇主要以揭露上層政治騙述為主，那么有些作家則將維新運動(dòng)置于幕后，而完全以普通百姓為主人公，通過(guò)他們在窘迫瑣碎的日常生活中的微細心態(tài)以反射時(shí)代的政治文化信息。這就使得作品的思想境界不僅僅局限于政治性的“譴責”與“諷刺”，而深入到政治事件背后的深層文化心理之中，表現出較強的文化啟蒙意識。吳趼人在清政府下詔宣布預備立憲的當年便發(fā)表《預備立憲》戳穿了這一騙局。小說(shuō)借一煙鬼在政府下詔預備立憲之后的心理反應與所見(jiàn)所聞揭示了這場(chǎng)政治陰謀的“真諦”。而且，小說(shuō)抨擊的重點(diǎn)并非主人公的投機心理和丑惡面目，而是滋生投機者的政治溫床。再如大陸《今年維新》的主人公——一位“窮得徹骨”的學(xué)究先生，平日最厭惡維新的事。但因年關(guān)將近，自家囊中羞澀，便“暫時(shí)借了他的名兒”宣布維新，以混過(guò)年去。如果說(shuō)《今年維新》是維新時(shí)期普通百姓與鄉野僻壤的真實(shí)寫(xiě)照，惲鐵樵的《村老嫗》則是辛亥革命以后的鄉僻怪狀。當時(shí)許多地方推行的所謂民主選舉不過(guò)是人們投機鉆營(yíng)、拉幫結派的手段。阿二在選舉時(shí)，一人“出而復入”，竟投了十三次票，為的是使三相當選，而自己可作三相許諾的巡士之職。有了這樣惡劣的土壤，怎樣的“怪現狀”都會(huì )生長(cháng)出來(lái)。覺(jué)迷的《不倒翁》以寥寥五百字塑造了一個(gè)專(zhuān)營(yíng)政治投機而屢屢得手的官場(chǎng)“不倒翁”形象。讀者從中不僅看到了此等“不倒翁”的卑劣技倆和丑惡嘴臉，也看到這類(lèi)人物之所以混水摸魚(yú)且能如魚(yú)得水是時(shí)代為其提供了這樣的舞臺：在無(wú)序混亂的政治形勢下，諸黨諸派起落瞬間，各色人物變化莫測，忽東忽西、忽進(jìn)忽退，在一定程度上一度成為時(shí)代潮流之所向。由此不難想見(jiàn)，在這樣的情勢下，獨立特行者，保持操守者，真正的革命者，他們的命運則只能是悲劇。

　　假維新不僅是官僚階層的弊病，也深深地滲透進(jìn)知識分子乃至許多普通人的思想情感與生活方式這中�！豆賵�(chǎng)維新記》（無(wú)名氏）試圖傳達假維新時(shí)期上上下下的歷史真實(shí)：“便說(shuō)是要維新，不過(guò)借他做個(gè)升官發(fā)財的捷徑，千萬(wàn)不可認真的�！边@“捷徑”按袁謂賢借機發(fā)跡后的心得便是：“只可求形式上的維新，不可求精神上的維新。要曉得精神上的維新，乃是招災惹禍的根苗；若換作形式上的維新，便是升官發(fā)財的捷徑�！崩顚毤蔚摹段拿餍∈贰分�，三個(gè)新派人物——賈子猷（假自由）、賈平泉（假平權）、賈葛民（假革命），對西方文明的理解淺薄無(wú)知到極點(diǎn)：上海妓在男人面前毫不羞澀便足以說(shuō)明她們“受過(guò)文明教化”。無(wú)獨有偶，小媧盡發(fā)僧的劇作《新舊怪現狀》也有一個(gè)慣用新名詞包裝自己的主人公叫賈維新（假維新）。他與一個(gè)叫甄守舊（真守舊）的頑冥不化的人發(fā)生了爭執并扭打在一起，難分難解之時(shí)，由一個(gè)挑糞的鄉下人出面解決了這場(chǎng)糾紛。劇作以鬧劇的形式表明二人的沖突表面上起因于一新一舊，但這不過(guò)是虛假的形式而已，實(shí)則皆是作者所要諷刺和摒棄的“無(wú)價(jià)值”的人生內容。張冥飛劇作《文明人》的主人公也屬于上述“假人族”，叫賈人俊，自以為留過(guò)洋，便認為自己思想最先進(jìn)，以“文明人”自居�？尚Φ氖撬�口口聲聲婚姻自由，卻為妻子稍有“紅杏出墻”的舉動(dòng)便無(wú)法忍受；標榜什么文明行為，自己卻以妓院為家；他所宣稱(chēng)的“新知”、“進(jìn)步”也不過(guò)是逼老母親去上學(xué)之類(lèi)的笑話(huà)。這些作品透露出的信息表明，晚清文學(xué)的啟蒙思想是在政治意識覺(jué)醒與文化批判意識的交互作用下深入發(fā)展的。

