關(guān)于淺析民族器樂(lè )音樂(lè )評論與樂(lè )評中的音樂(lè )的論文

　　寫(xiě)在前面的話(huà)

　　作為一名中國的音樂(lè )理論工作者和教師，筆者對于自己本民族的音樂(lè )， 總會(huì )有一種特別深厚的情懷。2016 年筆者有幸應邀參加了首屆 “華樂(lè )杯中國民族器樂(lè )作品評論征文” ( 以下簡(jiǎn)稱(chēng) “華樂(lè )杯評論”) 的活動(dòng)。該賽事由中國民族管弦樂(lè )學(xué)會(huì )、中國民族管弦樂(lè )學(xué)會(huì )理論評論委員會(huì )和中央音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)系承辦。征文采用了命題寫(xiě)作的形式， 評論的曲目由組賽方設定， 選擇了若干最具代表性的民族傳統器樂(lè )曲 ( 從 琴 曲《流水》 《梅花三弄》 到箏曲 《寒鴉戲水》以及民間藝術(shù)家阿炳的二胡曲 《二泉映月》等) 和民族器樂(lè )音樂(lè )創(chuàng )作 ( 從劉天華的二胡獨奏曲 《病中吟》 到王惠然的琵琶獨奏曲 《彝族舞曲》 以及胡登跳的絲弦五重奏《歡樂(lè )的夜晚》 等) 兩大類(lèi)， 評審專(zhuān)家也分為 “傳統組”和 “創(chuàng )作組”。參加征文的藝術(shù)院校和文藝社團遍布了北京、上海、天津、廣東、江蘇、湖南、山東、山 西、安徽、四川、廣西、貴州等多個(gè)省市 ( 尤以北京、上海和廣州的征文居多) ， 還有香港特區和新加坡的選手參加。

　　終評活動(dòng)已于 2016 年 10 月 22—23 日在中央音樂(lè )學(xué)院舉行， 內容包括獲獎?wù)撐牡男�讀與終評、頒獎儀式和專(zhuān)家學(xué)術(shù)報告等。筆者參加了以 “創(chuàng )作組” 評審為重點(diǎn)的全部評審過(guò)程，并在 “專(zhuān)家學(xué)術(shù)報告” 會(huì )上做了演講。借助于這個(gè)大好機會(huì )， 我先后認真閱讀了幾十篇來(lái)自各地有關(guān)民族器樂(lè )音樂(lè )創(chuàng )作評論的征文， 同時(shí)也等于進(jìn)行了一場(chǎng)社會(huì )調查， 使我對當前國內民族器樂(lè )作品評論的總體情況、特別是新生代的樂(lè )評工作者們的情況有了大體的了解。所以，也想就樂(lè )評問(wèn)題寫(xiě)篇文章， 以 “發(fā)揮余熱”， 與音樂(lè )界的同行共同切磋。

　　一、樂(lè )評姓樂(lè ) 樂(lè )評要評

　　樂(lè )評要有溫度,樂(lè )評的視角可以多樣化

　　樂(lè )評不能只談文化、歷史、社會(huì )學(xué)、美學(xué)， 而唯獨不談音樂(lè )自身。然而一直以來(lái)，這些問(wèn)題都不同程度地普遍存在于當下的樂(lè )評中。其中最致命的問(wèn)題是我們音樂(lè )學(xué)院的有些學(xué)生對聆聽(tīng)和分析民族音樂(lè )根本沒(méi)有興趣。他們或受西方 “主流” 音樂(lè )影響 ( 特別是那些從小學(xué)習西方音樂(lè )而后才轉學(xué)民族音樂(lè )的人) ， 對自己民族的音樂(lè )缺乏自信，以為民族音樂(lè )只具有悠久的歷史或特定地域的人文價(jià)值， 而忽略了對民族音樂(lè )自身藝術(shù)價(jià)值的認識; 或以為只有談文化、美學(xué)或哲學(xué)才 “高大上”。當然也有不少人雖然能從感性認識上感悟到我國民族器樂(lè )音樂(lè )的諸多特點(diǎn)和優(yōu)勢，但因面對樂(lè )譜分析所遇到的各種技術(shù)問(wèn)題仍然使他們感到困惑， 因而寫(xiě)文章時(shí)， 也不得不繞過(guò)針對音樂(lè )文本的分析和藝術(shù)價(jià)值的認知評論等重要內容， 泛泛而談。但我們畢竟是從事音樂(lè )工作的， 任何音樂(lè )理論家的科研如果脫離了音樂(lè )自身， 就無(wú)異于將音樂(lè )研究附屬于史學(xué)、美學(xué)、人類(lèi)學(xué)、哲學(xué)等其他學(xué)科， 而失去了作為音樂(lè )學(xué)自身存在的意義。

