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淺論關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評價(jià)標準問(wèn)題的反思
論文 關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；原生態(tài)民歌；原生態(tài)唱法；評價(jià)標準
論文摘要：當前在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“非遺”)的保護工作中，評價(jià)標準問(wèn)題存在著(zhù)嚴重偏差，這種偏差在原生態(tài)民歌比賽中有著(zhù)突出的體現。原生態(tài)唱法存在的評價(jià)誤區，折射出了長(cháng)期以來(lái)居于主流地位的 音樂(lè ) 評價(jià)標準存在著(zhù)嚴重問(wèn)題，這在“非遺”保護工作中具有普遍性。只有對評價(jià)標準問(wèn)題及時(shí)地予以糾正，打破一元制的評價(jià)體系，建立多元的 藝術(shù) 評價(jià)機制，才能真正促進(jìn)民間藝術(shù)的保護。與多元的藝術(shù)評價(jià)機制相伴隨的，應是多元的生存方式。只有建立在理解基礎上的“非遺”保護才是多元的評價(jià)標準、多元的生存方式能夠切實(shí)實(shí)現的基礎。
當前國內的“非遺”保護在取得重要成果的同時(shí)出現了諸多問(wèn)題，而其中很多問(wèn)題的出現在一定程度上便是緣于評價(jià)標準存在的理論偏差。由于這些理論偏差在原生態(tài)理論與原生態(tài)民歌保護實(shí)踐中表現得較為突出，因此本文擬以原生態(tài)唱法比賽為個(gè)案，圍繞原生態(tài)民歌的理論與保護實(shí)踐活動(dòng)，對當前“非遺”保護中的評價(jià)標準問(wèn)題做出一定的反思，以期為進(jìn)一步的理論建設與保護實(shí)踐工作的開(kāi)展提供借鑒。
原生態(tài)理論是一種 中國 式的“非遺”理論形態(tài)，在當前中國的語(yǔ)境中，主要的討論范圍是民族民間音樂(lè )領(lǐng)域，與民族音樂(lè )學(xué)理論有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這一理論對于原生態(tài)民歌是這樣定位的：原生態(tài)民歌是人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是在特定的區域內傳唱的、較少受外來(lái)音樂(lè )文化影響的、風(fēng)格純正且沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工和提煉的、在勞動(dòng)人民的生活中 自然 形成的，并通過(guò)民間口耳相傳的方式延續下來(lái)的民間歌唱音樂(lè )形式。“原生態(tài)”一詞借用了自然 科學(xué) 上的“生態(tài)”概念，原本指的是生物和環(huán)境之間相互影響的生存 發(fā)展 狀態(tài)，把該概念借用到民歌上，應是指附著(zhù)在各民族、各地區特定的生活環(huán)境里的各種民歌形式，與它們的生態(tài)環(huán)境之間形成一種交互影響的共生關(guān)系。各地相異的習俗、方言、自然地理環(huán)境和生存方式等因素，必然導致各民族、各地區的民歌具有相異的文化內涵與藝術(shù)價(jià)值。所以在評價(jià)它們時(shí)，絕對不能簡(jiǎn)單化對待，以一種標準統一不同的音樂(lè )文化產(chǎn)物，或用一種音樂(lè )文化的標準評價(jià)另一種……這實(shí)際上已成為評判“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要評價(jià)原則，也早已是文化研究中的常識之談。但我們在原生態(tài)民歌保護工作中卻不斷出現違背以上評價(jià)原則的情況，尤以原生態(tài)民歌的各種賽事表現最為明顯，這暴露出了我們在“非遺”評價(jià)標準問(wèn)題上存在的重大問(wèn)題。