　　革命意識與文明追求的互動(dòng)

　　繼維新派于1902年掀起啟蒙熱潮，不足一年之后資產(chǎn)階級革命派作家紛紛崛起于文壇，而且在某種程度上占據了上風(fēng)。他們站在種族革命的立場(chǎng)上，表達以革命手段推翻清王朝的主張。就如同18世紀法國啟蒙運動(dòng)時(shí)期，盧梭的出現作為一個(gè)“特例”向伏爾泰、狄德羅的思想開(kāi)戰一樣，革命派作家的崛起也是以對改良主義的否定為基點(diǎn)的。鄒容之《革命軍》處處充滿(mǎn)了盧梭式的自由、平等和天賦人權的思想激情。與鄒容一樣，陳天華的創(chuàng )作之大也與其革命者的英雄精神難解難分。其《猛回頭》、《警世鐘》以“猛睡獅，夢(mèng)中醒，向天一吼”的精神向面臨滅種之災的祖國與國民敲響警鐘�！丢{子吼》在“楔子”中寫(xiě)一個(gè)叫“天朝”的混沌國，被東北方的一種野蠻人占領(lǐng)，后又有諸國前來(lái)瓜分。小說(shuō)敘述者與友人來(lái)到一座深山，遭到成群的虎狼的追趕，他們的喊叫聲驚醒了深山里的睡獅，睡獅大吼一聲，猛發(fā)神威，追風(fēng)逐電似的追擊那些吃人的虎狼。這里以寓言的形式表達了喚醒國民重振雄風(fēng)的啟蒙愿望，由于其思想境界較之同類(lèi)作品更為豐富，可視為革命派啟蒙文學(xué)的代表。作者從適者生存，物競天擇的觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，認為備受欺侮，首先來(lái)自于自身的積貧積弱、不思進(jìn)取，要想如那頭雄獅一樣猛然醒來(lái)，重振神威，就必須從內部的改革入手。為了探索一條自強的道路，小說(shuō)設計了一個(gè)寄托理想的神奇的“民權村”。它采取了一系列的改革措施，比如西方的先進(jìn)制度和先進(jìn)技術(shù)，加強，進(jìn)行文化改革，提倡婦女解放，強調尚武精神等等。與維新派筆下的黃克強等人的“思大于行”不同，“文明村”的人始終處于串連組織、會(huì )黨、秘密策劃、伺機武裝動(dòng)亂的臨戰狀態(tài)�！懊駲啻濉甭槿鸽m小，五臟俱全，從學(xué)校、圖書(shū)館到工廠(chǎng)、議事廳等一應俱全，無(wú)疑正是西方資產(chǎn)階級國家模式的一個(gè)縮影。作為作者著(zhù)力塑造的理想形象，主人公狄必攘能文善武，智勇雙全。正是在這位奇才英豪的帶領(lǐng)下，“聚英館”青年學(xué)生們爭強好勝，積極進(jìn)取，形成了一個(gè)能文能武的“英豪”群體。這些描寫(xiě)進(jìn)一步表明：中國的復興依賴(lài)于一個(gè)擁有強健體魄并掌握現代文化知識的種族，狄必攘們則是光復中華的希望之所在。 