　　樂(lè )評工作很重要， 它處于從音樂(lè )創(chuàng )作、演出、欣賞、反饋到理論提升等幾個(gè)環(huán)節的頂端， 直接關(guān)乎到我國民族音樂(lè )的科學(xué)繼承與理性發(fā)展。筆者所謂的 “樂(lè )評要評” 首先就是指樂(lè )評要有獨到見(jiàn)解，而不是人云亦云， 更不能為了急功近利而將他人文章的精華抄襲到自己的文章之中， 喪失了作為學(xué)者的道德底線(xiàn)。其次就是不希望看到那些內容空洞， 只偏重于喝彩、恭維或熱鬧一時(shí)，卻經(jīng)不起歷史考驗的所謂評論性文章。樂(lè )評也不應僅僅是為了普及、宣傳而長(cháng)期地拘泥于對樂(lè )曲的描繪、解讀等欣賞層面 ( 雖然這些能力和內容非常重要) ， 更希望樂(lè )評者能通過(guò)認真聆聽(tīng)、考察和技術(shù)分析等手段，將其音樂(lè )品質(zhì)的優(yōu)劣、創(chuàng )作演出技術(shù)的高下， 以及作品的主要個(gè)性、特點(diǎn)、突破、創(chuàng )新等做出科學(xué)的評價(jià)， 因為這樣的文章才最具有針對性和批評精神， 會(huì )更有助于推進(jìn)音樂(lè )藝術(shù)的健康發(fā)展， 并產(chǎn)生積極的社會(huì )效應。樂(lè )評不僅需要理性的思考和科學(xué)的分析判斷， 還要有溫度和感染力， 文章不能寫(xiě)成干巴巴、冷冰冰的。因為樂(lè )評不光是提供給專(zhuān)業(yè)音樂(lè )工作者的科研成果， 它還是促成專(zhuān)業(yè)音樂(lè )工作者與廣大業(yè)余音樂(lè )愛(ài)好者相互理解的紐帶，因此， 好的樂(lè )評還有助于廣大音樂(lè )愛(ài)好者音樂(lè )知識、修養和品味的提高。文章的 “溫度”取決于樂(lè )評人自身豐厚的民族器樂(lè )音樂(lè )生活經(jīng)歷、體驗、知識積累和真情實(shí)感， 它的感染力還來(lái)自樂(lè )評人具有良好的文學(xué)修養和藝術(shù)的、足以吸引人的文筆以及鮮活的文字能力。只有二者齊備，寫(xiě)出來(lái)的樂(lè )評才能以自己的滿(mǎn)腔熱情去感染讀者。首屆 “華樂(lè )杯評論”中 “創(chuàng )作組”的 4 號選手 ( 星海音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)副教授王瀝瀝的文章 《靈魂的深吟———評二胡曲 〈病中吟〉》即具有這方面的特點(diǎn)。雖未能獲獎， 然而筆者個(gè)人仍然非常喜歡。

　　樂(lè )評的視角可以多種多樣———凡參加過(guò)音樂(lè )活動(dòng)鏈條中任何一個(gè)環(huán)節的人 ( 作曲家、指揮與演奏家、聆聽(tīng)者、音樂(lè )理論家等) ，都可能從自己的視角出發(fā)， 參與評論。因此， 好的樂(lè )評應該能使各種從事音樂(lè )工作的人和音樂(lè )愛(ài)好者都從中受益。比如， 這次“華樂(lè )杯評論”中 “傳統組” 一等獎獲得者上海音樂(lè )學(xué)院張詩(shī)琦的文章 《江南民間胡琴藝術(shù)的側影———評孫文明的胡琴作品 〈彈樂(lè )〉》① 就使人眼前一亮， 它讓筆者突然發(fā)現原來(lái)民間中還有這么新奇的音響、演奏技術(shù)和可以與現代音樂(lè )創(chuàng )作意念、趣味直接對接的音樂(lè )作品，連國外的學(xué)者都注意到了②筆者卻全然不知， 真是孤陋寡聞———事實(shí)說(shuō)明， 人們對民間藝術(shù)的認識和藝術(shù)需求在每個(gè)不同的歷史時(shí)期，是會(huì )有不同側重的。隨著(zhù)審美觀(guān)念的變化， 也會(huì )不斷出現新的需求。比如， 我們也許在某一歷史時(shí)期更看重阿炳， 而到了新的歷史時(shí)期， 又會(huì )發(fā)現新的亮點(diǎn)……所以，此類(lèi)民間音樂(lè )藝術(shù)的研究和樂(lè )評文章對于我們這樣的人也很重要， 其潛力對我國當代和未來(lái)的音樂(lè )創(chuàng )作與發(fā)展， 都將產(chǎn)生重大的影響。

