早產(chǎn)的實(shí)驗 后現代批評

　　一、新話(huà)語(yǔ)的播撒

　　生活的復雜性及形成的無(wú)序性使一切理性的預設都變成了謊言。特別是在一個(gè)轉型和文化轉型的，多元混雜和多元共生的現象更可能成為一種常態(tài)，任何單一的描述都將像損毀的羅盤(pán)而失靈。九十年代的讓人們強化了這種思考。一方面廣大穩固地堅持著(zhù)向小農生產(chǎn)方式和生活方式退守，另一方面較為繁華的都市又堅挺著(zhù)向更為的生產(chǎn)方式和生活方式邁進(jìn)。在此期間它們不僅互相包容和浸透，還不同程度地接受著(zhù)西方發(fā)達國家涌進(jìn)來(lái)的后社會(huì )的生產(chǎn)方式和生活方式的及改變。復雜的社會(huì )背景為各種文化提供了舞臺，于是我們看到了前現代主義者、現代主義者、后現代主義者等等不同身分的人們的表演。曾經(jīng)有人說(shuō)，中國不存在后現代主義。從他們不提倡這種文化的角度說(shuō)，其斷言是可以理解的。但從事實(shí)看，他們的論斷過(guò)于主觀(guān)，因為起碼我們不能忽視一大批這種文化的代言人的存在。

　　后現代主義源自西方世界，興起于五十年代。它在不同國家有不同的社會(huì )文化背景。就法國來(lái)說(shuō)，它和“紅色風(fēng)暴”，即一九六八年的青年學(xué)生運動(dòng)的失敗有關(guān)。經(jīng)歷這場(chǎng)革命運動(dòng)，知識分子進(jìn)行了深刻的反思。他們意識到，就知識分子自身的力量要想從上解決社會(huì )，幾乎近于絕望。所以他們剔除了“廣場(chǎng)情結”，回到思想領(lǐng)域，決定以文化的方式?jīng)_擊社會(huì )。當時(shí)的法國思想界還處在結構主義統治的時(shí)代。廣大知識分子在學(xué)運的失敗中體味到了結構主義的保守性，以為這一思潮的“結構”原則為社會(huì )統治者提供了基礎，因而紛紛對它進(jìn)行解構。于是在法國出現了后結構主義思潮，其重要人物有富科、羅蘭·巴特、德里達等。這種思潮傳入美國，在耶魯大學(xué)“四人幫”（保羅·德曼、勃魯姆、米勒、費什）那里激起了更大的回響。后現代主義之所以在美國獲得了巨大的共震自有其特殊的原因。從美國的社會(huì )形態(tài)看，像丹尼爾·貝爾所說(shuō)，已完全進(jìn)入到了后工業(yè)社會(huì )。從泛文化形態(tài)看，后現代主義早已蔓延，只需指認出來(lái)。根據杰姆遜所言，后現代性是晚期資本主義的文化邏輯。關(guān)于后現代主義特征，不同的學(xué)者有不同的概括和歸納。少者五、六種，多者可達十幾種。摘其主要的幾點(diǎn)，大致是反對中心，反對意義，反對深度模式，而主張差異性、平面化、非連續性等。

　　后現代主義傳入我國最早時(shí)限是八〇年，但真正產(chǎn)生了影響是八十年代中期。此時(shí)作為一種文化思潮，其在西方世界已經(jīng)接近尾聲。使后現代主義成為中國的一種理論話(huà)語(yǔ)的是美國學(xué)者杰姆遜。一九八五年他應約到北京大學(xué)講演，后來(lái)唐小兵將他的講演整理成書(shū)，叫做《后現代主義與文化理論》，交由陜西師大出版社出版，在全國引起了強烈反響。原來(lái)中國的學(xué)界只談現代主義或現代派。但對現代主義或現代派究竟是何物其實(shí)也不甚了了，許多人還把現代主義和后現代主義混為一談。杰姆遜的講演在學(xué)界產(chǎn)生了巨大的震動(dòng)，一時(shí)間形成了一道亮麗的思想風(fēng)景線(xiàn)。但是由于人們還未從現代主義的熱潮中走出，所以對杰姆遜的講演只是作為一種知識而接受下來(lái)，卻沒(méi)有思想上的回應。到八十年代末陳曉明、王寧、張頤武等人開(kāi)始操作這種語(yǔ)言。雖然親歷過(guò)一場(chǎng)政治震蕩，可他們的熱情并未削減。進(jìn)入九十年代，伴隨市場(chǎng)的大幅度展開(kāi)，他們更加活躍。除了播撒、操作而外，他們還出版了譯著(zhù)《走向后現代主義》、《后現代主義文化與美學(xué)》，專(zhuān)著(zhù)《后現代主義文化》（王岳川），使后現代話(huà)語(yǔ)成為九十年代初期文學(xué)批評的強勁話(huà)語(yǔ)。

　　任何一種話(huà)語(yǔ)的引進(jìn)，必須考慮到它的可能性。后現代主義話(huà)語(yǔ)是后工業(yè)社會(huì )的產(chǎn)物。而后工業(yè)社會(huì )，根據丹尼爾·貝爾的描述，必須具備三大指標：高、信息化、商品化�？芍袊�，卻還處于前現代化階段。在這樣的社會(huì )里引入后現代話(huà)語(yǔ)，乃至推為主流，是否合適，不能不成為令人焦慮的問(wèn)題。陳曉明、張頤武等深知這是必須解決而不能輕易繞過(guò)的問(wèn)題。因之他們搜索枯腸、對后現代話(huà)語(yǔ)的引入給出各種合法性的理由。能夠給我們提供這種認識的有陳曉明的《填平鴻溝，劃清界限》（《文藝研究》一九九四年一期）、《后現代主義：未亡人的挽歌》（《鐘山》一九九三年第一期）、（《歷史轉型與后現代主義的興起》一九九三年第二期）、張頤武的《后現代與漢語(yǔ)文化》（《鐘山》一九九三年第一期）等等。