　　《獅子吼》所展示的社會(huì )理想盡管已十分全面，但它既然以“種族革命”為核心，在文化改革、個(gè)性自由層面上也就不免流露出矛盾猶疑的一面。西方資產(chǎn)階級思想文化與制度并不是為種族革命而建立的，在根本上它是人類(lèi)自由精神進(jìn)步的表征，當作者以“種族革命”為最終指歸并以此作為價(jià)值尺度時(shí)，前者只能被削足適履。小說(shuō)一方面表現出平等自由的理想，但又擔心自由太過(guò)會(huì )毀及名譽(yù)，影響團體精神，所以實(shí)際上又往往是壓抑個(gè)性的，在一定程度上背離了盧梭精神。比如，民權村的女校規定：凡外人寄給學(xué)生的信，必先由監督閱過(guò)，然后才交給學(xué)生。一女生收到男子的求愛(ài)信被發(fā)現后，竟受到了嚴厲處罰。監督的道理是：“自由二字，是有界限的，沒(méi)有界限，即是罪惡�！边@種曲解表明，革命派對自由精神的理解與追求并沒(méi)有超出維新派的思想水平。

　　“獅子吼”、“警世鐘”也為革命派創(chuàng )作的啟蒙敘事確立了一種基本模式：以一個(gè)革命先驅者為中心迅速喚醒廣大民眾，從而掀起一股民族主義革命的浪潮。無(wú)名氏《痛定痛》中的慕新就是一個(gè)資產(chǎn)階級革命派知識分子，小說(shuō)以他在茶館啟發(fā)眾人驅除異族的說(shuō)教結構全篇。開(kāi)始時(shí)，大家都處于蒙蔽狀態(tài)，不知民族仇恨，經(jīng)他詳細解說(shuō)和激發(fā)，最后眾人“個(gè)個(gè)咬牙切齒，要想殺韃子。于是人愈聚愈多，等到有機會(huì )，就要起革命軍了�！币粓�(chǎng)慷慨陳詞就令眾人由魯迅所說(shuō)的那個(gè)“鐵屋子”里清醒、走出來(lái)，并且群情激昂，大有星星之火可以燎原之勢。作家顯然沒(méi)有像五四人那樣意識到啟蒙對象拒絕啟蒙的尷尬處境，將主人公寫(xiě)成一個(gè)“振臂一呼應者云集”的英雄，既表現出作家主體的啟蒙自信心，也逼真地傳達了革命派那種特有的急切的啟蒙欲望與樂(lè )觀(guān)情懷。由此也就導引出一個(gè)無(wú)暇顧及反封建的缺陷。在鄭權的《瓜分慘禍預言記》中，主人公黃勃與其他留學(xué)生組織民眾與洋人及清軍浴血奮戰，建立“興華邦獨立國”，并積聚力量準備全面光復。小說(shuō)敘事始終浸染著(zhù)強烈的排滿(mǎn)、復仇情緒，“為國死呵！”“男兒為國死呵！”這類(lèi)口號式吶喊充斥其中，并掩蓋了對一系列啟蒙問(wèn)題的探討。顯然，它所宣揚的愛(ài)國主義與革命精神帶有相當的狹隘成分。革命，不是去革封建制度、封建主義的命，僅僅是反清王朝；愛(ài)國，而不是愛(ài)“人”。愛(ài)國主義一旦排斥了人道主義的精神，就會(huì )降低為復仇行為。如小說(shuō)第七回寫(xiě)滿(mǎn)人入關(guān)時(shí)殺得漢人血流成河，奸淫漢人婦女，如今的英雄志士們也把他們殺得片甲不留，也同樣奸淫滿(mǎn)人婦女。這樣的民族恐怖主義情緒確是過(guò)于淺薄幼稚了。