　　對樂(lè )評視角探索做出貢獻者并不僅限于本次 “華樂(lè )杯評論” 的獲獎人。如有些選手的文章是同時(shí)就作品的社會(huì )歷史內容和作品的技術(shù)手段、風(fēng)格進(jìn)行評論，前者側重于社會(huì )學(xué)角度， 而后者則側重于技術(shù)工藝角度， 體現為一種綜合分析評論的視角， 用于限定在 5000 字左右的文字篇幅中， 確有一點(diǎn) “螺絲殼里做道場(chǎng)” 的難度。像 “創(chuàng )作組”14 號選手 ( 華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授沈云芳的文章 《傳統絲弦樂(lè )器的音色重構———胡登跳絲弦五重奏作品 〈歡樂(lè )的夜晚〉解析》) 那樣， 著(zhù)力于一點(diǎn)， 集中就“音色重構”問(wèn)題進(jìn)行深入研究評論者，也很棒。還有像 “創(chuàng )作組”8 號選手 ( 中央音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)系的李欣陽(yáng)) 那樣， 從演奏技術(shù)比較和個(gè)性化風(fēng)格作為切入點(diǎn)寫(xiě)成的樂(lè )評( 標題為 《〈豫北敘事曲〉 演奏版本分析與比較———以王國潼與于紅梅的演奏為例》) ，從而引發(fā)了人們對演奏家 “二次創(chuàng )作” 和個(gè)性化演奏價(jià)值的特別關(guān)注。這位剛步入大學(xué)本科一年的學(xué)生即能獨辟蹊徑， 真是后生可畏。

　　樂(lè )評文章雖然不要求撰稿人一定要對其所評的對象進(jìn)行全方位的音樂(lè )綜合分析，但也必須遵循 “說(shuō)話(huà)要有依據” 這一鐵的規矩———所以在通常的情況下，樂(lè )評中概貌性的介紹和針對性的音樂(lè )分析 ( 特別是用以支持樂(lè )評主要論點(diǎn)的音樂(lè )分析) 又是萬(wàn)萬(wàn)不可或缺的。

　　目前我國的音樂(lè )發(fā)展已呈多樣化局面:作為一個(gè)具有五千多年歷史文明的古國和改革開(kāi)放了三十多年的新型大國， 我國音樂(lè )的創(chuàng )新動(dòng)力主要來(lái)自大量繼承傳統基礎上的創(chuàng )新和反叛式推動(dòng)兩個(gè)方面———后者的創(chuàng )新更多受到國際大環(huán)境和音樂(lè )思潮、作曲技術(shù)理論影響。這使當代音樂(lè )創(chuàng )作評論也面臨著(zhù)前所未有的挑戰， 要求我們新一代民族音樂(lè )理論家，在掌握有比較深厚的中國傳統音樂(lè )理論功底的基礎上， 兼顧學(xué)習必要的國外音樂(lè )知識 ( 包括音樂(lè )分析理論知識) ， 知 難 而上， 不斷改善自己的知識結構， 以確保首先要看得懂音樂(lè )作品， 否則， 評論也會(huì )變成一種以其昏昏使人昭昭的事。