在現在舉辦的多種所謂的原生態(tài)唱法比賽中，在進(jìn)行評價(jià)時(shí)，較為突出的現象是用單一標準評價(jià)不同的民歌唱法。這種評價(jià)誤區最主要的表現形態(tài)是，以學(xué)院派的“科學(xué)”唱法的觀(guān)念來(lái)審視、評價(jià)各地區、各民族的民歌唱法。國內目前被定位為“科學(xué)”的唱法主要有兩種，一種是西洋歌劇唱法，即美聲唱法，另一種是 現代 民族唱法，這兩種唱法的共同之處，都是以西洋美聲的發(fā)聲技法作為衡量尺度，而對原生態(tài)唱法的評價(jià)，主要以現代民族唱法作為標尺。
首先，撇開(kāi)對“科學(xué)”唱法概念的爭議，單就原生態(tài)唱法比賽評價(jià)過(guò)程而言，它完全采用一種刻板、整齊劃一的評價(jià)標準，這與藝術(shù)的特征是明顯相悖的，因為藝術(shù)最大的特點(diǎn)就在于它的特殊性，抹殺個(gè)性而去追求規范化、標準化，這將無(wú)法真實(shí)地反映民間藝術(shù)的本來(lái)面貌。況且學(xué)院派的現代民族唱法，從發(fā)聲技法角度來(lái)講，已不是純粹的原生態(tài)唱法了，它是美聲唱法與民歌唱法相融合而形成的一種現代民歌唱法，因此以它作為評判原生態(tài)唱法的標準，恰與音樂(lè )史研究中用古典主義標準去衡量現實(shí)主義或浪漫主義作品的情況類(lèi)似，是一種使批評標準與批評對象完全脫節的、牛頭不對馬嘴式的批評。而對于原生態(tài)民歌而言，其獨特的價(jià)值與特點(diǎn)，不僅體現在音樂(lè )風(fēng)格、伴奏形式、表演形式上，而且還體現在音樂(lè )演唱風(fēng)格的獨特性上，即它是基于不同語(yǔ)言系統、審美觀(guān)念、思維方式、心理結構等而形成的各自獨特的演唱方法。這些在實(shí)踐中形成的特有演唱方法絕不能簡(jiǎn)單以“不科學(xué)”的評價(jià)輕易抹殺，也不能依據“科學(xué)”的墨線(xiàn)隨意指責。
其次，演唱方法不能以是不是“科學(xué)唱法”作為考核的唯一標準。論者認為，一種演唱方法的合理與否，其真正的衡量標尺，首要的是看它能否長(cháng)期健康地生存、廣泛地流傳，能否經(jīng)歷長(cháng)期實(shí)踐的檢驗，并能世代傳承，以及是否能確切地傳達民族精神、民族文化心理，并體現自身特有的審美觀(guān)念等。原生態(tài)唱法明顯合乎這一標準，因為原生態(tài)民歌是與各自的文化生態(tài)緊密結合在一起的音樂(lè )樣式，是民族生活的特殊審美觀(guān)念、審美經(jīng)驗的集中體現；對它的藝術(shù)處理與演唱方法的選擇，也完全決定于生活在此文化環(huán)境中的審美主體的審美觀(guān)念，這些藝術(shù)處理與演唱方法逐漸固定下來(lái)，被世世代代的口頭傳承。它們對于本民族地區的民眾而言，是最美妙的、最合宜的，但對于其他民族、地區的觀(guān)眾可能是無(wú)法接受的超乎“常規”的聲音。堅持科學(xué)唱法的人們也正是這樣判斷的，這在“青歌賽”中表現得極其明顯。一些專(zhuān)家與歌唱家普遍表現出對一些原生態(tài)歌手唱法的質(zhì)疑，較為集中地對歌手聲音控制的“度”的問(wèn)題進(jìn)行討論。
而就歌曲演唱“度”的問(wèn)題而言，一方面，對“度”是否合適的感受，這是音樂(lè )審美經(jīng)驗的直接體現，不同民族由于具有不同的審美標準，對此問(wèn)題的認識必然會(huì )大相徑庭。具體而言，每種類(lèi)型的原生態(tài)民歌都是與特定的生活場(chǎng)景、生產(chǎn)樣式、生活觀(guān)念等緊密結合在一起的，歌手對歌曲樂(lè )句的長(cháng)短處理、氣息強弱等的把握，以及采用的一些獨有的音樂(lè )表現語(yǔ)匯，完全是由這一文化環(huán)境中生成的審美觀(guān)念來(lái)確定的，并無(wú)固定的普適性原則。由此，我們說(shuō)凡是發(fā)自歌手心靈的、能傳遞本民族文化內涵、抒發(fā)本民族情感的歌聲，對于與之有著(zhù)相同文化背景、相同審美趣味的欣賞群體而言，就是最美、最好的歌聲，至于一些專(zhuān)家所說(shuō)的“審美疲勞”的情況對于這一群體是并不存在的。而且部分原生態(tài)歌手能在“陌生”的舞臺上放聲高歌，自由地抒發(fā)情感，進(jìn)入到忘我的境界，這種基于藝術(shù)的表現需要而自然運用的發(fā)聲技法，無(wú)半點(diǎn)斧鑿的痕跡，又怎么能認為是非科學(xué)的演唱呢?