　　兩個(gè)人幾乎異口同聲地肯定后現代主義話(huà)語(yǔ)融入中國文化語(yǔ)境的可能性。陳曉明說(shuō)：“‘后現代主義’在當今中國，決不是人們憋足勁來(lái)一番文化創(chuàng )造，或是醞釀什么時(shí)髦的思潮的結果�！睆堫U武說(shuō)：“‘后現代主義’絕不僅僅是一種與我們無(wú)關(guān)的西方話(huà)語(yǔ)，而是滲透于我們語(yǔ)言／生存之中的活生生的實(shí)在�！�

　　為了證明這種“活生生的實(shí)在”，張頤武指出：“漢語(yǔ)文化本身是一個(gè)國際性的現象，它不僅在大陸、、香港這樣以漢語(yǔ)為第一語(yǔ)言的區域內發(fā)生作用，而且還在美洲、東南亞和歐洲廣泛存在的華人社區中發(fā)生作用。八十年代以來(lái)，大陸、臺灣、香港及海外華人社區間的互動(dòng)關(guān)系使得漢語(yǔ)作為母語(yǔ)的文化間的聯(lián)系前所未有地加深了�！比绻�這也算個(gè)理由的話(huà)，那么只能說(shuō)是微未的理由，它反映了張頤武一貫的“為情造文”的作風(fēng)。陳曉明顯然比他更注重實(shí)際。所以他從中國社會(huì )形態(tài)去尋找根據。他認為：“從整體經(jīng)濟水平而言，中國無(wú)疑還處在相當落后的‘中國家’水平。但是，西方后工業(yè)社會(huì )的各種跡象在中國的大城市里不難見(jiàn)到�！彼�詳細地剖析了中國在世界“第三次技術(shù)革命”和“第四次技術(shù)革命”中的發(fā)展狀況、滲透著(zhù)高科技的宏大現代工業(yè)體系，還有引進(jìn)外資和外國先進(jìn)設備的速率。他援引了許多數據，用以證明中國的后工業(yè)社會(huì )的因素。在另一處，他又列舉了中國的后工業(yè)社會(huì )第二個(gè)指標，即商業(yè)化特征。他說(shuō)：“當今中國的市場(chǎng)經(jīng)濟（商業(yè)社會(huì )），盡管骨子里尚難脫中國傳統社會(huì )的血脈，但其運行規則、存在方式及由此趨向形成的生活態(tài)度、價(jià)值尺度和感覺(jué)方式更接近晚期資本主義社會(huì )。所謂資本主義的管理方式、經(jīng)營(yíng)方式及人才制度，日益滲透到社會(huì )主義市場(chǎng)經(jīng)濟的實(shí)際運作中�！�

　　陳曉明還在多篇文章中論述了中國文化上的后現代性特征�？偲饋�(lái)看，他所理解的九十年代是：“所謂的‘精化’已經(jīng)名存實(shí)亡，而其先鋒前衛部分，經(jīng)過(guò)一段勉強的困守之后，也開(kāi)始隨波逐流。文化投機主義正在全面抹平‘精英’與‘大眾’，‘嚴肅’和通俗的界限”�！澳贻p一代的詩(shī)人、作家、家、批評家……反權威、反文化、反歷史”。像“第三代”群落，“他們高呼‘打倒北島’，打倒‘人’的口號向文壇沖撞而來(lái)，他們標榜‘莽漢主義’，‘沒(méi)有烏七八糟的使命感’……他們自認是一群小人物，是庸俗‘凡人’”與此相應的是“娛樂(lè )行業(yè)普遍興起，通俗讀物泛濫，影視行業(yè)大規�？刂迫藗兊娜粘Ｉ�活。觀(guān)賞替換了閱讀，行業(yè)取代了思想�！�…大眾文化成為一種‘文化工業(yè)’，它大批量地生產(chǎn)文化產(chǎn)品，同時(shí)又生產(chǎn)文化消費者�！边@種以批量方式生產(chǎn)出來(lái)的文化的本質(zhì)就是商業(yè)性、消費性。它非常符合后工業(yè)社會(huì )的第三個(gè)指標。關(guān)于這一點(diǎn)，張頤武跟他保持相同見(jiàn)解。他說(shuō)：“以《渴望》、《編輯部的故事》為代表的較成熟的電視類(lèi)型文化的崛起，以崔健的搖滾樂(lè )及大批流行歌曲為代表的，以錄音磁帶為主體的通俗享樂(lè )潮流，都是大眾文化與商業(yè)結合的產(chǎn)物，”都“有后現代性”。陳曉明的挖掘頗有一點(diǎn)道理，但又犯了以偏概全的錯誤。不要說(shuō)中國社會(huì )的政治結構，就是經(jīng)濟結構的主體部分也與發(fā)達國家相去甚遠。張頤武的表述雖然取值與陳曉明相同，可他對所列現象的闡釋卻像說(shuō)劉心武的《風(fēng)過(guò)耳》是后現代作品一樣，驢唇不對馬嘴。因為我們完全可以用“非后現代性”語(yǔ)言來(lái)審視它們。然而不管他們的闡釋能不能使別人信服，他們自己從中獲得了信心，并大面積地播撒后現代話(huà)語(yǔ)。在這一過(guò)程中王寧、王一川、王岳川、程文超、張法、光、吳義勤紛紛加盟，使后現代批評成為九十年代初最有生長(cháng)點(diǎn)的批評話(huà)語(yǔ)。

