- 相關(guān)推薦
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文（通用13篇）
在社會(huì )的各個(gè)領(lǐng)域，許多人都寫(xiě)過(guò)論文吧，通過(guò)論文寫(xiě)作可以培養我們的科學(xué)研究能力。你知道論文怎樣才能寫(xiě)的好嗎？下面是小編精心整理的論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文（通用13篇），希望能夠幫助到大家。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇1
樂(lè )官，是宮廷中從事音樂(lè )活動(dòng)的群體之一，他們掌管著(zhù)宮廷的樂(lè )舞和戲劇。盛唐一代，宮廷樂(lè )師最多時(shí)達數萬(wàn)人之多，而他們中能夠在歷史上留名、為后人所知的，卻是屈指可數，自然均為唐代樂(lè )人里的佼佼者。其中，知名度最高、最有名望的，莫過(guò)于被唐玄宗親封為“天下梨園總管”的雷海青了。雷海青，唐開(kāi)元四年（716）在福建省泉州市南安縣出生，被我民間曲藝界，尤其是閩臺地區尊崇為戲劇界的保護神和祖師爺�？v觀(guān)雷海青戲劇藝術(shù)發(fā)展之路，大致可分為三個(gè)階段：從他的幼年到長(cháng)大成人，為在戲班勤學(xué)苦練、積蓄力量，蟄伏民間時(shí)期；第二個(gè)階段，自他入宮后，至安史之亂前，是他身居要職、增長(cháng)才干，逐漸樹(shù)立影響力的階段；第三個(gè)階段，則是在安史之亂中，作為樂(lè )師的代表人物，雷海青正氣凜然、無(wú)所畏懼，怒罵安祿山，維護了唐王朝與眾樂(lè )師的尊嚴，卻慘遭肢解。而他由于做出的英勇舉動(dòng)被唐玄宗封為梨園總管后，個(gè)人影響力進(jìn)一步擴大，不論是宮廷樂(lè )師還是民間戲曲演出團體，均尊稱(chēng)他為戲劇祖師爺，希望能夠借助他的力量得到庇護。
一、雷海青早年蟄伏民間
自古寒門(mén)出貴子。雷海青家境貧寒，父親很早便已去世，母親身體羸弱，卻不得不帶著(zhù)他四處奔波求生。一次在路上，母親一病不起，帶著(zhù)遺憾離去，只留下小海青一人。后恰有一個(gè)木偶戲班經(jīng)過(guò)，戲班里的人將小海青救走撫養，給予他第二次生命。從此，雷海青便寄居在戲班中生活，吃百家飯，穿百家衣，直至長(cháng)大成人。長(cháng)期耳濡目染，加上勤學(xué)苦練，雷海青掌握了戲班大部分樂(lè )器的彈奏技巧，能夠順利、完美地出演各種行當的角色。無(wú)論是亮開(kāi)嗓子扮演各類(lèi)角色進(jìn)行演出，還是嫻熟地彈奏各種樂(lè )器，對他來(lái)說(shuō)都是輕而易舉。值得一提的是，他會(huì )吹奏一種失傳已久的樂(lè )器———篳篥，后人會(huì )吹奏者寥寥無(wú)幾。小小年紀便能掌握這些技能，要歸功于他與生俱來(lái)的藝術(shù)天賦和后天持之以恒的學(xué)習。
這一時(shí)期，雷海青只不過(guò)是一個(gè)熱愛(ài)戲劇的年輕人，潛心鍛煉、積累本領(lǐng)，期待厚積薄發(fā)的一天。機遇總是青睞有準備的人，雷海青終于有了施展抱負的機會(huì )。因為唐朝宮廷對于曲藝藝術(shù)的重視程度是前所未有的，這都源于唐玄宗喜愛(ài)戲劇�；实圻�專(zhuān)門(mén)建立了大規模從事音樂(lè )歌舞活動(dòng)的梨園和教坊，擁有數量眾多的梨園弟子和樂(lè )師，醉心于戲曲鉆研。唐玄宗非常喜歡一首叫做《霓裳羽衣曲》的樂(lè )曲，排練曲子的過(guò)程中，吹簫的樂(lè )官總是不能達到要求，難以企及曲中理想的境界。正當唐玄宗愁眉不展之際，有樂(lè )官出列稟報：福建有一名叫雷海青的神童，精通樂(lè )律，唱演俱佳，不僅會(huì )彈奏各種樂(lè )器，而且，無(wú)論樂(lè )譜難度如何，都能夠精準地演奏出來(lái)。唐玄宗急忙宣召雷海青入宮。由此，雷海青進(jìn)入了國家最高統治者的視野，開(kāi)始了他馳騁宮廷戲劇界的演藝生涯。
二、雷海青入宮就職時(shí)期
得到唐玄宗的宣召后，雷海青參加殿試表現優(yōu)秀，在配合《霓裳羽衣曲》排練時(shí)，用玉簫即興演奏，不僅吹出的樂(lè )音精準，旋律還如行云流水般動(dòng)人心弦，令眾多梨園同行和朝堂內外人士震驚。唐玄宗龍心大悅，特賜他狀元及第，并封他為翰林大學(xué)士，就連皇后都親自為他簪花。一時(shí)間，雷海青的風(fēng)頭強勁，擁有旁人無(wú)法企及的榮耀。雷海青的性格豪爽，極富正義感，再加上他嫻熟的技藝和出眾的工作能力，令唐玄宗對他非常器重，特命他統領(lǐng)、管理宮廷中的伶官和樂(lè )官。雷海青身居要位，充分發(fā)揮了他杰出的管理和組織才能，將宮廷禮樂(lè )各項事務(wù)處理得井井有條。雷海青在任職樂(lè )官期間，做了很多事情以履行他的職責。
1.勤學(xué)苦練，終成一代名師。
雷海青入宮一段時(shí)間后，被任命為梨園最高長(cháng)官，這本身就是對他才能的認可。但是雷海青沒(méi)有滿(mǎn)足于已經(jīng)取得的'成就，止步不前，而是利用比在戲班時(shí)更加優(yōu)良的學(xué)習條件，盡可能多地收集學(xué)習資源，埋頭苦讀、鉆研，精益求精，終于能夠在樂(lè )理和技巧方面取得更大的進(jìn)步。每天雞打鳴天剛亮時(shí)，雷海青便起床學(xué)習，苦練彈奏琵琶的技術(shù)，這樣持續了一段時(shí)間，他成為聞名天下的琵琶高手。在民間的勤學(xué)苦練，入宮后的博聞強識，再加上過(guò)人的天賦，雷海青的戲劇藝術(shù)水平有了突飛猛進(jìn)的提高，完全能夠勝任教官的角色。在他有生之年，曾悉心指導過(guò)數量眾多的樂(lè )師，為宮廷和民間培養了大量?jì)?yōu)秀的音樂(lè )人才，可以說(shuō)桃李滿(mǎn)天下。雷海青培養音樂(lè )人才的情況，大致可分為兩種：一種是調教宮廷中的樂(lè )工。雷海青自被唐玄宗授予掌管宮廷教坊和梨園的權力后，盡職盡責，除了做好管理者外，還扮演了授業(yè)人的角色。他將自己所譜寫(xiě)《引梅敬酒歌》悉心傳授給梅妃和宮廷樂(lè )人；自編自演舞蹈《八仙過(guò)海祝壽舞》和《白玉驚鴻舞》供樂(lè )人觀(guān)摩、學(xué)習。另外一種是走入民間，廣泛收徒培養樂(lè )師。雷海青利用每次到民間采風(fēng)的機會(huì )，與民間藝人交流、學(xué)習借鑒的同時(shí)，也把宮廷樂(lè )理、技巧傳授給他們，從而促進(jìn)了宮廷與民間曲藝的融合。福建、廣東一帶有很多樂(lè )師，都接受過(guò)他的點(diǎn)撥和培養。這些都使得雷海青成為唐代最負盛名的戲劇音樂(lè )大師。
2.廣泛采風(fēng)求創(chuàng )新，改良樂(lè )器以配合。
雷海青經(jīng)常深入民間走訪(fǎng)，進(jìn)行采風(fēng)活動(dòng)。他曾經(jīng)到達福建南部和廣東地區，采集南音和潮州曲調，創(chuàng )作了許多舞蹈、樂(lè )曲，如《引梅敬酒歌》等；他還吸收了莆田等地的八樂(lè )、山里詩(shī)、俚歌、大鼓吹等帶有濃郁地方特色的民間音樂(lè )、曲藝，對已有的樂(lè )曲和舞蹈進(jìn)行重新編排或者創(chuàng )作，力求創(chuàng )新突破,使之在突破傳統的同時(shí)，還能夠與宮廷音樂(lè )兼容，呈現別具一格的風(fēng)貌，受到唐玄宗和宮中諸多妃嬪的歡迎和喜愛(ài)。正是由于雷海青不遺余力地走訪(fǎng)和改變，將各地曲藝的精華互相融合，并由此衍生出一些新的戲劇派別，增加了我國戲劇的種類(lèi)，比如莆仙戲、四平戲、閩劇、潮劇等，均以雷海青為戲神，以紀念他的融合功勛。雷海青精通音律，擅長(cháng)彈奏各種樂(lè )器，進(jìn)宮后又苦練了彈琵琶絕技，對各種樂(lè )器的構成原理、調試情況了解得相當透徹。很多宮廷內樂(lè )器的檢修工作，他是必不可少的人選之一。同時(shí)，隨著(zhù)唐玄宗和妃嬪鑒賞水平的提高和多元化需求，現有樂(lè )器已難以滿(mǎn)足戲劇種類(lèi)日益繁多和求新求變的要求，還要改良樂(lè )器以滿(mǎn)足更多類(lèi)型戲劇和音樂(lè )伴奏的需要。他將在各地采風(fēng)取得不同風(fēng)格的曲譜帶回宮廷后，據此調制改良已有樂(lè )器，使樂(lè )器彈奏出的樂(lè )音能夠與之協(xié)調。在這樣的情況下，宮廷樂(lè )器的種類(lèi)不斷擴充，逐漸豐富了宮廷音樂(lè )的內容。
3.深入民間，傳播教化，延續歷史文化傳統。