　　二、中國民族音樂(lè )的曲式類(lèi)型識別和段落性質(zhì)的認定

　　鑒于目前我國大部分的音樂(lè )藝術(shù)院校還沒(méi)有開(kāi)設中國民族音樂(lè )的分析類(lèi)課程，所以不少民族音樂(lè )工作者們對民族器樂(lè )音樂(lè )的曲式分析感到發(fā)憷也不奇怪， 當年筆者畢業(yè)時(shí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)類(lèi)似的書(shū)。但路是人走出來(lái)的，我們大家都可以在不斷探索中積累經(jīng)驗。為此， 筆者曾經(jīng)寫(xiě)過(guò) 《中國音樂(lè )結構分析概論》， 十二年后， 筆者想結合 “華樂(lè )杯評論”中民族器樂(lè )音樂(lè )分析的主要問(wèn)題和自己近十幾年來(lái)的實(shí)踐體驗體會(huì )，進(jìn)一步闡述我對 “中國民族音樂(lè )的曲式類(lèi)型識別和段落性質(zhì)的認定”的思考和一家之見(jiàn)。

　　1. 中國音樂(lè )的曲式結構多樣: 有的結構明顯， 有的結構模糊

　　“顯結構”者如: 單曲結構、曲牌聯(lián)綴結構、板式結構、變奏結構、循環(huán)結構， 以及對比、再現結構等， 我們一般不會(huì )搞錯。這次參評的 “創(chuàng )作組” 曲目中， 曾獲全國音樂(lè )作品 ( 民族器樂(lè )) 一等獎、入選 “世界華人經(jīng)典作品”的、由俞遜發(fā)和彭正元先生合作的低音大笛獨奏曲 《秋湖月夜》， 其宏觀(guān)結構 ( 整體結構) ，即使用了明確的對比、再現原則。第一部分抒情， 第二部分換以歌舞性音樂(lè )體裁， 第三部分抒情的主題采用了低八度再現， 此類(lèi)做法， 在很大程度上反映出西方曲式結構原則對當代中國民族器樂(lè )音樂(lè )創(chuàng )作的影響。

　　結構模糊的 “隱結構” 包括各種由漸變思維組織結構的樂(lè )曲，或采用散文式的、無(wú)主題、無(wú)高潮、只有一兩個(gè)核心音調供作者和聽(tīng)眾反復玩味， 并使之彌漫于樂(lè )曲各個(gè)部位者———為了強調音樂(lè )語(yǔ)言、韻味等細節的美和音樂(lè )陳述過(guò)程的美， 樂(lè )曲隱去了鮮明的句逗與段分， 給人以 “天衣無(wú)縫” 的印象，在這種以 “模糊美” 見(jiàn)長(cháng)的樂(lè )曲中，強求 “結構鮮明” 的曲式分析結論本身就不實(shí)事求是，也欠科學(xué)。如這次 “創(chuàng )作組”樂(lè )評的選題中，劉天華先生創(chuàng )作的著(zhù)名琵琶曲 《虛籟》， 其主要音樂(lè )部分即采用了漸變式的結構布局和近乎于散文式的音樂(lè )陳述方式， 段落界限模糊， 只有尾聲的進(jìn)入界限比較清晰———此類(lèi)寫(xiě)法恰恰是中國傳統音樂(lè )( 特別是文人音樂(lè )) 與西方音樂(lè )結構最為不同的重要方面之一。正如 “創(chuàng )作組” 一等獎獲得者 ( 中央音樂(lè )學(xué)院音樂(lè )學(xué)系博士生賈怡) 在樂(lè )評中所說(shuō)的 “劉天華作為近代具有相當文化及藝術(shù)修養的民族音樂(lè )家， 他是具有明顯的文人氣質(zhì)和品格的， ……與 《光明行》等作品明顯借鑒西方音樂(lè )所不同的是， 《虛籟》 主要體現了天華先生對傳統的繼承和發(fā)展”，鑒于這種認識， 她主要選擇中國傳統結構思維對作品進(jìn)行了分析解讀，我覺(jué)得 這 種 思 路 是 可 取 的。而 “創(chuàng )作組”榮獲二等獎的華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè )與舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀研究生梁懿琦的文章中在對同一作品的分析時(shí)則指出: “在樂(lè )曲中， 展衍式的音調發(fā)展成為了音樂(lè )發(fā)展的主要動(dòng)力。核心音調的反復出現及新材料的加入使得音樂(lè )在重復與對比中迂回前行， 而固定結尾的出現既形成了結構上的呼應也造就了情感語(yǔ)氣的深化”，這些能觸及到核心音調和固定的句法終止語(yǔ)氣等微觀(guān)材料的分析也值得稱(chēng)道。