　　二、意義的消亡：對先鋒小說(shuō)的精神闡釋

　　在引借的各種批評觀(guān)念中，沒(méi)有一種的傳播可以跟后主義的傳播比肩。也沒(méi)有一種批評的實(shí)踐能夠像后現代主義批評的實(shí)踐那樣具有群體性和長(cháng)時(shí)間性。即使先鋒文學(xué)寫(xiě)作已經(jīng)明顯地向后現代告別，仍有吳義勤孤獨地站在原地阻攔作家們的撤退。

　　是后現代主義先天地富于一種魅力，還是它能夠幫助批評家方便地實(shí)現對主流文化的解構策略，我們不得而知。但有一點(diǎn)頗為清晰，就是的后現代批評在實(shí)踐操作中十分感興趣于“意義消亡”的言說(shuō)。其實(shí)無(wú)論從理念的角度說(shuō)，還是從生活實(shí)際的角度說(shuō)，意義都是不會(huì )消亡的。除非人的追求終止了，人的倫理觀(guān)念徹底癱塌了，人重新回到原始渾頓狀態(tài)，意義成了生存的累贅，否則它將繼續被尋找、被創(chuàng )造。而先鋒小說(shuō)也并非是后現代主義批評最理想的闡釋對象。因為余華、蘇童、洪峰等的小說(shuō)不但具有的深度，還具有心理的深度。至于“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)更是他們觀(guān)照上的錯位。因為那里融進(jìn)了更深的人文關(guān)懷。它們更需要用現實(shí)主義或現代現實(shí)主義話(huà)語(yǔ)系統解讀。而后現代主義批評對他們的闡釋明顯地帶有夸大的性質(zhì)。

　　不過(guò)，他們的有意夸大和誤讀也表現了他們推行新話(huà)語(yǔ)的決心。假若不作苛求，那么可以說(shuō)，他們選擇的主要對象──先鋒小說(shuō)，多少也還能夠進(jìn)入他們的框架，起碼這些小說(shuō)家曾師從過(guò)博爾赫斯、羅布──格里耶、海勒、塞林格、巴塞爾姆、巴思、卡爾維諾等。尤其馬原和孫甘露的創(chuàng )作浸透了更多的后現代因素。

　　意義的涵蓋面極寬，它涉及到生存的所有方面及所有關(guān)于它們的立法，如社會(huì )理想、人生信念、倫理價(jià)值、理性律令等等。這使后現代主義批評家能夠從各個(gè)不同角度對它進(jìn)行解構。

　　張頤武所關(guān)注的是先鋒小說(shuō)對理想主義的解構。應當說(shuō)這位批評家抓住了一個(gè)非常重要的。因為二十世紀以降，人們基本上是在理想主義的推動(dòng)下走過(guò)后面的全部歷程的。然而恰恰是“‘五四’以來(lái)我們文化所信仰和追求的一系列理想和信念不僅僅面對著(zhù)商品帶來(lái)的沖擊，也面對著(zhù)來(lái)自文化或文學(xué)內部的挑戰。這種挑戰試圖消解和顛倒我們文化賴(lài)以生存的理想�！弊鞒鲞@種挑戰的就是“實(shí)驗小說(shuō)”，它們“動(dòng)搖了我們意識的基礎”。張頤武沒(méi)有對理想主義給出準確的含義。但他用一種模糊的語(yǔ)言告訴我們它表現為“歷史決定論的信念”�！斑@種歷史崇拜”長(cháng)時(shí)間地規定文學(xué)的寫(xiě)作，“在十七年的文學(xué)中追溯革命的光榮歷史成了一股潮流，它適應那一的歷史陳述，并依據這一歷史陳述的權威性來(lái)展開(kāi)敘述�！都t旗譜》、《紅巖》、《紅日》、《創(chuàng )業(yè)史》等作品就是文學(xué)向歷史靠攏的作品�！毙聲r(shí)期以來(lái)，“從王蒙的《蝴蝶》到張煒的《古船》”也在強化著(zhù)既定的歷史觀(guān)念，并圍繞它而展開(kāi)宏大的敘事�！暗�在實(shí)驗小說(shuō)的探索中，‘歷史’的概念受到了從未經(jīng)歷過(guò)的嚴厲的攻擊。他們不是反思或質(zhì)疑某個(gè)歷史事件的真實(shí)性，而是干脆把歷史本身當成質(zhì)疑的對象。歷史真實(shí)被視為根本不可能存在的。而決定論的荒謬性則更為明顯�！痹趶堫U武看來(lái)，最能表現“歷史決定論的荒謬性”的文本是格非的《大年》。在小說(shuō)中“二流子豹子由于看到了地主家美麗的姨太太而萌奪取之志，他于是組織了一個(gè)新四軍的支隊，自稱(chēng)支隊長(cháng)，最終整死了地主。但他背后的支持者、私人教師唐敬堯也因為對這位姨太太的欲望而殺死了豹子，卻聲稱(chēng)豹子是由于不服從新四軍的指令而被處決的。唐敬堯最終與姨太太一同逃走�！睔v史決定論曾經(jīng)被注入過(guò)一個(gè)偉大則神圣的革命，即被壓迫者的階級反抗。這種反抗決定了歷史的必然性。然而《大年》讓我們看到的“最深的動(dòng)因卻是個(gè)人的‘欲望’。欲望借歷史的名義出現，這歷史的背后隱含著(zhù)極其強大的權力。格非所揭示的是任何決定論的不確實(shí)性，因為無(wú)窮的語(yǔ)言與話(huà)語(yǔ)的交錯和碰撞淹沒(méi)了任何必然的因素�！比绻麊螐膶W(xué)理上講，張頤武的闡釋存在著(zhù)嚴重的悖論。因為后現代文本對深度模式──意義的消解不是表現為對反面意義的建立，而是表現為對傳統小說(shuō)建構方式的徹底顛覆──不指涉現實(shí)事件或歷史事件，完全屬于虛構。一旦我們能對文本進(jìn)行、能對其中的人物和事物找出現實(shí)或歷史的對應物，這個(gè)文本的后現代性就可疑了。不過(guò)，如果從策略的意義講，他在選擇闡釋對象上的錯位，又可以被我們理解，至少他想要消解烏托邦理想主義的企圖是有積極意義的。