實(shí)際上，正是因為相異的文化群體對聲音評價(jià)標準的不同，原生態(tài)歌手那看似“粗糙”、未經(jīng)打磨的歌聲，與學(xué)院派的“精致、規范”的聲音才相去甚遠，也因此在很多專(zhuān)家看來(lái)，原生態(tài)歌手缺乏對發(fā)聲技法科學(xué)而藝術(shù)的把握。但是，我們如對諸如蒙古長(cháng)調的類(lèi)似馬頭琴聲音的托腔的發(fā)聲方法、藏族歌手喉頭擺動(dòng)的發(fā)聲方法等進(jìn)行實(shí)際的考察，就會(huì )發(fā)現這類(lèi)獨特的聲音竟是由一個(gè)沒(méi)有掌握任何發(fā)聲技法的人發(fā)出的。這只能說(shuō)明不同的審美觀(guān)念必然造就不同的發(fā)聲技法，藝術(shù)的表現需要才是發(fā)聲技法形成的依據。
另一方面，相異的音樂(lè )功能，必然對“度”有著(zhù)不同的理解。原生態(tài)民歌在很多民族中是用來(lái)滿(mǎn)足人們之間交流的需要的，或者是被當做生存活動(dòng)的工具，是否實(shí)用成為它們的首要功能，在演唱實(shí)踐中，它們往往是“被當做有明確用途的東西”。如有些民族節慶活動(dòng)中演唱情歌，是為了覓偶；一些生活在偏遠地區的山民拖著(zhù)長(cháng)腔高聲喊唱，是為了使對方聽(tīng)見(jiàn)所要傳達的信息……凡此種種，音樂(lè )的審美、娛樂(lè )功能并不占有重要的位置，實(shí)用才是首要的目的，因此對于生活在這些原生環(huán)境中的人們而言，歌者能發(fā)出既實(shí)用又“合適”的聲音才是最高的表現境界。在此特殊要求下，原生態(tài)歌手對聲音的審美標準就完全不同于舞臺表演的標準了。而我們大眾通常所習慣的是舞臺、電視媒體上的演出——審美與娛樂(lè )功能居于首位的演唱，這類(lèi)演唱有麥克風(fēng)等現代科技手段的輔助，自然要求歌者的音量要適中，氣息控制等要適度，由此舞臺限定培養的觀(guān)眾同樣習慣于舞臺式的適度音量與“標準化、規范化”的“科學(xué)”唱法，他們對于原生態(tài)歌手們發(fā)出的超常規的、帶有野味的聲音，必然會(huì )感到嘈雜、刺耳，對于他們運用的特殊演唱技法與表現手法，也必然會(huì )感到難以理解與接受，甚至認為是落后的、不科學(xué)的。當然在比賽過(guò)程中，也確實(shí)出現了某些原生態(tài)歌手受電視節目、晚會(huì )這類(lèi)演出要求的影響，為片面追求高音而“干吼”的現象，而這一現象恰恰從反面證明了原生態(tài)民歌本來(lái)就不是舞臺的生存物，剝離開(kāi)它賴(lài)以生存的土壤，生命力便不再鮮活了，正如本次大賽的評委李松所言：原生態(tài)歌手就像是帶泥的蘿卜被聚光燈烤煳了。
基于以上的分析可看到，我們在試圖對原生態(tài)唱法做出評價(jià)時(shí)，要十分謹慎。必須綜合考慮它產(chǎn)生的文化生態(tài)，包括其產(chǎn)生背景、功能、民族的審美心理、特殊的音樂(lè )形態(tài)與音樂(lè )體系等。用它自己的標準去評價(jià)它。倘用“科學(xué)”一類(lèi)的詞去概括、否定，過(guò)于簡(jiǎn)單，也過(guò)于輕率。如果我們仍然局限于單一體系的標準，不但我們不能理解原生態(tài)民歌，而且它的真正價(jià)值也將被遮蔽，更可怕的是，它們可能將在強勢話(huà)語(yǔ)的擠壓下，改變、塑造自己，去適應強勢話(huà)語(yǔ)的要求，而自動(dòng)消亡。
綜觀(guān)原生態(tài)唱法評價(jià)標準存在的問(wèn)題，不能不令我們對長(cháng)期以來(lái)居于主流地位的音樂(lè )評價(jià)標準進(jìn)行反思。應該說(shuō)，這種評價(jià)標準存在著(zhù)嚴重問(wèn)題�？梢哉f(shuō)原生態(tài)民歌評價(jià)標準出現的問(wèn)題在當前的“非遺”保護中是具有普遍性的，因此必須進(jìn)行及時(shí)的糾正。關(guān)于如何糾正這一問(wèn)題，論者認為，首先必須顛覆一元制的評價(jià)體系，建立起多元的藝術(shù)評價(jià)機制。