　　從政治斗爭、社會(huì )實(shí)踐的角度看，革命派的道路較之維新派無(wú)疑體現了發(fā)展的進(jìn)步潮流。但以啟蒙文學(xué)思潮的角度觀(guān)之，則不能如此簡(jiǎn)單地下結論。我們常說(shuō)，歷史不是直線(xiàn)上升的，它有前進(jìn)有迂回，有上升有下降。但這種說(shuō)法沒(méi)有注意到，歷史的上升或下降同樣都不是單線(xiàn)式的，也就是說(shuō)，它的上升中本就蘊含著(zhù)下降的因素，它的下降中亦包含著(zhù)上升的成分。如果忽視了這一點(diǎn)，就仍然是一種線(xiàn)性歷史觀(guān)的反映。我認為如果一味追求邏輯與歷史的統一會(huì )造成歷史本身復雜態(tài)勢的簡(jiǎn)單化和絕對化，必要的時(shí)候應該講究歷史與邏輯的適當分離。一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，啟蒙文學(xué)高潮是由維新知識分子發(fā)動(dòng)起來(lái)的，革命派作家不過(guò)是迅速及時(shí)地利用了這一歷史機緣，并以決絕的姿態(tài)與前者告別。于是，改良主義思想不但不再被視為進(jìn)步的，而是反革命的。在這場(chǎng)改良、革命之爭中，有些作品掩飾不住彼此之間的對立情緒，丑化影射乃至進(jìn)行人身攻擊的故事也不時(shí)出現�！洞篑R扁》將康有為塑造成一個(gè)妄想“貴為天子”的野心家，將維新變法視為“天降妖魔，一時(shí)出現”。這樣的描寫(xiě)甚至也出現于政治態(tài)度并不鮮明的創(chuàng )作中，《文明小史》將康有為也寫(xiě)成一個(gè)虛偽自私的人，影射梁?jiǎn)⒊瑢?xiě)文章，廢話(huà)連篇累牘，且善于抄襲他人文章。小說(shuō)在抨擊諷刺假維新人士的同時(shí)一并也將真維新給否定了。因此，與維新派作品相比，革命派創(chuàng )作在文化啟蒙的層面甚至在政治啟蒙的深層面反而要淡薄一些，因為作家兼革命者的敘述者一般將重心放在救亡圖存的革命行動(dòng)，對如何進(jìn)行政治體制的改革，建立什么樣的民主政體則較少涉及。因之，有些作品常常呈顯為“吶喊式”的啟蒙文本，越來(lái)越遠離了其“文明村”模式中所設計的整套方案，有的則完全異化為革命敘事，成為20年代中期以后“革命文學(xué)”敘事模式的預演。像黃小配的《洪秀全演義》、《廿載繁華夢(mèng)》、《宦海潮》、《大馬扁》等大都為配合辛亥革命而作，系為革命派的思想行動(dòng)鳴鑼開(kāi)道的文本。1909年成立的南社雖然一度團結了思想文化界、教育界一大批活躍的人物，不過(guò)其政治性太強（實(shí)際上成為中國同盟會(huì )的宣傳機構），再加上創(chuàng )作上主要是詩(shī)歌，因此從啟蒙思潮的角度來(lái)說(shuō)貢獻并不大。后來(lái)魯迅在論述革命與文學(xué)的關(guān)系時(shí)說(shuō)，“屬于‘南社’的人們，開(kāi)初大抵是很革命的，但他們抱著(zhù)一種幻想，以為只要將滿(mǎn)洲人趕出去，便一切都恢復了‘漢宮威儀’，人們都穿大袖的衣服，峨冠博帶，大步地在街上走。誰(shuí)知趕走滿(mǎn)清皇帝以后，民國成立，情形卻完全不同，所以他們便失望，以后有些人甚至成為新的運動(dòng)的反動(dòng)者�！雹摁斞傅谋疽馐翘嵝炎笠碜骷仪形饘ⅰ案锩�”簡(jiǎn)單化、浪漫化了，但同時(shí)也從一個(gè)側面揭示了辛亥革命期間革命派作家在熱烈“革命”的口號之下掩蓋了其內在文化精神的蒼白。這樣的革命敘事到底含有多少啟蒙敘事的成分，也就大大打了折扣。