　　相比于張頤武，陳曉明批評實(shí)踐更為透明，他直指現實(shí)意識形態(tài)。他認為意識形態(tài)就是“父法”。然而它是鏡像之物、幻象之物、象征之物，帶有很大的虛幻性，系“幻想和愿望的概括�！彼�指出，馬原以前的創(chuàng )作──從“傷痕”文學(xué)到改革文學(xué)都是意識形態(tài)推論實(shí)踐的產(chǎn)物。而馬原則“反抗意識形態(tài)普遍化”。馬原的反抗方式“就是虛構故事，而不是復制歷史”。他的“寫(xiě)作不再去建構同時(shí)代的共同想像關(guān)系，不去講述人們共通的愿望，寫(xiě)作變成純粹個(gè)人經(jīng)驗的挖掘”，換句話(huà)說(shuō)他不接受“父法”的命名，也不承認有什么“父法”，只承認“那個(gè)叫馬原的漢人”。洪峰更加極端。他開(kāi)始瀆神，不但不承認“父法”，而且宣布了父親“作為權威與法的象征”的死亡�！侗紗省返闹魅斯珜Ω赣H的死“麻木不仁，無(wú)動(dòng)于衷”，完全陷入到“想入非非的愛(ài)情游戲”之中�？傊�，在洪峰的寫(xiě)作中，“父法”“不再威嚴、神圣、令人恐懼”，它已作為過(guò)去的東西被后人摒棄。不只是洪峰，許多先鋒小說(shuō)家都采用這種隱喻的手法表現對意識形態(tài)的解構。正像陳曉明在文章結尾所論：“八十年代前期……文學(xué)共同體把自我設想成批判和現實(shí)的主體；隨著(zhù)意識形態(tài)中心化價(jià)值解體，八十年代后期，當代中國的意識形態(tài)經(jīng)歷了前所未有的危機，文學(xué)共同體不再有可能建構集體幻想，具有挑戰性的先鋒派文學(xué)（）沉迷于構造孤獨個(gè)體的精神鏡像，發(fā)掘‘后個(gè)人主義’的經(jīng)驗”，這種經(jīng)驗“隱含著(zhù)深刻的政治無(wú)意識”，實(shí)施著(zhù)對“父法”的反叛。

　　“自我”橫在現代主義與后現代主義之間，切斷了兩者間的根本聯(lián)系�，F代主義高揚自我，以自我沖擊客觀(guān)理性的壓制。后現代主義反叛客體世界，同時(shí)也放逐自我。因為在后現代主義看來(lái)，人不但是有史以來(lái)各種文化的堆積物，而且在高社會(huì )里喪失了任何保持住自我的可能性。崇高只是過(guò)往理性給予他的人為設定，人的本質(zhì)從來(lái)沒(méi)有企及過(guò)，人只不過(guò)是個(gè)凡俗物。中國的后現代主義批評家深知此問(wèn)題的重要性，因而幾乎都想通過(guò)先鋒小說(shuō)證明人文精神的死亡，或者說(shuō)都想給先鋒小說(shuō)以消失自我的維度，以證明后現代主義存在于中國。曾經(jīng)懷疑過(guò)后現代主義在中國的可能性的王寧在承認中國確實(shí)存在后現代主義之后，給先鋒小說(shuō)蓋上的第一個(gè)戳記就是表現了“自我的失落”。他說(shuō)“中國‘文革’后出現的一大批帶有現代主義傾向的作家與作品”，大都有“尋找自我、啟蒙社會(huì )的特征。但是，在更為年輕的一代先鋒小說(shuō)家那里，他們這種雄心勃勃的‘啟蒙’理想，不過(guò)是某種‘烏托邦’而已。所謂自我本質(zhì)、人的尊嚴和人的價(jià)值，在這些先鋒小說(shuō)家眼里，已失去了以往的那種誘惑力�！�…王朔堪稱(chēng)這批青年的代言人。他的小說(shuō)《玩的就是心跳》、《一半是海水，一半是火焰》就是這方面的代表。這些小說(shuō)……多半寫(xiě)一些在當今社會(huì )倍感失落的青年，他們剛剛經(jīng)歷了激烈的社會(huì )動(dòng)蕩和隨之而來(lái)的‘信仰危機’，思想感情上處于真空狀態(tài)。面對紛至沓來(lái)的各種西方文化思潮和‘后現代’價(jià)值觀(guān)念的沖擊，他們往往感到無(wú)所適從�！�…他們整天無(wú)所事事，不是縱樂(lè )于喝酒、抽煙、打牌、吹牛之中，就是沉溺于無(wú)端的口角和不正當的男女關(guān)系之中，主人公決無(wú)英雄業(yè)績(jì)可言，他們不過(guò)是一些與社會(huì )格格不入的反英雄，……如果說(shuō)，海明威無(wú)愧于‘迷惘的一代’的歌手，諾曼·梅勒堪稱(chēng)‘反文化’運動(dòng)的代言人的話(huà)，那么毫無(wú)疑問(wèn)，王朔在80年代的中國便充當了這批失去自我的青年的代言人角色�！�

　　王寧所論的自我迷失的狀況多少有點(diǎn)后現代的意思。但無(wú)疑有點(diǎn)平面化，淺層次。而且所舉實(shí)例并不十分準確。拿王朔說(shuō)話(huà)本已勉強，拉劉恒湊數更顯生硬。因為無(wú)論王朔還是劉恒都不只是要表達自我失形的問(wèn)題，還有對社會(huì )的深刻思考，后者更是作者關(guān)注的焦點(diǎn)。把并非主旨的東西當主旨純粹屬于誤讀，也是有意為之。這種缺少可信性。