雷海青擔任樂(lè )官期間，他的同鄉江采萍被選入宮廷封為梅妃。梅妃是一個(gè)通音律、擅作詩(shī)、心思細膩敏感的女子，她入宮后，時(shí)常會(huì )因為想念家鄉而悶悶不樂(lè )。唐玄宗看梅妃思鄉心切，便派遣雷海青率領(lǐng)皇家梨園子弟，遠赴福建莆田，進(jìn)行慰問(wèn)演出。他們所到之處，受到當地人民的熱烈歡迎，觀(guān)者眾多，甫一開(kāi)演便歡聲雷動(dòng)，群情激蕩。這次演出獲得了極大的成功，是將宮廷音樂(lè )向民間普及的過(guò)程，傳播了教化，成為戲劇史上一段流傳千古的佳話(huà)。這些做法，令他贏(yíng)得了世人的尊敬，也間接培養了不少高水平的職業(yè)樂(lè )師，為之后我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展做好了人才儲備。戲劇作為藝術(shù)形式的一種，具有傳承歷史文化的重要功能。其傳承性是顯而易見(jiàn)的，一部好的戲劇可以傳唱千年。雷海青作為教坊和梨園的總管，在兢兢業(yè)業(yè)工作的同時(shí)，也間接地完成了這個(gè)使命。他平日里的所有工作不論是表演、傳授抑或是記錄保存，都是對我國歷史文化傳統的延續。除去宮廷中本來(lái)已有的樂(lè )譜、舞曲，還把在民間流傳已久的戲曲、樂(lè )譜、歌謠及其他藝術(shù)形式進(jìn)行加工和改造，以文字形式或者通過(guò)口耳相傳的方式留存下來(lái)，為我國戲曲文化的發(fā)展和繁榮做出了積極的貢獻。
三、雷海青樹(shù)立豐碑的歷史貢獻
安史之亂發(fā)生后，唐宮廷眾多樂(lè )師不幸被安祿山擒獲，安祿山把他們聚集起來(lái)，命令他們鼓樂(lè )助興，歌功頌德，眾多梨園弟子感懷國事家事，均低聲啜泣，曲不成曲，調不成調，尤以雷海青為甚。雷海青以堅決的態(tài)度拒絕了安祿山的命令，并怒斥安祿山的狼子野心，說(shuō)到憤怒之時(shí)，竟將琵琶扔向安祿山。安祿山惱羞成怒，以肢解之刑將雷海青處死。雷海青以文弱書(shū)生之身，抵抗住了敵人的威逼利誘，堅守信仰不動(dòng)搖，彰顯了一代音樂(lè )大家的風(fēng)范和精神風(fēng)貌。安史之亂結束后，唐玄宗返回都城長(cháng)安，知道了雷海青的忠烈事跡，感懷于在動(dòng)亂中死難的梨園弟子，便追封他“天下梨園總管家”的光榮稱(chēng)謂。
戲劇界后輩感嘆于他精湛的技藝和高尚的品格，從最開(kāi)始紀念、緬懷他，到后來(lái)逐漸演變，把他奉為信仰膜拜的對象，贈予他多種名號，如相公爺、田都元帥、田宮元帥等，并尊稱(chēng)他為“戲神”，是一個(gè)漫長(cháng)發(fā)展的過(guò)程持續了數代直至今日。雷海青作為一種文化現象和宗教信仰，在民間廣泛傳播開(kāi)來(lái)。民間自發(fā)建設廟宇，尊奉雷海青為戲劇祖師爺和會(huì )樂(lè )宗師；戲班開(kāi)鑼演出前，都要舉行隆重的祭祀儀式，奉上茶果、點(diǎn)燃香燭拜祭、敬奉，祈禱演出成功。甚至，他的影響力不僅僅局限于戲劇行業(yè)，還擴大至國家領(lǐng)土守衛、公共安全、航海保護等諸多領(lǐng)域。雷海青人雖已逝，但他的忠義精神和高超技藝得到戲劇界的極力推崇后，被樹(shù)立成為戲壇一座難以逾越的豐碑。在一定程度上，可以說(shuō)，他的戲劇之路因此而走得更為寬廣和深厚。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇2
20世紀，西方抽象油畫(huà)發(fā)展迅速，以一種強烈的力量沖擊和改變著(zhù)人們的藝術(shù)觀(guān)念。很多藝術(shù)家被抽象油畫(huà)感染，從以往具象繪畫(huà)的一味模仿自然，轉變到這種特殊的藝術(shù)表現形式上。抽象油畫(huà)能夠抒發(fā)作者內心的真實(shí)感受，打破了寫(xiě)實(shí)主義一枝獨秀的格局，為中國油畫(huà)的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。抽象油畫(huà)體現的是更純粹的繪畫(huà)精神，這種精神就是康定斯基所說(shuō)的“藝術(shù)中的精神”。
一、西方現代抽象油畫(huà)理論
抽象油畫(huà)大師蒙德里安說(shuō)：“從繪畫(huà)的意義上來(lái)講，抽象油畫(huà)與具象油畫(huà)并沒(méi)有明確的定義，而是相對而言�！背橄笥彤�(huà)大致可分為幾何抽象和抒情抽象兩類(lèi)。幾何抽象又叫冷抽象，它是以塞尚的理論為出發(fā)點(diǎn)的，帶有幾何學(xué)的傾向，這個(gè)畫(huà)派以蒙德里安為代表。抒情抽象又稱(chēng)熱抽象，帶有浪漫主義的特點(diǎn)，主張運用點(diǎn)、線(xiàn)、面、形與色表達作者的內心感受。抒情抽象以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點(diǎn)，具有浪漫主義的傾向，這個(gè)畫(huà)派以康定斯基為代表。比利時(shí)抽象藝術(shù)大師蘇富爾曾在《抽象繪畫(huà)詞典》中這樣描述抽象繪畫(huà)：“在繪畫(huà)里，凡其形象切斷了自然或現實(shí)世界的臍帶，以致無(wú)法辨識，聯(lián)系或思考其形象的繪畫(huà)均稱(chēng)之�！�
二、西方現代抽象繪畫(huà)的誕生
康定斯基是西方抒情抽象油畫(huà)的先驅。1910年之后，康定斯基的畫(huà)風(fēng)驟變，從寫(xiě)實(shí)轉向抽象，創(chuàng )作了《第一幅水彩抽象畫(huà)》�？刀ㄋ够倪@幅獨具特色的作品沒(méi)有任何具象的實(shí)物，呈現給人們的只是一簇簇自由奔放的顏色與線(xiàn)條。這幅作品的出現標志著(zhù)抒情抽象繪畫(huà)的誕生，也揭開(kāi)了康定斯基抒情抽象繪畫(huà)的序幕�？刀ㄋ够J為，繪畫(huà)的來(lái)源可以是對抽象的強烈要求，而不一定要受到客觀(guān)世界面貌的約束。在他看來(lái)，繪畫(huà)猶如各種不同世界的碰撞，在相互碰撞與斗爭中產(chǎn)生一個(gè)全新的世界。因此，從康定斯基的線(xiàn)條、色塊、構圖、結構中，我們能夠發(fā)現他內在的精神力量與激情，正如他所說(shuō)的那樣：“物質(zhì)只不過(guò)是蒙在真實(shí)世界上的一層面紗，而精神才是世界的本源�！笨刀ㄋ够鳛槌橄笥彤�(huà)的鼻祖，對中西方抽象藝術(shù)的發(fā)展影響頗大。
三、中國現當代抽象油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程
藝術(shù)是一種復雜的社會(huì )現象，一種繪畫(huà)風(fēng)格的形成與發(fā)展都需要具備一定的條件。中國當代繪畫(huà)正處于多元化的格局中，而抽象油畫(huà)一直不被重視，長(cháng)期扮演著(zhù)他者的角色。
1.啟蒙時(shí)期
自20世紀80年代以來(lái)，國內文化藝術(shù)得到了極大的發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng )作也逐漸活躍起來(lái)。中國抽象油畫(huà)把西方抽象油畫(huà)作為參照物，這使得抽象油畫(huà)在中國產(chǎn)生了重大的.影響。然而，每一種新畫(huà)派的產(chǎn)生必將受到一定的阻礙，抽象藝術(shù)在中國當時(shí)的發(fā)展可謂命運多舛。很多抽象藝術(shù)的愛(ài)好者被認為是反叛的、不羈的，然而也正是這種反叛造就了抽象油畫(huà)的前衛特征，形成了一種新的油畫(huà)思潮。
2.發(fā)展時(shí)期
20世紀80年代中期，中國美術(shù)進(jìn)入了一個(gè)現代主義新時(shí)期，以高名潞為代表的一大批年青藝術(shù)家接受了正規的學(xué)院教育，因此對新的藝術(shù)風(fēng)格都有著(zhù)強烈的渴望。在西方抽象油畫(huà)藝術(shù)浪潮的影響下，中國抽象油畫(huà)結合表現主義、超現實(shí)主義風(fēng)格流派的特征，真正實(shí)現了抽象與表現的大融合。1986年6月，青年藝術(shù)家祝昌言、萬(wàn)俊彥在上海展覽中心舉辦的“非具象畫(huà)展”可謂空前盛大，展覽風(fēng)格大膽，具有深刻的意義。
3.升華時(shí)期