　　上世紀以來(lái)的民族器樂(lè )曲， 即已有不少汲取了西方音樂(lè )體裁和曲式結構邏輯，近些年來(lái)， 有些音樂(lè )的創(chuàng )作或評論更有融入某些現代結構觀(guān)念的傾向。如上世紀 80 年代曾獲全國音樂(lè )作品比賽榮譽(yù)獎和被譽(yù)為最具劃時(shí)代意義的作品———胡登跳先生的絲弦五重奏 《歡樂(lè )的夜晚》， 其音樂(lè )體裁 ( 五重奏)雖然來(lái)自西方， 但 結 構 既 與 北 宋 “唱賺”中 “兩腔相迎， 循環(huán)間用者” 的曲式 “纏達”存在某種聯(lián)系， 又與中國民間吹打樂(lè )中 “吹一程、打一程” 等循環(huán)交替的陳述方式直接相關(guān); 更有趣的是， 用五件中國絲弦樂(lè )器去模擬打擊樂(lè )的節奏音響，并使這些過(guò)去被稱(chēng)為 “過(guò)門(mén)” 的附屬結構，因具備了相對獨立的結構規模和藝術(shù)表現價(jià)值， 而被上升到了可以與主體旋律段落相抗衡的“主體音樂(lè )結構地位”。正如沈云芳文章《傳統絲弦樂(lè )器的音色重構———胡登跳絲弦五重奏作品 〈歡樂(lè )的夜晚〉》指出的: “《歡樂(lè )的夜晚》 整段地模擬鑼鼓樂(lè )的音色及節奏， 并藉此分隔出兩種段落類(lèi)型， 以形成音色循環(huán)的曲體結構， 在傳統音樂(lè )的曲體構成中又衍伸出了新樣態(tài)”———這種認識觀(guān)和分析觀(guān)念， 可以說(shuō)是既古老， 又新潮。

　　2. 認定促成音樂(lè )結構的主導方面是界

　　定曲式性質(zhì)的重要方法之一西方調性音樂(lè )的分析， 宏觀(guān)布局主要體現在調性布局以及主題的對比再現關(guān)系方面; 段落級別的關(guān)系主要看段與段的對比、再現，以及段落內樂(lè )句的和聲呼應關(guān)系; 微觀(guān)分析主要看動(dòng)機的發(fā)展。以此構建起 “共性寫(xiě)作”的曲式結構理論體系。中國傳統音樂(lè )沒(méi)有 “共性寫(xiě)作” 教育的經(jīng)歷，因而音樂(lè )曲式結構的規范化程度不高。但我們仍然可以從樂(lè )曲的旋律 ( 包括曲牌) 布局、板式速度布局、音區音色音響布局等方面找到開(kāi)啟音樂(lè )分析的 “鑰匙”，并從上述多重結構因素中， 選擇出對樂(lè )曲起主導結構性作用的方面進(jìn)行界定和詮釋?zhuān)?兼顧其他。比如: 主題鮮明的作品， 可以?xún)?yōu)先看主題段落的構成和比較各段落之間的關(guān)系;如果無(wú)主題、無(wú)高潮， 只有潛在的三兩個(gè)音在變化展衍貫穿， 那么， 樂(lè )曲的宏觀(guān)結構，可能就主要借助于對樂(lè )曲的速度 ( 如快 - 慢- 快) 、節奏布局 ( 如段落間的節奏音型對比) ，或音區、音色、音響以及演奏法的布局 ( 如琴曲 《梅花三弄》 的音區、音色對比以及實(shí)音與泛音音色的成段落變化) 等其他方面去觀(guān)察了。

　　3. 從宏觀(guān)、中觀(guān)和微觀(guān)結構等不同層面觀(guān)察樂(lè )曲也很重要學(xué)會(huì )從宏觀(guān)、中觀(guān)和微觀(guān)結構等不同層面觀(guān)察樂(lè )曲，對于民族音樂(lè )分析也很重要。因為音樂(lè )的運動(dòng)與表現是通過(guò)多重結構發(fā)揮作用的。以速度布局為例: 我們不僅要歸納出某樂(lè )曲的宏觀(guān) ( 總體) 速度布局是 “遞增”的， 還要觀(guān)察到各中層段落內還可能包含漸快、漸慢等局部性變速運動(dòng) ( 而并非都取 “直線(xiàn)增速” 式) ， 此外， “微觀(guān)結構”中的速度節奏 ( 包括單個(gè)音) 在腔化處理過(guò)程中的 “延遲”“拖腔” 等彈性變速處理也很多見(jiàn)———正因為有了三個(gè)層面共同的作用，才構成了中國樂(lè )曲如此豐富多彩的彈性變速運動(dòng)， 并成為樂(lè )曲的一種結構力。旋律音調和音響音色的觀(guān)察也大體如此，不再贅述。在 “華樂(lè )杯評論” 參賽的文章中，很多人已經(jīng)注意到了 “核心音調” 貫穿對于樂(lè )曲的凝聚力作用和民族器樂(lè )音色、演奏法在改革中的不斷出新， 并將音響音色納入了分析的視野， 這些思路對民族音樂(lè )韻味的深入解讀和個(gè)性化音樂(lè )分析也會(huì )產(chǎn)生積極影響。