　　相比于王寧，何言紅更貼近先鋒小說(shuō)的實(shí)際，其語(yǔ)言頗到位。他指出先鋒小說(shuō)寫(xiě)出了“自我的零散化與失名”狀態(tài)。所謂“零散化與失名”就是“自我并不是作為一個(gè)具有人格、感情和感覺(jué)的‘自我’而存在的，他只是一堆散亂的、毫無(wú)秩序的木塊而已。因此，我們無(wú)法把這些各自獨立、互相之間毫無(wú)內在聯(lián)系的‘碎片’秩序化�！彼�以余華、格非、劉震云的創(chuàng )作來(lái)證明這個(gè)描述，說(shuō)：《單位》和《一地雞毛》中的小林就是不斷地在丈夫、辦事員、父親、同學(xué)、學(xué)生等角色之間變換，自我已異化于角色的碎片之中，無(wú)法恢復和反回統一的、本真的自我存在�！霸凇断葳濉泛汀逗稚�鳥(niǎo)群》中格非只以‘棋’、‘牌’和‘黑桃’而余華的《世事如煙》干脆以1、2、3、4、5、6等阿拉伯數字作為人物的‘名’，這其實(shí)是自我的根本性失名”，“劉震云《單位》中的老喬、老張、老孫、小林、小彭，余華《往事與刑罰》中的陌生人，格非《迷舟》中的蕭和杏”，“這是……對自我的簡(jiǎn)化‘命名’”，人物處在“失名的邊緣狀態(tài)”。

　　用余華和格非的作品來(lái)印證自己的觀(guān)點(diǎn)還比較符合本文的原貌，但以劉震云的兩篇小說(shuō)作佐證卻是誤入歧途。因為劉震云的作品明顯地屬于寫(xiě)實(shí)主義，最多可算現代現實(shí)主義，但無(wú)法成為后現代主義。那里寫(xiě)的小林被切割不單是要表現自我如何走向死亡的主題，而是要表現現行社會(huì )體制如何異化人的本質(zhì)的思想。支撐作家寫(xiě)作的觀(guān)念是對自我的維護及對自我的哀挽。因而何言紅也有附會(huì )之嫌。

　　在對先鋒小說(shuō)進(jìn)行系統方面，陳曉明最為細密。他不會(huì )漏掉自我死亡的話(huà)題，他說(shuō)：“八十年代中后期，以‘大寫(xiě)的人’為中心的新時(shí)期的想像關(guān)系面臨變動(dòng)的秩序的嚴峻挑戰，這種價(jià)值準則的‘合法性’陷入危機”，“所謂‘思想解放運動(dòng)’、‘人道主義信念’、‘異化’、‘文學(xué)是人學(xué)’諸如此類(lèi)，過(guò)去一度是神圣的大是大非的，關(guān)系到國家存亡，個(gè)人升遷的（思想）命題和文學(xué)主題，現在變得一錢(qián)不值�！薄艾F在寫(xiě)作者不過(guò)在那個(gè)灰塵朦朧的鏡像上隨意勾畫(huà)幾筆‘自我’的潦草形象，或者說(shuō)，他們更樂(lè )意去做的事乃是‘逃避自我’，遠離自我的中心，所有那些關(guān)于‘我’的描寫(xiě)，在先鋒派的作品中，都缺乏偉大的歷史背景，根本就喪失了連續性……那個(gè)‘自我’僅僅是一個(gè)不斷分離的角色，一連串殘缺不同的符號”，他“沒(méi)有歷史、沒(méi)有現實(shí)、甚至沒(méi)有名字”。支持陳曉明作如是判斷的是余華。他說(shuō)“余華是個(gè)最絕對的反人文主義者”，“余華的人物（如果還稱(chēng)得上人物的話(huà)）無(wú)一幸免地被推入陰謀、兇殺、詭計的中心，它們的結果不是失蹤就是死亡”。余華的許多實(shí)驗小說(shuō)都有后主義傾向，包括對人的絕望。但說(shuō)余華的所有作品都表達了這一傾向，說(shuō)“他是個(gè)最絕對的反人文主義者”未免過(guò)甚其詞。和《拍賣(mài)第四十一》那樣把人寫(xiě)成物的后現代主義作品相比，余華還有很多不像后現代主義的成分。因為從他的許多作品里我們讀出了他對歷史環(huán)境和現實(shí)環(huán)境的刻意鞭撻，在這一點(diǎn)上他不下于劉震云等新寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)家。還有像《十八歲出門(mén)遠行》那個(gè)年青人的追求，《河邊的錯誤》里馬哲擊斃瘋子的那一槍?zhuān)�《一九八六年》對于民族健忘癥的感知都是站在真正人的角度、大寫(xiě)的人的角度展開(kāi)描寫(xiě)的。從這里表現出的人的意識、對非人性選擇的槌擊使我們有理由把余華當作一個(gè)崇高的人道主義者來(lái)看待。大概正是因為有如此深厚的人文背景，余華才會(huì )在不久之后寫(xiě)出了《細雨與呼喊》、《活著(zhù)》等沉實(shí)的人生關(guān)懷的作品。所以用單一的語(yǔ)言描述余華的創(chuàng )作是對余華精神的刪減。從此我們可以看出，后現代主義確實(shí)如它的播撒者們說(shuō)的，是一種解構的策略。然而策略并不永遠都是一個(gè)正面的詞匯，有時(shí)它是耍弄把戲的同義語(yǔ)，會(huì )在誠實(shí)者的面前失去信譽(yù)。