　　超越：?jiǎn)⒚勺呦蛏钊?/strong>

　　上述小說(shuō)往往站在維新的立場(chǎng)上反對革命，或者站在革命的立場(chǎng)上反對維新，但更有一些則是站在道德的立場(chǎng)上對維新派或革命派的態(tài)度均有所保留，既不贊成維新也不贊成革命，因其超越了派系偏見(jiàn)，追慕文明的啟蒙意味趨于深厚。比如吳趼人的《上海游驂錄》雖然揭露了政治的黑暗和政府官吏的殘暴，但卻否認民眾進(jìn)行革命的合理性，理由與維新派相似。但他同時(shí)也不認為立憲具有可行性，因為國民的思想境界尚未達到這樣的高度，一個(gè)重的理由仍然在于“我們人道德喪盡，就是立憲也未見(jiàn)得能治國，還怕比專(zhuān)制更甚呢”。因此，第八回的一段話(huà)可視為作者的論：“改良社會(huì )，是要首先提倡道德，務(wù)要使德育普及，人人有了個(gè)道德心，則社會(huì )不改自良�！边@類(lèi)小說(shuō)由于以社會(huì )的道德?tīng)顩r為價(jià)值標準來(lái)衡量一切新生事物的是是非非，是滿(mǎn)目道德淪喪，不忍卒讀。不過(guò)由此全盤(pán)否定了社會(huì )與政治結構改革的合理性，未免缺乏一種理性精神。也有一批創(chuàng )作正相反，他們從社會(huì )變革優(yōu)先的角度，來(lái)思考，編織故事。孫景賢的《轟天雷》圍繞知識分子荀北山上疏之事展開(kāi)情節，一方面以同情贊美的態(tài)度描寫(xiě)了戊戌變法運動(dòng)中的志士們，將六君子慷慨就義的壯舉渲染得極其感人；另一方面也肯定了資產(chǎn)階級暴力革命的主張，視孫文、章炳麟為最優(yōu)秀的英雄人物�！段磥�(lái)世界》（春颿）雖然發(fā)表時(shí)標有“立憲小說(shuō)”，但并不局限于維新政治本身，而更側重于批判封建專(zhuān)制制度，強調的是“救國”的思路，即將改良的關(guān)鍵問(wèn)題定位于普及國民教育，向國民輸入自治精神和文明思想。