　　4. 音樂(lè )結構中段落性質(zhì)的認定樂(lè )曲的段落劃分， 只是音樂(lè )本體分析的第一步， 之后還需辨明段落的性質(zhì)和段落之間的關(guān)系。比如， 第一個(gè)段落是引子呢， 還是音樂(lè )的主體段落 ( 包括帶有引子性的主體音樂(lè )段落) ? 在之后的各段落中， 哪些是主體結構， 哪些是補充性段落或連接等附屬性段落? 最后部分是尾聲還是含尾聲性功能的主體音樂(lè )段落? 此外， 哪幾個(gè)段落關(guān)系近?哪幾個(gè)段落關(guān)系遠? 這些段落是通過(guò)什么邏輯關(guān)系組合的? 所有這些比較， 對于曲式類(lèi)型的界定都非常重要。

　　還以 《秋湖月色》 為例， 雖然其宏觀(guān)結構采用了對比再現原則， 可以分為三個(gè)部分，但在 “華樂(lè )杯評論” 的征文中，有人界定它為 “典型的再現單三部曲式” 卻仍顯不夠恰當。如它的 “第一部分”， 有人分析為 “a、b、c、d 四個(gè)樂(lè )段”，但它們是不是 “四個(gè)樂(lè )段”? 如何解釋這 “四個(gè)樂(lè )段”的關(guān)系? 就已經(jīng)關(guān)乎到樂(lè )曲的整體到底屬于單式結構的曲式 ( 如單三部曲式) 還是復式結構的曲式 ( 如復三部曲式) ， 抑或是其它比較自由的再現三部性結構樣式等類(lèi)別區分的問(wèn)題。在我看來(lái)，該曲第一部分內的幾個(gè)段落， 大都類(lèi)似于 “一唱三嘆” 的關(guān)系，只不過(guò)是先后采用了獨奏、樂(lè )隊重復奏， 補充性段落陳述以及再補充等， 因而形成了基于單一形象的線(xiàn)性段落排列。這種寫(xiě)法使音樂(lè )的陳述更為從容， 流露出某種不同于西方音樂(lè )結構的中國傳統審美意識。除此而外，該曲第一部分與第二部之間， 還采用了連接過(guò)渡———這些寫(xiě)法， 對于 “典型的再現單三部曲式”而言，也并不典型。即便面對那些結構模糊的樂(lè )曲， 我們仍然可以從音樂(lè )陳述中的起伏變換、速度節奏變換， 以及音區、音色 ( 包括演奏法) 的變換邏輯中， 尋覓出結構的主導依據， 并歸納出它們是按照 “起 - 開(kāi) - 合” “起、承、轉、合”抑或是 “散起 - 入調 - 入慢 - 復起 - 散出” 等 “潛意識” 地固存于作曲家、演奏家心里的音樂(lè )陳述經(jīng)驗、套式或 “秘密口訣”揭示出來(lái)，分析也就算達到了目的。

　　5. 如何面對當代音樂(lè )對傳統曲式的突

　　破和多釋性特點(diǎn)曲式類(lèi)型的劃分， 從根本看， 只是學(xué)者們?yōu)榱艘魳?lè )創(chuàng )作和研究方便而對千變萬(wàn)化音樂(lè )結構的人為規范。但有時(shí)這種分類(lèi)也會(huì )給我們帶來(lái)很大的麻煩。因為世界上就是有會(huì )飛的魚(yú)，也有不會(huì )飛的鳥(niǎo)， 各種不典型的事物常常會(huì )在分類(lèi)時(shí)給我們帶來(lái)困惑。所以我們必須學(xué)會(huì )透過(guò)現象看本質(zhì)。當代作曲家的信息來(lái)源很廣， 可以啟用的結構方式也很多， 更兼這是一個(gè)非常強調個(gè)性化作曲 ( 而不是共性作曲) 的時(shí)代， 所以， 非要采用古典曲式的標準為自己分析的樂(lè )曲在經(jīng)典曲式中找個(gè)合適的名稱(chēng)， 有時(shí)就會(huì )遇到困難。更有為了樂(lè )曲歸類(lèi)而 “削足適履” 者，其做法也欠科學(xué)。