2000年以后，中國抽象油畫(huà)形成了多元化格局。高名潞的“中國極多主義”畫(huà)展的策展成功給了我們更多的思考空間和表現空間，也推動(dòng)了中國抽象油畫(huà)的發(fā)展。2009年，許德民的《中國抽象藝術(shù)學(xué)》一書(shū)出版，填補了我國抽象藝術(shù)理論的空白，尤其是“抽象藝術(shù)中國早已有之”這個(gè)觀(guān)點(diǎn)的提出，引起了國內外藝術(shù)界強烈的反響。上海抽象油畫(huà)的領(lǐng)軍人物周長(cháng)江的作品《互補系列》在全國美展中獲得銀獎，帶動(dòng)了上海抽象藝術(shù)的發(fā)展。另外，以趙無(wú)極、朱德群為代表的抒情抽象油畫(huà)藝術(shù)亦達到了很高的境界。
四、中國抽象油畫(huà)未來(lái)暢想
抽象油畫(huà)藝術(shù)在中國的發(fā)展雖然還不夠迅速，也沒(méi)有誕生像康定斯基那樣的抒情抽象藝術(shù)大師，但中國的書(shū)法（尤其是草書(shū)）和中國寫(xiě)意山水在很多地方與西方抽象油畫(huà)有著(zhù)相似之處。如，當代畫(huà)家吳冠中的寫(xiě)意山水抽象畫(huà)運用幾何形體組合和明亮的色調描繪江南風(fēng)景，顯示出強大的藝術(shù)生命力。隨著(zhù)大量抽象油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作的出現和廣大抽象藝術(shù)愛(ài)好者的加入，以及人們對抽象藝術(shù)的認可，中國抽象油畫(huà)一定會(huì )花開(kāi)遍地，中國抽象油畫(huà)將更加熠熠生輝。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇3
一、河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)競爭力現狀
�。ㄒ唬┪幕Y源開(kāi)發(fā)利用不足
中原文化有著(zhù)悠久的歷史，是華夏文明的一部分。而河南省是中原文化發(fā)源的地方，其文化分為：“農耕的文化、武術(shù)的文化、宗教的文化”。最近幾年，河南省陸續開(kāi)發(fā)了一些具有中原本色的文化平臺，如“黃帝故里拜祖大典、國際華商文化節”等，這些都在一定程度上對河南省的對外形象的傳播產(chǎn)生了積極的作用，同時(shí)，也提升了河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力。但是，河南省文化藝術(shù)資源的開(kāi)發(fā)存在一些問(wèn)題，使得文化資源的開(kāi)發(fā)缺乏、甚至違背道理，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不能與高科技結合在一起發(fā)展，這就不能推動(dòng)它的創(chuàng )新。第一，河南省沒(méi)有獨立的、聞名于世的文化品牌，在運用自己的資源優(yōu)勢方面也存在著(zhù)很多缺陷。雖然河南省是一個(gè)文化資源很多的省份，例如，“開(kāi)封朱仙鎮的木板年畫(huà)、溫縣的太極拳、汝州的汝瓷”等，從經(jīng)濟角度來(lái)說(shuō)，這些文化資源的價(jià)值特別高，但是，我們還沒(méi)有足夠的能力去進(jìn)一步研究這些文化資源，也不能把現有的文化優(yōu)勢轉變?yōu)樗l(fā)展的優(yōu)勢[3]。第二，河南省雖然已經(jīng)擁有了很多的文化資源，但是它們均未真正地與數字技術(shù)結合在一起發(fā)展。我們知道，科技對于提高文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)具有很大的意義，特別是能夠快速地提高競爭能力，換句話(huà)說(shuō)，只有在現代高科技的帶領(lǐng)下，文化藝術(shù)才能夠得到有效傳播，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)才能煥發(fā)活力。而現代文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵是：進(jìn)一步研究現有的文化資源，并使其朝新的方向不斷發(fā)展。
�。ǘ┪幕a(chǎn)業(yè)科技含量偏低
近年來(lái)，在一系列的鼓勵政策，以及深入挖掘現有的文化資源的基礎上，河南省的一些新興的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)得到了發(fā)展。從全省來(lái)看，尤其在文化傳播方面，已經(jīng)取得了顯著(zhù)的成績(jì)，例如，騰訊大豫網(wǎng)、洛陽(yáng)的牡丹文化節。另外，在文化產(chǎn)業(yè)園區和集聚區的建設方面，河南省也取得了很好的成績(jì)。例如開(kāi)封的“宋都古城”就屬于國家級文化產(chǎn)業(yè)[4]。雖然河南省具有一定的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的基礎，但是，從總體上看，其產(chǎn)業(yè)具有的科技量、產(chǎn)品的增值仍然不是很高，在市場(chǎng)上沒(méi)有較強的競爭力。所以，在文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中，原創(chuàng )作品以及那些“題材比較新、內容比較豐富的優(yōu)秀的文化作品”很少，甚至連聞名的文化品牌也沒(méi)有。運行文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的機制與社會(huì )主義市場(chǎng)經(jīng)濟的發(fā)展也不協(xié)調。從文化業(yè)態(tài)的角度進(jìn)行分析，電子信息產(chǎn)業(yè)的發(fā)展很快，網(wǎng)絡(luò )文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的腳步卻不是很快，數字內容產(chǎn)業(yè)沒(méi)有及時(shí)得到發(fā)展，而很多文化、藝術(shù)企業(yè)沒(méi)有知識產(chǎn)權、中心技術(shù)，沒(méi)有具有高、精、尖等特點(diǎn)的文化產(chǎn)品。
二、河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)競爭力發(fā)展對策
�。ㄒ唬⿵娀幕a(chǎn)業(yè)整體實(shí)力
為了提高河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力，我們就得提高河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的整體實(shí)力，即創(chuàng )建一個(gè)完善的'、現代化的、文化藝術(shù)的體系。第一，產(chǎn)業(yè)的形態(tài)要具有“多層次、立體化”的特點(diǎn)。我們要繼續發(fā)展以前的一些文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，特別是“出版發(fā)行、文藝演出、影視制作”等，另外需要帶動(dòng)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)有“數字出版、動(dòng)漫游戲、移動(dòng)多媒體”等，這是一些新興的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。除此之外，我們還需要創(chuàng )建文化藝術(shù)的新業(yè)態(tài)，即在金融、貿易、旅游等方面，把其產(chǎn)業(yè)融入到文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中，換句話(huà)說(shuō)，就是把文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與其他的產(chǎn)業(yè)融合并構成一個(gè)整體。傳統的文化藝術(shù)也要結合現代化的科技，即在高科技的手段下，重新創(chuàng )造出具有特色的藝術(shù)文化。第二，在社會(huì )資本方面，要增加引進(jìn)、流通的數量。在2012年2月15日，《國家“十二五”時(shí)期文化改革發(fā)展規劃綱要》已經(jīng)指明，在國家統一的區域內，對社會(huì )資本要積極的引導，按照不同的形式來(lái)投資與文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。
�。ǘ┏浞珠_(kāi)發(fā)利用文化資源