　　三、游戲：對先鋒小說(shuō)的解碼

　　西方后現代主義文藝的產(chǎn)生除了有相應的社會(huì )背景而外，還有相應的精神文化背景。這種精神文化背景就是早已形成傳統的創(chuàng )造性追求。西方作家藝術(shù)家面對前輩的成就往往不是仿制和膜拜�！啊痹谒麄冃闹挟a(chǎn)生的是焦慮和壓迫，他們反彈出來(lái)的渴望是擺脫陰影，重造自己的藝術(shù)天地�，F實(shí)主義和現代主義被新的人看作是不可重復的過(guò)去，他們的目標指向超越。發(fā)達的生活條件解除了他們的衣食之慮，也保證了他們閑適的創(chuàng )造心境，使他們能夠靜下心來(lái)琢磨藝術(shù)魔方的搭配。當社會(huì )現實(shí)沒(méi)有那些重壓性攪擾時(shí)，藝術(shù)家的追求肯定會(huì )更多地向形式方面偏斜，所以我們看到了格里耶、博爾赫斯等大量的游戲之作。從西方后現代主義的作品抽身出來(lái)，我們總會(huì )有一種感覺(jué)，就是他們所作的是精神貴族式的優(yōu)雅的“玩”。

　　由于文化背景不同，社會(huì )心理積淀（主要是生存焦慮感）不同，的后現代主義作家不可能像西方后現代主義作家那樣悠然自得地從事藝術(shù)游戲，即使玩上一陣，也不會(huì )玩得徹底、玩到最后�？上�沒(méi)有人仔細地辯認兩者的區別，還一味地譴責先鋒向傳統的回歸。

　　寫(xiě)了這么一大堆話(huà)，我們并不是要否認中國先鋒作家的藝術(shù)創(chuàng )造，只是說(shuō)明中國先鋒作家還沒(méi)有真正進(jìn)入到西方后現代主義作家那種自由的狀態(tài)，需要我們以辯證理性的態(tài)度來(lái)打量他們的文本。事實(shí)上由于先鋒一代人已沒(méi)有了前輩那樣濃重的生存焦慮感，又趕上八十年代對藝術(shù)形式的本體論的強調，因而當他們接觸到西方后現代主義藝術(shù)時(shí)，必然對他們文本的游戲性感到興趣，在實(shí)踐操作上對他們的技巧加以移用�？梢哉f(shuō)在對西方后現代主義精神和藝術(shù)的兩個(gè)方面借鑒上，中國的先鋒小說(shuō)在后一方面表現得更為突出。先鋒批評家關(guān)于它們的藝術(shù)揭密也更見(jiàn)成效。

　　中國的先鋒小說(shuō)對西方后現代小說(shuō)的諸種技巧進(jìn)行了全面移植，先鋒批評家對這種移植也作了全面的透視，如迷宮、幻象的創(chuàng )造、互文、增殖的運用，拼貼、評論的調度等等。這里只介紹后現代批評對先鋒小說(shuō)成功寫(xiě)法的揭密。

　　在先鋒批評家中，有的比較講求實(shí)際。他們不是為了推行后現代話(huà)語(yǔ)，便故意把芝麻說(shuō)成西瓜、把跳蚤說(shuō)成大象。先鋒小說(shuō)有多少后現代因素，他們就說(shuō)多少因素；哪些作品有后現代因素，他們就說(shuō)哪些作品，絕不生拉硬扯、以意義為之。尹鴻的《新時(shí)期小說(shuō)中的后現代主義文化特征》就給了人這樣的印象。在此文中尹鴻認為先鋒小說(shuō)的一個(gè)醒目的后現代特征即“反小說(shuō)”。他說(shuō)：“所謂反小說(shuō)，就是對傳統小說(shuō)的整體性、因果性、性等程序和規定的叛逆，使小說(shuō)不成其為小說(shuō)�！�…在小說(shuō)的意指行為中，表層的能指系統并不必然引向一個(gè)深層的所指意義。在這類(lèi)新時(shí)期作品中，尤以馬原的創(chuàng )作特別引人注目�！崩碚摮橄鬁蚀_，對具體評論對象的選擇也比較準確。因為在先鋒小說(shuō)中最屬馬原和孫甘露的文本具有后現代主義的游戲精神。那么馬原的“反小說(shuō)”寫(xiě)法到底表現在哪里呢？籠統地概括，可以這樣表述：“矛盾、排列、不連貫性、隨意性、虛構事實(shí)的混亂，等等�！本唧w地說(shuō)，尹鴻以《岡底斯的誘惑》為例，指出五個(gè)特征：“第一，它是三個(gè)若斷若續的故事的非邏輯性套層組合�！�…這三個(gè)故事幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，而在人物上則又有某些重合。這種結構方式實(shí)際上是對結構的顛覆，是對小說(shuō)作為一種整體化、有序化虛構的本質(zhì)的顛覆。第二，它的敘事視角隨意轉換�！�…第三，敘事規則的自我破壞�！�…例如，小說(shuō)中有一個(gè)重要人物，名叫‘姚亮’。但馬原又隨時(shí)提醒你‘姚亮并不一定確有其人’�！�…第四，敘事方式的任意選擇。敘事方式是受因果邏輯制約的，但在馬原這部小說(shuō)中，順敘、插敘、倒敘多重交替使用，卻并無(wú)固定的規則，也沒(méi)有時(shí)間的連續。這事實(shí)上是對小說(shuō)的固定的時(shí)間觀(guān)的有意破壞。第五，體裁、樣式的雜和。這部作品有時(shí)像情節小說(shuō)，有時(shí)像民間傳說(shuō)，有時(shí)又像紀實(shí)小說(shuō)。最后，還加了兩首長(cháng)詩(shī)。這種混合也是對小說(shuō)規則的破壞，對某種定型的東西的有意嘲笑。這些特點(diǎn)，非常突出地表明了后現代主義顛覆性、消解性的特征�！辈皇强帐�、大而無(wú)當的概述，也不是云苫霧罩的東拉西扯，更不是天馬行空的假想，而是字字兌現、句句兌現的求證，是細致入微的解碼，甚至是擲地有聲、開(kāi)人心智的導讀。只有如此的拆析，人們才洞悉到馬原“反小說(shuō)”的秘密，確認其后現代的底蘊。