仍以 音樂(lè ) 為例，長(cháng)期以來(lái)居于主流地位的音樂(lè )評價(jià)標準，顯現出西方中心主義觀(guān)念對我國音樂(lè ) 發(fā)展 的深刻影響�，F在國內聲樂(lè )界在對演唱方法進(jìn)行評價(jià)時(shí)，唱法是否“ 科學(xué) ”成為主要的評價(jià)界限。而與“科學(xué)”唱法相對的非科學(xué)唱法，從歌唱技法的角度來(lái)認識。應是指演唱者在演唱時(shí)發(fā)出不協(xié)和的破音、啞音等，以及出現氣息不連貫、身體僵硬等不 自然 的發(fā)聲狀態(tài)等。應該說(shuō)在很多原生態(tài)歌手的演唱中這些問(wèn)題是很少存在的，他們的演唱通常是和諧而自然的，能夠持續而不疲倦地演唱，這顯然是合乎人的生理條件的發(fā)聲技法。即使以現在通行的評價(jià)標準看，這些演唱方法也不能以非科學(xué)來(lái)界定。那么為何會(huì )將之定位于不科學(xué)的唱法，并給予苛刻對待呢?關(guān)鍵的癥結在于受進(jìn)化論觀(guān)念的影響，人們不自覺(jué)地認為西洋美聲唱法與借鑒西洋美聲唱法而建立起來(lái)的學(xué)院派的 現代 民族唱法，這二者才是符合人體發(fā)聲 規律 的最合理、最規范的唱法，而少數民族由于是落后、原始的民族，所以他們的 藝術(shù) 也是不科學(xué)的，發(fā)聲更是落后于學(xué)院里經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)訓練的發(fā)聲方法，它們只能作為音樂(lè )發(fā)展史中的活化石。姑且不論這種認識對當代文化人類(lèi)學(xué)原則的嚴重背離，首先，這種認識是非 歷史 的。即使被當前標榜為“科學(xué)”的西方美聲唱法而言，它的產(chǎn)生，也并不是靠科學(xué)實(shí)驗、科學(xué)設計來(lái)完成的，而是靠廣大民間藝術(shù)家在自身的實(shí)踐中 總結 出來(lái)的，而且即便是今天，在這兩種唱法中也并未出現一種可供套用的發(fā)聲技法的公式，現在演唱者們所談?wù)摰难莩挤�，仍然是各不相同的個(gè)人經(jīng)驗、體驗性的東西。實(shí)際上，同美聲唱法一樣，凡是從實(shí)踐中長(cháng)期摸索總結出的，可以很暢達地進(jìn)行藝術(shù)表現、藝術(shù)傳達的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。從藝術(shù)發(fā)生的角度看，各民族、地區的演唱方法，與美聲唱法的產(chǎn)生大體無(wú)異。它們之所以產(chǎn)生區別。是各民族不同的文化符碼系統的反映，其本身并無(wú)高下之分。正如貢布里希所言：“與我們不同之處不是他們的技藝水平。而是他們的思想觀(guān)念，從一開(kāi)始就理解這一點(diǎn)是十分重要的，因為整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀(guān)念和要求的變化史。”因此，對于歸屬于不同的文化體系、音樂(lè )體系的各種獨立音樂(lè )形態(tài)，人們完全不能以一種形態(tài)的標準去衡量另一種。
其次，進(jìn)化觀(guān)念至少對于藝術(shù)發(fā)展的歷史是不適用的，這在馬克思等思想家、藝術(shù)史家的論著(zhù)中早已被多次闡釋?zhuān)⒎窃绞切鲁霈F的，就總是越科學(xué)的，也并非現在的總是優(yōu)于過(guò)去的。此外，這種社會(huì )進(jìn)化論中所隱含的話(huà)語(yǔ)霸權對于藝術(shù)的保護發(fā)展是極為有害的，歷史上的前車(chē)之鑒已足以令我們警醒，對此洛秦也做出了確切的描述：“社會(huì )進(jìn)化論不以空間上的文化差異為概念，而是以時(shí)間上的先進(jìn)或落后為標準……結果是以‘幫助’、‘扶貧’的慈善面孔來(lái)剝奪他人的生存權利，毀壞他人的社會(huì )運作，中斷他人的文化延伸。”
總之，從學(xué)理的層面而言，傳統的一元制的評價(jià)體系缺乏存在的合理性。多元的藝術(shù)存在需要多元的評價(jià)機制。只有建立起來(lái)多元的評價(jià)機制，才可能搭建起一種平等的多元對話(huà)的平臺，使原生態(tài)唱法與美聲唱法、現代民族唱法等能同處一個(gè)平臺上，平等對話(huà)、相互促進(jìn)。只有這樣，才能對各種音樂(lè )樣式做出較公允的評價(jià)，促進(jìn)它們的保護與發(fā)展，類(lèi)似民間音樂(lè )等的民間藝術(shù)的發(fā)展才能獲得真正寬松、合理的環(huán)境，使其不至于遠離生機勃勃、紛紜復雜的原生的發(fā)生發(fā)展狀態(tài)。應該說(shuō)，這并不單純是一種機制上的變更，更為本質(zhì)的是一種認識上改變的體現，如此才是保護與發(fā)展包含原生態(tài)民歌在內的“非遺”的最為首要的觀(guān)念保障。