河南省要充分利用自己已有的優(yōu)秀文化資源，形成具有中原特色的文化形式，打造文化品牌。品牌，在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中能顯示出產(chǎn)業(yè)的競爭能力。為了促進(jìn)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，河南省要運用好本土的優(yōu)勢。第一，從傳統文化著(zhù)手，打造出有關(guān)傳統文化的品牌。河南省具有豐富的文化，另外，人們也十分熱愛(ài)傳統文化，所以，可以快速地打造文化品牌。第二，具有特色的文化產(chǎn)品需要得到重視。在打造文化品牌時(shí)，還要重視融合有關(guān)的產(chǎn)業(yè)，即文化旅游、工藝美術(shù)等。我們要積極扶持有特色的文化產(chǎn)品，如汴繡、唐三彩等，這些是具有很高產(chǎn)業(yè)價(jià)值的工藝美術(shù)品。
�。ㄈ┨岣呶幕a(chǎn)業(yè)科技含量
要提高文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的科技含量，就要大力培養科技人才，尤其是文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)專(zhuān)業(yè)的人才。只有擁有了人才，才能夠促進(jìn)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，才能提高文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力，即只有擁有高端人才，才能夠確保文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。第一，河南省適合培養專(zhuān)業(yè)的人才。在全省范圍內發(fā)展文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，營(yíng)造文化藝術(shù)氛圍，引導廣大群眾，激發(fā)所有人的創(chuàng )造能力，使其重視文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)而促進(jìn)其發(fā)展，最終提高所有人的文化意識和素質(zhì)。第二，人才培養體系的建立要合理，尤其是文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的。要積極與省內的一些高校進(jìn)行溝通，這能夠使其設置相關(guān)的專(zhuān)業(yè)，且培養出有關(guān)專(zhuān)業(yè)的高學(xué)歷的人才。同時(shí)，高職院校要開(kāi)展有關(guān)職業(yè)方面的教育，并培養能夠及時(shí)進(jìn)入工作狀態(tài)的技術(shù)人才，從而構成一個(gè)具有多層次特點(diǎn)的人才體系。第三，要建立對應的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì )。文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì )有利于文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)人員的交流。中、小型企業(yè)的工作人員要定期地進(jìn)行學(xué)習、培訓，從而提高綜合素質(zhì)。另外，我們要給員工提供機會(huì )，即讓他們能夠和一些國際的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的工作人員進(jìn)行交流。目前，省內高校要與國際的高校聯(lián)合、協(xié)作，達到共享文化藝術(shù)產(chǎn)品的目的。第四，建立合適的人才引進(jìn)激勵機制。為了集中力量，要積極引進(jìn)優(yōu)秀的人才，尤其是高級管理人才和專(zhuān)業(yè)功底強的人才。
三、結語(yǔ)
綜上所述，近年來(lái)，由于國家的大力支持，河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力有了明顯提高，但是，由于河南省自身的原因，即起步比較晚、對現有的資源開(kāi)發(fā)不足等，河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)還存在著(zhù)很大的發(fā)展時(shí)空，所以，我們要積極利用本土資源，即中原文化，將其同現代的文化藝術(shù)結合起來(lái)，在此基礎上，讓每一個(gè)人發(fā)揮自己的內在潛力，實(shí)現現有資源的轉化，最終推動(dòng)河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。這是我們每一個(gè)人都應該做到的，只有這樣，才能使河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇4
舞蹈藝術(shù)發(fā)展到現在，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的肢體藝術(shù)。音樂(lè )、燈光、舞臺等非舞蹈本體因素的介入，促進(jìn)當代舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展。音樂(lè )，相比之下，對于舞蹈藝術(shù)具有更重要意義。兩者的關(guān)系猶如《樂(lè )記》中所說(shuō)“樂(lè )為舞之心，舞為樂(lè )之容”，是互相促進(jìn)，相互表現的關(guān)系。作為音樂(lè )藝術(shù)中最具有表現張力的樂(lè )器――鋼琴，無(wú)疑是舞蹈訓練和表現作品的重要元素。
一、鋼琴伴奏對舞蹈者具有啟發(fā)性意義
舞蹈鋼琴伴奏，不同于純音樂(lè )的鋼琴演奏，不能針對音樂(lè )作品本身的理念展現樂(lè )曲，而是要兼顧音樂(lè )的內涵、節奏、韻律和舞蹈的形象、動(dòng)作等方面的同步協(xié)調組合。因此，想要達到音樂(lè )和舞蹈的完美融合，需要鋼琴伴奏與舞蹈張力的步調是一致的。在某種情況下，鋼琴伴奏還要引導舞蹈者的表演和創(chuàng )作�？梢哉f(shuō)，在舞蹈設計，或者是舞蹈訓練中，鋼琴伴奏對舞蹈者來(lái)說(shuō)具有啟發(fā)性。
首先，舞蹈鋼琴伴奏的節拍調整了舞蹈者的運動(dòng)氣息，啟發(fā)其循序漸進(jìn)地步入舞蹈情境。伴奏者要在音樂(lè )中給予舞蹈者身體呼吸和表情呼吸的提前量，否則沒(méi)有呼吸的舞蹈，會(huì )顯得呆板無(wú)神、缺乏感染力。所以，舞蹈鋼琴伴奏一定要抓住舞蹈的呼吸點(diǎn)、轉換和氣口。比如說(shuō)腰的組合練習。慢下腰時(shí)，需要呼吸均勻，動(dòng)作流暢，這時(shí)的鋼琴伴奏可使用較長(cháng)拍子，音域寬闊、厚重，提示并啟發(fā)舞蹈者在音樂(lè )的節奏中掌握動(dòng)作的呼吸�？煜卵鼤r(shí)，伴奏不僅要體現出舞蹈者動(dòng)作舒展，還要表現出舞蹈者較強的控制力，所以右手的旋律優(yōu)美，左手可現在如流水般的琶音，共同營(yíng)造出靜中有動(dòng)、剛柔并濟的氛圍。又比如說(shuō)柔臂組合訓練。在做此動(dòng)作之前，舞蹈鋼琴伴奏應該有意識地讓每個(gè)樂(lè )句的第一拍稍晚一點(diǎn)出現，彈出音樂(lè )氣口，為舞蹈者的動(dòng)作提前做個(gè)深呼吸的暗示，在展現雙臂呼氣時(shí)，伴奏者的指尖要慢慢觸鍵，奏出完成的清晰的音色，強弱對比要明確，完成呼吸的整個(gè)過(guò)程。
其次，舞蹈鋼琴伴奏的節奏豐富舞蹈者的想象力，啟發(fā)其編織有情感的舞蹈畫(huà)卷。節奏是音長(cháng)、力度、速度有規律地協(xié)調性的組合，是在特定的框架里把各種元素充分發(fā)揮至其獨有作用，再進(jìn)一步自由地表達出來(lái)�！按蚺淖印钡摹昂啊惫澴嚯m然能展開(kāi)些舞蹈和音樂(lè )藝術(shù)結構，但它是僵化的、不變的，不能將舞蹈和音樂(lè )兩種藝術(shù)的結構世界完全表現出來(lái)，致使舞蹈者不能更好地表現出音樂(lè )中所能給予的節奏特點(diǎn)，縮小了舞蹈的表現范圍。鋼琴伴奏提供的節奏不是枯燥單一的.，而是充滿(mǎn)豐富情感的世界。它的每個(gè)音符、每個(gè)樂(lè )段都是一個(gè)有機結合在一起的整體，以有規律的抑揚頓挫、輕重變化展現出樂(lè )曲的情感內涵。所以伴奏者可以運用復調將舞蹈者的世界變得有起伏、有動(dòng)力，營(yíng)造得更加豐滿(mǎn)、更加有旋律。舞蹈者也通過(guò)伴奏樂(lè )曲有意識地控制肢體表現和舞蹈動(dòng)作，在無(wú)意識之間將舞蹈化為充滿(mǎn)內涵具有韻律的作品。