　　還以 《虛籟》 為例， 這次 “華樂(lè )杯評論”征文中有人提出它 “受西方傳統帶再現三部曲式結構的影響”———對此， 我很懷疑。如果樂(lè )譜中標注的尾聲不算主體結構，那么該曲的主導結構原則當不是 “對比再現”，而是基于散文式結構的 “漸變式的發(fā)展”。就連作者本人也承認它是 “綿延的樂(lè )思———展衍式音調發(fā)展”，既然如此， 又何必非要從西方曲式類(lèi)型中去給它尋找一個(gè)“歸宿” 呢? 在這種特定情況下，即便它也可以分成三段體， 即便在它的第三段音樂(lè )中也暗含有第一段落中的某些旋律片斷 ( 但不是第一段主題的從頭再現) ， 但請注意: 那些旋律片斷 ( 或稱(chēng)為核心音調) 不僅在引子里有， 第一段中有， 第二、第三段中都一直彌漫貫穿，這類(lèi)寫(xiě)法， 當與西方曲式結構的概念并不相同。

　　所以， 音樂(lè )分析一定要 “實(shí)事求是”，而不能生搬硬套。面對各種音樂(lè )作品中 “混血兒”式的 “混血” 現象， 我們分析時(shí)只需指出它在哪些方面借鑒了外來(lái)曲式，而在哪些方面卻繼承了中國傳統曲式結構原則�？傊�， 能看到哪一步， 就說(shuō)到哪一步， 如果把握不大，寧可說(shuō)籠統一點(diǎn)， 也盡量不要引入錯誤概念， 以免誤導讀者 ( 比如， 可以寫(xiě)“其結構大體可以分為三部分” 或 “五個(gè)段落”之類(lèi)，并寫(xiě)出是基于那類(lèi)曲式的發(fā)展變化以及主要特點(diǎn)等) 。

　　由于音樂(lè )是由多種要素構成的，雖然我很強調在分析樂(lè )曲時(shí)， 要特別注重對其主導因素的觀(guān)察與判斷， 但仍然會(huì )有一些樂(lè )曲的曲式具有 “橫看成嶺側成峰” 的 “多釋性”特點(diǎn)。在這種情況下， 看法不同也很正常。要緊的是其分析一定要有依據，并且能自圓其說(shuō)。音樂(lè )創(chuàng )作又有 “喜新厭舊” 的秉性，所以音樂(lè )的結構形式也常常會(huì )隨著(zhù)時(shí)代的變化而發(fā)生某些變化 ( 正如我們在每個(gè)不同的歷史時(shí)期會(huì )看到不同的正裝和休閑裝那樣) ，因而我們也不必對各種不典型的曲式結構發(fā)憷———要緊的是分析出它的結構特點(diǎn)，并指出其創(chuàng )新的合理性和藝術(shù)價(jià)值。

　　今天的世界發(fā)展很快。作為第一次民族器樂(lè )創(chuàng )作評論的比賽， 筆者在首屆 “華樂(lè )杯論文”的命題中，暫時(shí)還沒(méi)有看到選入更多涉及所謂現代音樂(lè )創(chuàng )作理念和現代技術(shù)風(fēng)格的音樂(lè )作品， 但事實(shí)上， 隨著(zhù)中國民族音樂(lè )與世界的接軌， 此類(lèi)作品已大量涌現， 因而針對這類(lèi)樂(lè )曲的分析評論工作，也早已提上研究議程， 關(guān)于這方面的體會(huì )和經(jīng)驗已經(jīng)在拙作 《中國當代音樂(lè )分析》中有所涉及，故不贅述。

　　總之， 面對不斷創(chuàng )新的時(shí)代，大家都要再接再勵， 以便逐步建設起一支強大的、足以能與民族音樂(lè )創(chuàng )作和演出隊伍相互匹配的、科學(xué)的音樂(lè )評論隊伍。讓我們共勉。