與多元的評價(jià)標準相伴隨的，應是多元的生存方式。就原生態(tài)民歌而言，它的生存方式就是原生態(tài)，即在其生活環(huán)境中的自然發(fā)生、發(fā)展、傳承。但類(lèi)似于比賽一類(lèi)的活動(dòng)，已經(jīng)逐漸在試圖使原生態(tài)的民間音樂(lè )扎根于新的不同的生存環(huán)境，非民間化的傾向不斷加強，這與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護遵循的“以人為本原則、整體保護原則、活態(tài)保護原則”嚴重背離，同時(shí)也與保護發(fā)展原生態(tài)民間音樂(lè )的宗旨南轅北轍。具體到比賽，把原生態(tài)民歌拿到舞臺上進(jìn)行比賽，這已使它發(fā)生了“變異”。因為原生態(tài)民歌本來(lái)就是在獨特的生活土壤中所孕發(fā)出的精神產(chǎn)物，與其賴(lài)以生存的自然、文化環(huán)境及社會(huì )生活血脈相連，成為維系某一地區民眾或民族物質(zhì)和精神生活的一種重要方式，與他們的生存、發(fā)展須臾不可分離，一旦搬到舞臺上進(jìn)行比賽，盡管它的音符、旋律、曲目、樂(lè )器配置、人員組合沒(méi)有變，但是演出的場(chǎng)所、演唱者的身份發(fā)生了改變，那么此時(shí)的音樂(lè )功能。演唱的文化含義也發(fā)生改變，就其本身的意義與功能而言。這種活動(dòng)就完全成了一種受到“異化”的活動(dòng)。真正的原生態(tài)民歌，正如喬建中先生所言：“除風(fēng)格、唱法要求原生態(tài)外……歌唱環(huán)境也須保持原本的狀態(tài)。”真正地保護發(fā)展原生態(tài)民間藝術(shù)，就應該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境當中去，避免組織類(lèi)似于原生態(tài)民間藝術(shù)比賽形式的活動(dòng)，況且展示、弘揚一個(gè)民族的傳統藝術(shù)、民族精神完全有各種更為適宜的方式。這一問(wèn)題，已引起了廣大學(xué)者的思考。
進(jìn)一步而言，如果希望促進(jìn)、推動(dòng)各民族“非遺”的保護工作，就一定要尊重它的文化，實(shí)施包括保護環(huán)境在內的各方面的整體性保護措施，對民族的整體文化進(jìn)行保護，為該民族自身的發(fā)展考慮，而不能依靠話(huà)語(yǔ)霸權，在商業(yè)利益的驅動(dòng)下，無(wú)所限制地濫用原生態(tài)的概念與原生態(tài)的文化形態(tài)，盲目地使原生態(tài)藝術(shù)舞臺化、非民間化。實(shí)際上這種做法是在加速原生態(tài)藝術(shù)的異化，加快它的滅亡進(jìn)程，這在歷史上不是沒(méi)有教訓的。
當然，保護的前提是理解，理解才是多元的評價(jià)標準與生存方式能夠切實(shí)實(shí)現的基礎。如此就要求首先真正解開(kāi)每個(gè)民族文化的符碼系統、語(yǔ)法系統，從而打開(kāi)各民族、各地區的民間、民族藝術(shù)的寶庫之門(mén)，把握住它們的真實(shí)意義。這一點(diǎn)對于保護民族民間文化極為關(guān)鍵。一方面，理解的保護才可能是真正的保護，不了解意義的開(kāi)掘只會(huì )是破壞性的，甚至是毀滅性的；另一方面，盡管民間藝術(shù)的生存環(huán)境不可能靜止，它永遠處在變化之中，但是只要能把民族心理、精神之根和民族藝術(shù)之魂把握住，就能做到無(wú)論民族民間藝術(shù)生存的外部環(huán)境怎么變，民族文化的內核、民族藝術(shù)之魂都不會(huì )改變，這樣，民間藝術(shù)就會(huì )世代傳承，并會(huì )在新的不斷發(fā)展中發(fā)揚光大。
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