　　另一個(gè)令人誠服的批評家是吳亮。作為一個(gè)出道較早的文學(xué)界人物，吳亮有詩(shī)之情思，哲理之智慧，才人之妙筆。其視野之開(kāi)闊，文路之瀟灑、精神之自由，無(wú)有多少人能夠望之項背。由于上述種種優(yōu)異之資質(zhì)，我們難以用任何一種批評模式將其框定。天性的穎悟和聰慧決定他深入任何一種寫(xiě)作空間，都會(huì )留下錦心繡口、流光溢彩的文字。那篇同樣以游戲方式來(lái)談?dòng)螒蛑畡?chuàng )作的《馬原的敘事圈》可作形象的證明。一言以蔽之，吳亮雖非后現代主義批評家，但他對后現代精神把握之透徹，表達之清晰，使許多專(zhuān)門(mén)的后現代主義批評家都望塵莫及。

　　吳亮真的不同于一般的批評家。他文章的開(kāi)頭就不同凡響：“闡釋馬原是我由來(lái)已久的一個(gè)愿望，在讀了他的絕大部分小說(shuō)之后，我想我有理由對自己的智商和想像力（……）表示自信和滿(mǎn)意；特別是面對馬原這個(gè)玩熟了智力魔方的小說(shuō)家，我總算找到了對手。闡釋馬原肯定是一場(chǎng)極為有趣的博奕，它對我充滿(mǎn)了誘惑。我不打算循規蹈矩按部就班依照小說(shuō)主題類(lèi)別等等順序來(lái)呆板地進(jìn)行我的和闡釋?zhuān)�我得找一個(gè)說(shuō)得過(guò)去的方式，和馬原不相上下的方式來(lái)顯示我的能力與靈感。我一點(diǎn)不想假謙虛，……我應當讓他嫉妒我，為我的闡釋而驚訝�！边@是對先鋒小說(shuō)敘述方式的戲仿，俏皮、調侃、諧趣；和那些裝腔作勢、堆積語(yǔ)言和邏輯、廢話(huà)連篇、繞大彎子的學(xué)院派批評截然相反，充滿(mǎn)魅力。

　　吳亮的功夫當然不僅僅在此，更表現在他敏銳的透視能力上：一下子就抓住了馬原藝術(shù)創(chuàng )造的本質(zhì)──“他實(shí)在是一個(gè)玩弄圈套的老手，一個(gè)小說(shuō)中偏執的論者�！笔裁唇小胺椒ㄕ摗闭�，即專(zhuān)門(mén)在小說(shuō)作法上下功夫的人。這和格里耶當年舉起的旗幟是一樣的，就是主要進(jìn)行“藝術(shù)革命”。什么叫“玩弄圈套”，就是通過(guò)機智、詼諧的敘述制造一個(gè)個(gè)藝術(shù)迷宮，這又和它的創(chuàng )始者博爾赫斯等走到了一起。

　　但“馬原的敘事圈套”到底是何呢？“首先”，吳亮告訴我們：“馬原的敘述慣技之一是弄假成真，存心抹煞真假之間的界限�！�…馬原在他的許多小說(shuō)里皆引進(jìn)了他自己，馬原均成了馬原的敘述對象或敘述對象之一。馬原在此不僅擔負著(zhù)第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀(guān)者、目擊者、親歷者中較次要的參與者。馬原在煞有介事地以自敘回憶的方式描述自己親身經(jīng)驗的事件時(shí)，不但自己陶醉于其中，并且把過(guò)于認真的讀者帶入一個(gè)難辯真偽的圈套，讓他們產(chǎn)生天真又多余的疑問(wèn)：這是馬原經(jīng)歷過(guò)的嗎？馬原還別出心裁地由他……的小說(shuō)角色之口返身敘述馬原本人�！�…馬原和馬原小說(shuō)中的馬原構成了一條自己咬自己尾巴的蛟龍，或者說(shuō)形成了一個(gè)莫比烏斯圈”。根據吳亮的解析，馬原的敘事圈里還有一個(gè)特點(diǎn)，就是馬原從不以局外人的身分執行敘述，他在小說(shuō)里結交了許多朋友和熟人�！斑@些人全以馬原為核心，是馬原的人際圈。他們有聲有色地環(huán)聚于穿梭于馬原的周?chē)�，為馬原提供故事的同時(shí)也就隨之活在馬原為他們而寫(xiě)的故事里。究竟是他們不斷地塞給馬原故事，還是馬原給他們故事，或把他們塞在馬原上的故事里，則又是一個(gè)復雜的環(huán)套了�！眳橇琳J為，馬原敘事圈套的第三個(gè)特征“是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說(shuō)都缺乏經(jīng)驗在時(shí)間上的連貫性和空間的完整性�！边@一點(diǎn)，他和尹鴻的概括沒(méi)有什么區別。但吳亮不作靜觀(guān)描述，特別注意引入馬原的主觀(guān)追求。馬原“更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事，而不是想通過(guò)這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀(guān)念”，不是想尋找意義。最后，“馬原的小說(shuō)大多數都流露出對文字敘述的極端熱衷，這種敘述行為成為唯一的一次真正經(jīng)歷和親身體驗�！眳橇翆︸R原的解讀是徹底的揭密，經(jīng)過(guò)他的揭密，馬原的神秘性全部消失，所以吳亮表示“不再提馬原”，因為馬原的創(chuàng )作再也沒(méi)有什么了。這頗有反諷意味。