　　這方面的代表作應首推曾樸的《孽�；ā�。如果說(shuō)《老殘游記》以沉船喻指中國現實(shí)還只是小說(shuō)的一個(gè)細節，《獅子吼》中的“混沌國”尚是一個(gè)模糊的意象，那么《孽�；ā穭t虛構了一個(gè)更為闊大的象征世界。它以“孽�！敝幸粋�(gè)“奴樂(lè )島”上的“奴隸國”來(lái)影射中國。該國國民無(wú)不奄奄一息，偷生茍活，崇拜強權，而且從不與別國。到了20世紀初年，終于“平白地天崩地塌，一聲響亮，那奴樂(lè )島的地面，直沉向孽海中去�！泵鎸θ绱宋＜钡男蝿�，作者決心再現這苦難的歷史，以期喚起人們的覺(jué)醒，從而拯救即將沉淪的祖國。小說(shuō)敘事由此充滿(mǎn)了強烈的“愿爾早登覺(jué)岸”的啟蒙意識。與有些小說(shuō)主要限于救國及許多政治小說(shuō)限于政治救國不同，該作的啟蒙意向處于中國近代意識覺(jué)醒從第二個(gè)步驟到第三個(gè)步驟的過(guò)渡環(huán)節。首先，它對人們一度熱衷的科學(xué)救國思想流露出不滿(mǎn)。小說(shuō)借李臺霞之口說(shuō)：“西國富強的本原，……卻不盡在這些治兵、制器、惠工、通商諸事上頭哩，第一在政體。西人視國家為百姓的公產(chǎn)，不是朝廷的世業(yè)，一切政事，內有上下議院，外有地方自治，人人有議政的權柄，自然人人有愛(ài)國的思想了�！边@就道出了西方民主政權制度的優(yōu)越性，由之，小說(shuō)揭露政府腐朽時(shí)，不再像《官場(chǎng)現行記》等只揭露腐朽現象，不觸及腐朽的根源，而把矛頭直指封建政體本身。其次，作者力求通過(guò)作品反映并探討新舊的變遷，“一方面文化的推移，一方面政治的變動(dòng)”，這使他站在一個(gè)較高的創(chuàng )作起點(diǎn)上。有學(xué)者稱(chēng)其為“同時(shí)具有歷史小說(shuō)、譴責小說(shuō)以及世情小說(shuō)的特點(diǎn)”的特殊的作品⑦是有道理的。與一般改良派不同，《孽�；ā吩谡�治思想上表現出高人一籌的見(jiàn)解。他認為改良和革命“雖然主張各異，救國之心總是殊途同歸”，在他筆下，孫中山是“神情活潑的偉大人物”，激進(jìn)主義較之“緩進(jìn)主義”自有高明，因為“惟有以霹靂手段警醒二百年迷夢(mèng)”。另一方面，《孽�；ā穼γ褡宄雎返奶剿饕哺鼮榍袑�(shí)全面，既主張識洋務(wù)，西方科學(xué)技術(shù)，又強調輸入資產(chǎn)階級的自由、平等思想。小說(shuō)第一回就提出“不自由勿寧死”的口號，倡“天賦人權、萬(wàn)物平等”之說(shuō)。第三，作者對儒家傳統文化提出大膽的質(zhì)疑，諷刺有些士子們醉心于科舉，或死抱傳統死讀古書(shū)的愚腐可笑；而將恣情縱欲的“放誕美人”傅彩云塑造得活靈活現�！霸谒�的身上，鮮明地體現了作者對封建、傳統文化的思考：正是因為遠離傳統文化的熏陶，使得傅彩云沒(méi)有變成麻木層懦的‘泥美人’，甚至在許多方面勝過(guò)了讀書(shū)萬(wàn)卷的文人才子�！雹噙@些描寫(xiě)無(wú)疑從更深的層面揭示了民族文化的痼疾，也十分豐富地展示了新舊交替時(shí)期，中西文化碰撞的多元化色彩。

　　尤其值得一提的是刊發(fā)于《新民叢報》的小說(shuō)《人肉樓》，該作假托“虞初今話(huà)”的形式體現出極其深厚的文化啟蒙意識，較之《孽�；ā酚稚钊肓艘粚�。小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)“文明的”老者游歷愚昧落后的“華胥國”的故事。華胥國的人全是吃人的野人，他們將前來(lái)游歷的老者捉住準備吃掉，但因為對外來(lái)人十分好奇，便先關(guān)在人肉樓內以觀(guān)察他的習性有什么特殊之處。在人肉樓內，文明人發(fā)現這里全是被肢解的尸體，人頭與人頭堆放在一起，身子與身子排在一起，到處充滿(mǎn)著(zhù)令人恐怖的血腥氣與腐臭味。后來(lái)，老者的童子得知音迅，搬救兵一舉掃蕩了華胥國。顯然，所謂華胥國即是中國，人肉樓象征了自古以來(lái)的中國文明，老者則喻指“啟蒙者”與人。小說(shuō)最大的可貴之處在于揭示了幾千年中國文化的實(shí)質(zhì)在“吃人”二字，這與后來(lái)魯迅在《燈下漫筆》中將中國喻為殺人的“廚房”，將中國文明喻為人肉的“筵宴”，以及在《狂人日記》中對中國歷史的總概括頗有異曲同工之妙。有學(xué)者認為《人肉樓》達到了后者所達到的“徹底的不妥協(xié)的反封建”的思想高度，并推測“由于魯迅是《新民叢報》的熱心讀者，《狂人日記》很可能受到了《人肉樓》的”，⑨這是頗有道理的。盡管《人肉樓》較之魯迅的“憂(yōu)憤深廣”未免明快了些，但它有力地表明了近代啟蒙文學(xué)與現代啟蒙文學(xué)確實(shí)處于緊密相連的文化鏈條上。