二、提升鋼琴伴奏者素養對舞蹈藝術(shù)也尤為重要
以上的論述，舞蹈鋼琴伴奏的重要作用可見(jiàn)一斑。伴奏得好，舞蹈者從中汲取能量，激情飽滿(mǎn)，可以借助樂(lè )曲技巧完成復雜動(dòng)作;伴奏得不好，影響舞蹈者的情感表達和對樂(lè )曲的理解，不能繼續完成舞蹈作品。所以提升鋼琴伴奏者素養是舞蹈表演這一藝術(shù)的深層次問(wèn)題。筆者認為應從以下幾個(gè)方面著(zhù)手能力培養：
1、具備扎實(shí)的鋼琴演奏技術(shù)。鋼琴伴奏雖說(shuō)不同于純鋼琴演出，但其所要求的鋼琴水準不低于純鋼琴的演奏技術(shù)。只有掌握好鋼琴各種演奏技術(shù)，才能彈出好的鋼琴伴奏，才能將音樂(lè )的情境表現出來(lái)�？嗑毟黝�(lèi)練習曲，二十四個(gè)大小調的音階、琶音以及和弦、八度、顫音等哈農技巧練習等，提高手指的速度和力度，為伴奏打下良好的基礎。
2、具備舞蹈和音樂(lè )的綜合素質(zhì)。舞蹈鋼琴伴奏，從字義中，我們可見(jiàn)舞蹈藝術(shù)和音樂(lè )藝術(shù)交織在舞蹈鋼琴伴奏者的身上。伴奏者需要較高的綜合素質(zhì)，不僅要理解和把握音樂(lè )作品，還要掌握舞蹈基本知識、特點(diǎn)和規律，以及相關(guān)的多元化知識體系。這樣，伴奏者才能根據舞蹈的類(lèi)型和性質(zhì)，演奏、創(chuàng )作出適合的伴奏。
3、具備較強的洞察力和注意力。舞蹈鋼琴伴奏的節拍引導舞蹈者，所以，伴奏者與舞蹈者無(wú)形之間有著(zhù)相互作用的關(guān)系。伴奏時(shí)，伴奏者要觀(guān)察樂(lè )曲是否能夠貼近舞蹈動(dòng)作的規律和變化，是否能夠起到調整呼吸、快慢的作用。對于樂(lè )曲中不適合的部分，要記錄下來(lái)，并根據舞蹈需要，創(chuàng )新性地選調一些新的樂(lè )曲。
4、具備與舞蹈者良好溝通能力。作為舞蹈鋼琴伴奏者，與舞蹈者進(jìn)行有效的溝通是十分必要的。伴奏者在與舞蹈者的溝通中，交流藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)和建議，共同提升兩者的協(xié)作能力。伴奏者切忌在演奏中注重技術(shù)和個(gè)性釋放，也不能演奏節奏不明確，使樂(lè )曲缺乏韻律，這樣都會(huì )讓舞蹈者無(wú)法繼續下去。鋼琴伴奏者要認清自己的位置，根據舞蹈作品的需要而變化，掌握好作品需要的力度、音色和觸鍵速度，表演才會(huì )更有光彩。
5、具備配合舞蹈創(chuàng )作伴奏的能力。首先，伴奏者要根據民族、古典、芭蕾等不同舞種的要求創(chuàng )作編曲。比如說(shuō)蒙族舞蹈，鋼琴伴奏要嘹亮高亢，襯托出廣闊的草原，藍藍的天空，同時(shí)也需要一些裝飾音，便顯出蒙古那種大漠蒼涼感，用長(cháng)調風(fēng)格讓舞蹈動(dòng)作中蘊含蒙族風(fēng)格。其次，為了創(chuàng )作出更能展現舞蹈的樂(lè )曲，伴奏者需要研究舞蹈，研究舞蹈不同的主題和意境表現方式。伴奏者只要將心中的樂(lè )曲和舞蹈者的感覺(jué)、風(fēng)格緊密聯(lián)系在一起，傳達出樂(lè )曲的內涵、音樂(lè )的節奏和旋律，舞蹈者再以?xún)?yōu)美的舞姿展現出來(lái)，這才是這個(gè)作品的成功。
總之，舞蹈鋼琴伴奏，對于舞蹈者表演來(lái)說(shuō)是不可或缺的。它不僅需要鋼琴演奏技巧，具有扎實(shí)的基礎，還要加強綜合素質(zhì)的培養，不斷摸索舞蹈藝術(shù)與鋼琴伴奏的融合之路，而且還要與舞蹈者密切配合，互通有無(wú)，深入研究不同舞種的風(fēng)格、方式，在適當的舞種中伴奏出適合的樂(lè )曲。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇5
摘要：
我國的傳統茶文化以其博大精深、底蘊深厚而著(zhù)名，是我國傳統文化的核心和典范，茶樂(lè )是與傳統茶文化相關(guān)聯(lián)的音樂(lè )表達形式，它源起于茶農采茶勞動(dòng)，對于認識我國傳統茶文化有極其關(guān)鍵的作用和意義。而鋼琴藝術(shù)則是西方古典文化藝術(shù)的核心和象征，本文立足于茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)相融合的角度進(jìn)行探析，分析中國傳統茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)之間的共性，并思考和探索茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)深層次融合發(fā)展的可行性。
關(guān)鍵詞：
茶樂(lè )；鋼琴藝術(shù)；融合；發(fā)展
我國傳統茶文化歷史久遠、博大精深，有極其深厚的文化底蘊和哲理思想內涵，茶樂(lè )是我國傳統茶文化藝術(shù)形式的典型，與當地特色化音樂(lè )、文化、經(jīng)濟等活動(dòng)有極其密切的聯(lián)系，而鋼琴藝術(shù)則是西方文明的產(chǎn)物，代表了西方文化的核心價(jià)值和理念，我們可以從兩者融合的視角進(jìn)行探索和分析，思考茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)兩者之間的內在互通之處，進(jìn)而有效推進(jìn)茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)的深層次融合。
1、茶樂(lè )文化藝術(shù)內涵闡釋
在我國的傳統茶文化體系之中，茶樂(lè )是在勞動(dòng)民眾的日常采茶勞作之中而生成的，是傳統茶文化的核心和典范，它承載了不同地域社會(huì )民眾的飲茶生活習慣，并內含極其豐富的、多樣化的文化元素和價(jià)值理念，具有極其明顯的地域性特點(diǎn)，有極其濃厚的生活化氣息，當地民眾在日常的采茶勞作之中融入了自我的情感和生活態(tài)度，將個(gè)人的喜怒哀樂(lè )都充分體現于茶樂(lè )之中，使茶樂(lè )成為了當地民眾表達內心情感、抒發(fā)個(gè)人感懷的一種文化藝術(shù)形式，其中不乏精練而深邃的生活體悟和哲理思想，由此可見(jiàn)，中國傳統茶樂(lè )文化融入了創(chuàng )作者自身的情感和藝術(shù)認知，不僅反映出茶農們的質(zhì)樸生活情趣，也是中國人民思想、情感和價(jià)值理念的一種外在體現和流露，具有豐富的人文屬性，顯示出較高的文化價(jià)值和傳承價(jià)值。從茶樂(lè )的音樂(lè )美學(xué)視角來(lái)看，茶樂(lè )具有成熟而具體的藝術(shù)思維，擁有自身獨特的音樂(lè )美學(xué)色彩，由于它具體展示出我國傳統茶樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展歷程，因此，成為茶文化審美理念的一種特殊詮釋和表達。由此得見(jiàn)，茶樂(lè )文化藝術(shù)不僅要從茶樂(lè )演奏技藝方面加以認識和學(xué)習，還應當從情感思維方面進(jìn)行體悟和感受，要充分感受和領(lǐng)略茶樂(lè )中獨特而具象的美感，感知茶樂(lè )文化內在的價(jià)值和底蘊。
2、鋼琴藝術(shù)內涵闡釋