　　中國的先鋒文本在做語(yǔ)言游戲方面也有突出的表現。無(wú)論余華、蘇童、格非、洪峰、葉兆言都如此。其中尤以孫甘露為甚。他特別追求話(huà)語(yǔ)之流，從語(yǔ)言文句之中獲得快樂(lè )。對此，陳曉明作了較為深入的研究。他認為“孫甘露的敘事拒絕追蹤話(huà)語(yǔ)的歷史性構成，他的故事沒(méi)有起源，也沒(méi)有，當然也沒(méi)有結果，敘事不過(guò)是一次語(yǔ)詞放任自流的自律反應系列而己”。他和馬原還不同。馬原是從故事情節的隨意組裝上破壞傳統小說(shuō)的結構，孫甘露是從語(yǔ)言的膨脹上破壞傳統小說(shuō)的結構。這里語(yǔ)言是第一位的，假想的殘缺而不完整的“故事”只是說(shuō)話(huà)的由頭。而且“敘述人的實(shí)際作用不是構造一個(gè)以自我為中心的話(huà)語(yǔ)秩序，而是打破話(huà)語(yǔ)習慣，擾亂話(huà)語(yǔ)可能構成的秩序�！痹賱t，小說(shuō)的“故事”老是節外生枝、無(wú)限延伸，所以“話(huà)語(yǔ)在能指的平面滑動(dòng)不斷增殖，”使“所指延隔出場(chǎng)”，永遠成為空缺。陳曉明指出，孫甘露的“敘述不斷從故事破裂層重新開(kāi)始，敘述原有的起源被消解，故事總是……為話(huà)語(yǔ)的自主性（無(wú)目的性的自律運動(dòng)）所替代，話(huà)語(yǔ)的橫向組合因為拋棄了語(yǔ)義的同一性而專(zhuān)注于能指詞系列的編碼�！毕瘛墩埮�人猜謎》“話(huà)語(yǔ)的欲望在這里隨時(shí)溢出本文的習慣邊界，大量的比喻結構的使用，有意在細枝末節夸夸其談、毫無(wú)必要的引述或交代，而大量的省略和隱瞞使話(huà)語(yǔ)的隨意性和任意性更加突出�！标悤悦鞯拿枋龃篌w符合孫甘露文本的原貌，但他忘記了說(shuō)明，這種對小說(shuō)的破壞給予讀者更多的不是閱讀過(guò)程中的快樂(lè )，恰恰相反是一種折磨。孫甘露難以為繼，也是遭到讀者拒絕的必然結果。

　　余論

　　后現代主義批評是一種復雜的話(huà)語(yǔ)系統。要想對其作出準確的估價(jià)絕非短短的幾行文字所能奏效的。筆者只好作一些簡(jiǎn)單的評述。

　　首先應看到它的積極意義。其一及時(shí)地辨認出從八十年代后期到九十年代初期我國文化形態(tài)中的后現代主義因素，尤其先鋒小說(shuō)的后現代主義傾向。其二為我們打開(kāi)了一個(gè)全新的知識領(lǐng)域，使我們在展開(kāi)文學(xué)批評和文化批評時(shí)有了新的參照點(diǎn)，即使它不能成為價(jià)值選擇的目標，但也有助于我們對其他目標的選擇。其三它對某些人類(lèi)事務(wù)合理的懷疑精神和否定精神再一次將我們從圓滿(mǎn)的渴求中震醒，意識到不斷修復或重建人類(lèi)秩序的必要性。最為可貴的是它對主流文化形態(tài)及權力話(huà)語(yǔ)發(fā)出了挑戰，為九十年代的自由爭得了一個(gè)存在的空間。在此過(guò)程中給我們播撒出了一些新的語(yǔ)言，豐富了文化的寶庫。

　　與此同時(shí)也應充分地注意它的問(wèn)題。其一作為一種文化思潮，后現代主義雖然有一定的積極意義，但更具有破壞作用。它全面踏倒理性、真理、正義既不符合人類(lèi)思想發(fā)展的實(shí)際，又不符合社會(huì )發(fā)展的實(shí)際。它的虛無(wú)主義、悲觀(guān)主義、消解一切包括人的觀(guān)念只能造成歷史的倒退。后現代主義批評家愛(ài)屋及烏、毫無(wú)節制地推波助瀾，顯然是一種重大的失誤。其二后現代主義在中國只是有限的現象。而崇奉它的批評家無(wú)限夸大其存在，甚至采取移花接木、捏造事實(shí)的辦法加以張揚，表現出極不老實(shí)的學(xué)風(fēng)。這之中還明顯地存在著(zhù)爭奪話(huà)語(yǔ)權力的傾向。其三后現代主義反理性、反邏輯、反體系�？墒撬�有的批評家都在用理性、用邏輯說(shuō)話(huà)，有時(shí)還故意把一些理論弄得非常高深，故意營(yíng)造體系。這不能不說(shuō)是出奇的悖論。其四有嚴重的實(shí)用主義傾向。這一點(diǎn)筆者將在論陳曉明一節中深入展開(kāi)，此處不再多論。

【早產(chǎn)的實(shí)驗 后現代批評】相關(guān)文章：

合作語(yǔ)境的創(chuàng )造-試析《后現代敘事理論》對文學(xué)批評的啟示03-07

后現代的英雄神話(huà)03-18

論“后現代電影”與電影后現代性03-18

后現代醫學(xué)寫(xiě)作11-20

后現代治理的***觀(guān)與啟示03-20

后現代哲學(xué)與大眾傳播12-04

綠色批評的“魅力”03-19

“第七天的批評”：試論作家批評01-15

后現代企業(yè)的文化管理戰略（二）03-20