　　饒有意味的是，較之政治小說(shuō)，這類(lèi)文本在文化啟蒙意識深入的同時(shí)，卻又往往少了些銳氣，多了幾分溫和�！段磥�(lái)世界》似乎有意擺出一副平正中庸的敘事姿態(tài)。如有個(gè)傳教士要占水師營(yíng)哨官倪勝標的地基，縣令不敢與洋人據理力爭，一味姑息慫恿；倪勝標氣不過(guò)，使用了聚眾鬧事等強硬手段。在作者看來(lái)，此二人的行動(dòng)方式一者太過(guò)軟弱，一者不夠理智，都不能解決問(wèn)題。而作者塑造的一個(gè)理想人物——民智學(xué)校的總教習陳國柱接替縣令的職務(wù)后，與傳教士據理周旋，既爭回了地基，也沒(méi)引起更大的糾紛。這樣的做法才是理想的方式。作者不僅在政治觀(guān)點(diǎn)上追求不偏不倚，在國民性格、道德進(jìn)化等文化層面上亦反對兩種傾向：過(guò)分守舊或者過(guò)于激進(jìn)。大家閨秀符碧芙雖有意中人，卻聽(tīng)憑母親包辦嫁給了一個(gè)惡男人，結果抑郁而終。而留美女子趙素華，先是自由結婚，復又自由離婚，與婦道相去甚遠。前者太過(guò)保守，后者又是自由太過(guò)。作者試圖探討的是一種恰到好處的自由戀愛(ài)方式，這在當時(shí)作家的創(chuàng )作中屢見(jiàn)不鮮，比如李涵秋的《廣陵潮》亦有極其相似的描寫(xiě)。在由古典到現代的艱難蛻變期，這種似乎有理的中庸主張、平和手段代表的是溫和的啟蒙路線(xiàn)，它對傳統的惰性力量顯然估計不足，缺乏文化上的建構能力，不免走入末途。不過(guò)從另一方面看，近代啟蒙的這個(gè)終點(diǎn)之處恰恰是五四啟蒙的起點(diǎn)之所在�？梢钥隙ǖ氖�，從“溫和主義”的路線(xiàn)到“激進(jìn)主義”的路線(xiàn)，既表征了二者之間飛躍性、質(zhì)變性的差異與轉換，同時(shí)這種截然的對立也在一定程度上掩蓋了啟蒙思想內在層面上的某些一致性與關(guān)聯(lián)性，并遮蔽了者對20世紀初啟蒙文學(xué)思潮充分估價(jià)的眼光。

　　注釋?zhuān)?/strong>

　�、俟P者在《20世紀初啟蒙文學(xué)思潮發(fā)生論》一文中提出中國近啟蒙文學(xué)思潮正式發(fā)動(dòng)于1902年，載《山東師大學(xué)報》2002年第2期。

　�、凇堆髣�(wù)運動(dòng)》,《中國近代史資料叢刊》第2卷，第30-31頁(yè)。

　�、邸段焓�變法》,《中國近代史資料叢刊》第1卷，第47頁(yè)。

　�、荇斞福骸对陆缏眯小け嫜浴�，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1996年版，第15頁(yè)。

　�、荨吨袊�唯一之文學(xué)報新小說(shuō)》，《新民叢報》1902年7月15日。

　�、摁斞福骸秾τ谧笠碜骷衣�(lián)盟的意見(jiàn)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1973年版，第237-238頁(yè)。

　�、呶錆欐茫骸吨袊�近代小說(shuō)演變史》，山東人民出版社2000年版，第404頁(yè)。

　�、辔錆欐茫骸吨袊�近代小說(shuō)演變史》，第410-411頁(yè)。

　�、岷蔚鹿Γ骸吨腥諉⒚晌膶W(xué)論》，東方出版社1995年版，第42頁(yè)

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