鋼琴藝術(shù)是在西方文明發(fā)展進(jìn)程中而產(chǎn)生的，它以其復雜的內部構造、昂貴的造價(jià)而被列為“樂(lè )器之王”，它是由演奏者充分運用特殊的演奏手法和技藝進(jìn)行展示的一門(mén)藝術(shù)形式，由西方傳入中國之后逐漸融入到人們的生活之中，為中國人民所接受和認同，它以其多樣性、廣闊的音域特點(diǎn)征服了眾多的觀(guān)眾，體現出自身所特有的藝術(shù)價(jià)值，并且鋼琴藝術(shù)還在演奏方法、演奏技巧、創(chuàng )作思維方面不斷創(chuàng )新和完善，使更多的社會(huì )民眾認識到鋼琴藝術(shù)獨特的、馥郁的音樂(lè )展現力和藝術(shù)張力，出現于諸多精美的歌劇、經(jīng)典舞臺劇之中，并獲得良好的贊譽(yù)。鋼琴藝術(shù)是表演者將個(gè)人的情感、想法和觀(guān)點(diǎn)融入到自己的創(chuàng )作之中，表現出結構鮮明、體系完整的特征，學(xué)習者要首先了解鋼琴藝術(shù)不同曲目的分類(lèi)，明晰中西方文化之間的差異性，要樹(shù)立大文化觀(guān)，消除中西方文化之間的藩籬和阻隔，才能對這種特殊的藝術(shù)形式提供生存和發(fā)展的空間。在鋼琴藝術(shù)與茶樂(lè )藝術(shù)相融合的過(guò)程中，可以賦予茶樂(lè )藝術(shù)以更多的“音符”，充分彰顯茶樂(lè )藝術(shù)的價(jià)值和內核，由于鋼琴藝術(shù)著(zhù)重于對人文色彩、藝術(shù)情懷的詮釋和表達，因而可以極其有效地傳遞和展示茶樂(lè )藝術(shù)的精神內核和要義，較好地實(shí)現鋼琴藝術(shù)與茶樂(lè )藝術(shù)的融合。在鋼琴藝術(shù)與茶樂(lè )相融合的過(guò)程中，可以利用其自身所具有的即興伴奏能力、廣闊的音域，為茶樂(lè )藝術(shù)提供核心驅動(dòng)力，不僅展現出一種具體的藝術(shù)表現形式，而且還可以向人們傳遞出別致而新穎的文化理念和價(jià)值思維方式，更為深入地闡釋深厚的人文情愫。同時(shí)，在鋼琴藝術(shù)與茶樂(lè )藝術(shù)不斷深度融合的過(guò)程中，還可以創(chuàng )作各種形式的主題經(jīng)典藝術(shù)作品，如：以重大歷史事件為主題的藝術(shù)創(chuàng )作；以現代流行的音樂(lè )或影片的.藝術(shù)創(chuàng )作等，這些不同的主題表達方式都更加豐富了茶樂(lè )藝術(shù)的內容，使之與社會(huì )大眾的現代生活更為貼近和契合，滿(mǎn)足了人們對于藝術(shù)的價(jià)值體驗感，充分彰顯出鋼琴藝術(shù)與茶樂(lè )藝術(shù)的融合魅力。
3、茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)深層次融合發(fā)展的互通共性分析
茶樂(lè )藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)盡管出自于不同的地域、國家，顯示出各自不同的文化藝術(shù)特征和內涵，然而它們都共同成為世界音樂(lè )體系中不可缺少的組成部分和內容，在當前世界經(jīng)濟文化融合的一體化背景和趨勢之下，要加強對茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)的互融性分析，探析兩者之間的共同相通之處，以更好地促進(jìn)茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)的深層次融合和發(fā)展，實(shí)現對文化藝術(shù)的傳承和弘揚。3.1傳承文化價(jià)值理念。中國傳統茶樂(lè )藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)都內蘊一種隱藏的價(jià)值信息，當兩者的文化藝術(shù)的精神境界臻于一致且到達一定高度之后，可以看到兩種藝術(shù)之間相互接近的精神價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，由此也才能更為深入地把握茶樂(lè )藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)的內在精神要義和價(jià)值思維方式，傳遞出某種見(jiàn)解和觀(guān)點(diǎn)，在對茶樂(lè )藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)進(jìn)行細致的聆聽(tīng)、深入的思考和體悟之后，欣賞者可以體會(huì )到茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)的不同特點(diǎn)，并以靈敏、聰慧的“耳朵”接受茶樂(lè )的鋼琴藝術(shù)表達形式，并將其與自己的生活體悟相鏈接和整合，獲得精神和價(jià)值理念的啟迪和激發(fā)。在將茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)進(jìn)行深層次融合的過(guò)程中，要以?xún)r(jià)值一致性為主線(xiàn)和宗旨，分析不同音樂(lè )藝術(shù)形式具體內蘊的情感、思維和價(jià)值理念，把握茶樂(lè )藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)風(fēng)格的差異所在，挖掘和體會(huì )兩者之間的藝術(shù)共性，進(jìn)而實(shí)現合理的改編和加工，更好地實(shí)現茶樂(lè )藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)的融合與貫通，與此同時(shí)也實(shí)現對中國傳統茶文化的傳承和復興。3.2提升人文素養。在茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)進(jìn)行深層次融合的過(guò)程中，可以看到兩者都共同具有人文素養的指導和教育的功能，突顯出其他藝術(shù)形式不可比擬的藝術(shù)指導價(jià)值和教育價(jià)值，它與現代人的生活理念、文化認知、思維層次相貼近和契合，與現代人的藝術(shù)審美標準相一致，極大地滿(mǎn)足了人們對于文化藝術(shù)的情感審美需求。在當前全球經(jīng)濟文化融合的背景下，文化藝術(shù)的合作與交流必不可少，這就對國人的人文素養提出了更高的要求，國人必須擁有良好、高尚的人文素養和情感，才能在一體化的融合進(jìn)程之下相互信任和理解，從而實(shí)現彼此之間的友好合作和交流，達到國家富強、社會(huì )繁榮的生活愿景和目標。茶樂(lè )向聆聽(tīng)者傳遞出樂(lè )觀(guān)的人文精神和品質(zhì)，鋼琴文化藝術(shù)則可以使聆聽(tīng)者感受和體會(huì )高雅的人文特質(zhì)，它們都可以對人們產(chǎn)生不同層面的人文素養的滲透和傳播。由此可見(jiàn)，人文素養對于現代人來(lái)說(shuō)是不可缺少的重要素養和能力，要借助于各種文化藝術(shù)形式，向人們滲透和傳遞各種不同的人文精神，引領(lǐng)人們實(shí)現對各種傳統素質(zhì)的深層次認知和理解，不斷完善自我的人文素養，更好地促進(jìn)自身的綜合成長(cháng)、發(fā)展和進(jìn)步。3.3約束行為方式。在現今社會(huì )節奏加快的背景下，人們的行為出現一些浮躁、隨意的現象和問(wèn)題，這些不文明行為極大地影響了社會(huì )文明建設，對于促進(jìn)社會(huì )文明進(jìn)步和發(fā)展有不良的影響。為此，有必要對不良的行為加以約束和規范，而茶樂(lè )和鋼琴藝術(shù)則是極其有效的約束手段和方式，通過(guò)深入分析和體會(huì )茶樂(lè )，可以使人們浮躁的心沉靜下來(lái)，體悟和領(lǐng)會(huì )生活中的真諦和內涵，引領(lǐng)人們進(jìn)入到更為深邃、平和的意境之中，將自己的心靈沉淀，進(jìn)而促使自己生成文明、友好、和諧的行為，樹(shù)立正確的人生價(jià)值觀(guān)念。同樣，在欣賞鋼琴藝術(shù)的過(guò)程中，可以使人們安心觀(guān)賞其表演，并凝神傾聽(tīng)鋼琴藝術(shù)的特色風(fēng)格，進(jìn)而較好地約束自己的行為。3.4展現人類(lèi)歷史發(fā)展進(jìn)程。茶樂(lè )藝術(shù)有極其濃郁的中國傳統文化特色和風(fēng)格，傳遞出中國傳統茶文化的“和諧”核心意蘊和精神，顯示出與鋼琴藝術(shù)較大的差異性，在進(jìn)行學(xué)習的過(guò)程中，要能夠了解茶樂(lè )和鋼琴藝術(shù)這兩種不同藝術(shù)形式所在國家的文化形態(tài)、歷史背景和生活習慣等，以使自己找尋到適宜的藝術(shù)學(xué)習方法，更好地提升藝術(shù)欣賞水平。
4、結束語(yǔ)
總之，茶樂(lè )文化和鋼琴藝術(shù)盡管產(chǎn)生于不同的國家和文化背景，然而其對于文化融合和交流都具有極大的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。我們要領(lǐng)悟兩者的共通之處，探索茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)的深層次融合發(fā)展路徑，更好地實(shí)現對優(yōu)秀文化藝術(shù)的傳承。
參考文獻
[1]覃也倬.茶樂(lè )的音律美學(xué)在鋼琴演奏中的運用[J].福建茶葉,2018(04):326.
[2]杜麗蓉.多元茶文化視野下鋼琴教學(xué)改革研究[J].福建茶葉,2017,39(04):209-210.
[3]楊雅茗.中國茶文化音樂(lè )教育鋼琴課程的文化闡釋與建構[J].福建茶葉,2017,39(03):168-169.
[4]王燕.茶樂(lè )與鋼琴藝術(shù)的共性探討[J].福建茶葉,2016,38(09):375-376.
[5]池水婧.以“天人合一”思想為紐帶———淺談鋼琴改編曲《夕陽(yáng)簫鼓》與茶道文化的融合創(chuàng )新[J].大眾文藝,2016(17):169.
[6]黃文華.關(guān)于贛南采茶舞蹈課程的鋼琴伴奏問(wèn)題[J].藝海,2013(09):66-67.
[7]葉碧青.淺析劉福安的鋼琴改編曲《采茶撲蝶》[J].福建省社會(huì )主義學(xué)院學(xué)報,2012(03):60-62.
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇6
在歷史長(cháng)河中，原生態(tài)民歌作為我國的藝術(shù)瑰寶和遺產(chǎn)具有極其重要的藝術(shù)價(jià)值，它從多方面反映了各個(gè)民族人民的生活，其審美過(guò)程可以豐富審美體驗、喚起審美想象；其審美作用可以深入人心；其審美口味和中華民族的審美理念和審美情趣基本相符[1]。如若要對藝術(shù)本質(zhì)作以深入的探索和理解，就需要對原生態(tài)民歌進(jìn)行科學(xué)地發(fā)展以及完整地繼承，進(jìn)而才能以文化底蘊、審美傾向等因素為基礎，探索出我國各個(gè)民族歌曲的風(fēng)格形成的核心。
一、原生態(tài)民歌概述
從目前我國民族聲樂(lè )作品來(lái)看，按照階段性和時(shí)間性的特點(diǎn)，可以將其分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是傳統民歌的創(chuàng )作歌曲，一類(lèi)是民族風(fēng)格的創(chuàng )作歌曲，并且在民族聲樂(lè )演唱過(guò)程當中，這兩類(lèi)歌曲作品會(huì )表現出其所獨有的顯著(zhù)特點(diǎn)，同時(shí)也會(huì )發(fā)揮出不同的作用和功能[2]，通過(guò)廣義角度來(lái)分析，原生態(tài)民歌是經(jīng)過(guò)長(cháng)足歷史發(fā)展后沉淀而成的，來(lái)自于廣大人民的藝術(shù)靈感結晶，反映了人們的生活、情感，是一種民歌藝術(shù)。其所具備的特點(diǎn)是：在音樂(lè )形象上生動(dòng)而準確，在藝術(shù)手法、藝術(shù)形式和音樂(lè )語(yǔ)言上比較簡(jiǎn)練�；诿褡屣L(fēng)格所創(chuàng )作而成的歌曲主要指在近代和現代歌曲當中從個(gè)人角度出發(fā)，由作曲者單獨完成，并將該時(shí)期人們的主要思想觀(guān)念反映出來(lái)，抒發(fā)內心的意念和情感，對社會(huì )生活作以簡(jiǎn)單的描寫(xiě)，在目的性和功能性上都是比較強的。原生態(tài)民歌具有如下特征：在音樂(lè )結構、語(yǔ)言、體裁上會(huì )逐漸形成自我風(fēng)格，同時(shí)地域性會(huì )逐漸淡化，從而更符合藝術(shù)類(lèi)歌曲所需要具備的一系列特征。
二、原生態(tài)民歌的發(fā)展危機
總體而言，在我國各族人民的生活、生產(chǎn)過(guò)程中創(chuàng )造了原生態(tài)民歌，并且廣泛流傳于民間的原創(chuàng )民間歌唱音樂(lè )，其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)鍵部分，也是勞動(dòng)人民非常自然表達出的音樂(lè )。然而，當前民歌所產(chǎn)生的環(huán)境不斷變化，我國大部分民歌處于消亡或者瀕臨消亡的狀態(tài)。事實(shí)上，民歌的發(fā)展和繼承是一個(gè)非常矛盾、艱難和復雜的過(guò)程，并且其發(fā)展過(guò)程是非常長(cháng)久的，都是從原生態(tài)（即粗糙的）朝著(zhù)精致化的方向發(fā)展，然而到達一定程度之后，其就會(huì )失去內在的發(fā)展動(dòng)力，發(fā)展也會(huì )受到相應的阻礙，這和“物極必反”這一道理大抵相似。原生態(tài)民歌的主要本質(zhì)在其口頭性、集體性和鄉土性，但是當前時(shí)代這些本質(zhì)都遭遇了非常嚴峻的挑戰。集體性指的是人民群眾在日常生活生產(chǎn)中自然產(chǎn)生的民歌，并在創(chuàng )作加工過(guò)程中不斷流傳，其曲調和歌詞都可以由群眾展開(kāi)集體的改變，但是在大眾傳媒的飛速發(fā)展下，此種情況以及非常罕見(jiàn)了�？陬^性指的是在民間祖祖輩輩的幫助下，民歌會(huì )在其口頭中流傳下來(lái)。但是在網(wǎng)絡(luò )、廣播和電視普及的當今，此種現象實(shí)現的可能性是比較低的。而與民歌內容相一致的民風(fēng)民俗正代表了民歌的鄉土性，而西方民俗的入侵也削弱了這方面的影響，故而也不能依靠于民歌繼續發(fā)展了。由此可見(jiàn)，這些因素都對原生態(tài)民歌的發(fā)展和生產(chǎn)都會(huì )起到一定的.限制作用。
三、中華民族聲樂(lè )藝術(shù)的多元發(fā)展
當前最為主要的是對原生態(tài)民歌進(jìn)行有效的保護，在當今，從事民族音樂(lè )的教育和研究的同志都應該肩負起保留原生態(tài)民歌精髓和特色的責任，讓原生態(tài)民歌能夠在我國的歷史更迭中長(cháng)足發(fā)展，深厚扎根，進(jìn)而在新時(shí)代煥發(fā)出全新的光彩。中戶(hù)民族具有5000年光輝燦爛的歷史，在這歷史長(cháng)河當中，民族聲樂(lè )被廣大人民群眾所傳唱和熱愛(ài)，并且其在藝術(shù)形式上所具備的千姿百態(tài)的特點(diǎn)，使得其逐漸成為我國民族文化藝術(shù)當中必不可少的關(guān)鍵構成部分。與此同時(shí)，我國民族聲樂(lè )藝術(shù)一直植根在這片音樂(lè )文化非常豐厚的沃土當中，并且在長(cháng)時(shí)間的吸收、借鑒以及創(chuàng )新下，我國民族聲樂(lè )在教學(xué)體系上不斷發(fā)展和完善，涌現出了大量?jì)?yōu)秀的聲樂(lè )人才，并且具有民族風(fēng)格特征的聲樂(lè )作品在其創(chuàng )作上不斷繁榮，逐步實(shí)現民族聲樂(lè )的多元化發(fā)展。在當今社會(huì )，需要格外重視民族音樂(lè )的時(shí)代性、藝術(shù)性、民族性以及科學(xué)性等，關(guān)乎民族聲樂(lè )發(fā)展全局和發(fā)展方向問(wèn)題做出深入的思考。長(cháng)期以來(lái)，我國的民族聲樂(lè )一直根植在中國的肥沃土壤中，其是由各族人民共同創(chuàng )造而形成的，并且能夠體現出中華民族聲樂(lè )藝術(shù)的審美意識、欣賞習慣和特點(diǎn)，是一種演唱形式非常多樣的聲樂(lè )藝術(shù)品種。由于原生態(tài)民歌的介入，使得民族聲樂(lè )曲目越發(fā)浩瀚，演唱技術(shù)也逐漸具有獨樹(shù)一幟的特點(diǎn)，進(jìn)而使得中華民族聲樂(lè )在演唱風(fēng)格和演唱形式上變得更加獨特，中華民族聲樂(lè )藝術(shù)所包含的基礎理論也在逐步完善過(guò)程當中，這賦予了民族聲樂(lè )藝術(shù)別具一格的美學(xué)意義，世界聲樂(lè )藝術(shù)的寶庫也得到了豐富。
四、結語(yǔ)
綜上所述，中華民族聲樂(lè )藝術(shù)的多元化發(fā)展問(wèn)題越來(lái)越被廣大人民群眾所關(guān)注，在確保各個(gè)民族的聲樂(lè )藝術(shù)所具備的個(gè)性都能夠被完整保留下來(lái)的同時(shí)，也需要對原生態(tài)民歌進(jìn)行相應的保護，由于其擁有其獨特的特點(diǎn)能夠與聲樂(lè )藝術(shù)相融合，在其特色上具有別具一格的顯著(zhù)特點(diǎn)。如同對原生態(tài)民歌的保護一樣，在對民族聲樂(lè )藝術(shù)進(jìn)行多元發(fā)展時(shí)，要確保自身的獨特文化和風(fēng)俗不被舍棄，只有在確保此條件被滿(mǎn)足時(shí)，才能夠實(shí)現多元化發(fā)展。
[參考文獻]
[1]楊芳.中華民族聲樂(lè )藝術(shù)的美學(xué)特征[J].藝術(shù)評鑒,2018,01:76-77+80.
[2]梁鈺.淺談中華民族聲樂(lè )專(zhuān)業(yè)的繼承與發(fā)展[J].藝術(shù)研究,2017,03:106-107.
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇7
【摘要】
語(yǔ)言，是廣播電視節目傳播內容的重要載體，而主持人是廣播電視媒體中直接出面與聽(tīng)眾、觀(guān)眾打交道的最活躍的人。他們或者直接采訪(fǎng)報道新聞事件和人物，或者用自己的學(xué)識和感受來(lái)串聯(lián)、介紹、評說(shuō)、組織節目，或者以熱情巧妙的語(yǔ)言調動(dòng)受眾的注意力及興趣，或者平等真摯地與受眾交流，主持人口才的水準高低直接影響節目的整體質(zhì)量。
【關(guān)鍵詞】
主持人；語(yǔ)言藝術(shù)；發(fā)展
隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，語(yǔ)言表達形式一直在變，語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng )新層出不窮，新的時(shí)代，大家在不斷的使用新的語(yǔ)言藝術(shù)表達方式來(lái)溝通和交流，這其中有正能量也有負能量，如何去偽存真引發(fā)對于當今廣播電視語(yǔ)言藝術(shù)化處理的思考。從節目主持人語(yǔ)言的傳統表達；到節目主持人語(yǔ)言的現代特征；再到新時(shí)代下主持人語(yǔ)言呈現出的新趨勢，這一切都在促使著(zhù)節目主持人的語(yǔ)言風(fēng)格發(fā)生新的變革，提高節目主持人的語(yǔ)言質(zhì)量，探索主持語(yǔ)言的發(fā)展趨勢并討論如何應用在實(shí)際工作中是本文的意義所在。擺脫單純念稿讀稿的播音語(yǔ)言和報幕式主持語(yǔ)言是節目主持人語(yǔ)言的發(fā)展必然趨勢，在節目中即興來(lái)兩句俏皮話(huà)，鼓勵觀(guān)眾拍拍手，或者把嚴肅的面孔換成笑臉，把嚴謹的書(shū)面語(yǔ)言換成大白話(huà)，也早已不是主持語(yǔ)言的意義所在，隨著(zhù)廣播電視節目市場(chǎng)的細化和文化的多元化，們的審美需求呈現出高水平的多元性，這就需要節目主持人的語(yǔ)言也呈現出多元化的狀態(tài)，主持人語(yǔ)言將會(huì )越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化和小眾化。
一、節目主持人語(yǔ)言要具有道德和智慧權威性
隨著(zhù)廣播電視行業(yè)的發(fā)展，同一時(shí)間段之內，多名優(yōu)秀的廣播電視節目主持人將會(huì )各自吸引著(zhù)屬于自己的受眾群體，他們有著(zhù)專(zhuān)業(yè)性和獨具魅力的語(yǔ)言表達，他們將會(huì )使用著(zhù)輕松隨意的語(yǔ)言和平民化的心態(tài)與受眾進(jìn)行面對面的交流。展望未來(lái)，在主持領(lǐng)域里能夠長(cháng)期存在并受到觀(guān)眾喜愛(ài)的主持人，使用的語(yǔ)言必定具有到底權威性和智慧權威性，必定會(huì )通過(guò)真誠的語(yǔ)言面對話(huà)筒和鏡頭。節目主持人是一個(gè)非常特殊的崗位，在受眾中長(cháng)久的魅力的保持，需要在實(shí)際生活中堅持做一個(gè)有魅力的人。主持人的這個(gè)職位讓人看上去羨慕不已，而一旦是踏上了這條路，實(shí)際上就好像被束縛了一個(gè)無(wú)形的枷鎖，一言一行都會(huì )考慮在受眾心目中會(huì )產(chǎn)生什么反響，如今觀(guān)眾也逐漸一步步的拋開(kāi)表面膚淺的語(yǔ)言，而越來(lái)越看重具有人格魅力和文化沉淀的語(yǔ)言了。如果一個(gè)主持人在節目上能說(shuō)會(huì )道、光彩照人，私下卻自私自利、惡習連連，遲早會(huì )遭到受眾們的拋棄。高尚的品德、獨立的人格、堅持不懈的敬業(yè)精神、豐富深刻的文化內涵、風(fēng)趣智慧的生動(dòng)語(yǔ)言，是主持人走向成功的必備素質(zhì)和內在條件，將這些素質(zhì)堅持于平時(shí)的形象、談吐、舉止中，必能收貨眾多的鐵桿粉絲，日積月累，主持人的道德權威在受眾心中必然得到確定。崔永元在一期《實(shí)話(huà)實(shí)說(shuō)》的節目收尾階段，結束語(yǔ)說(shuō)完了，大家紛紛起身準備離開(kāi)，這時(shí)，坐在高處的一個(gè)小男孩突然說(shuō)：“我想問(wèn)李小雙叔叔一個(gè)問(wèn)題！”崔永元快步走上臺階抱起孩子說(shuō)：“咱們到叔叔跟前去問(wèn)�！贝抻涝е�(zhù)孩子蹲在李小雙的座椅前，孩子問(wèn)李小雙：“你的腿好了嗎？”崔永元的舉動(dòng)和孩子的童心，讓在場(chǎng)的觀(guān)眾再一次將目光聚焦在了嘉賓席的位置上，崔永元在節目中一貫體現出的對觀(guān)眾的真誠和尊重，即使是一個(gè)孩子也不例外，使在場(chǎng)的所有觀(guān)眾對他的內心有了一個(gè)更加深刻的了解。
二、節目主持人需要真誠的語(yǔ)言
真實(shí)是人們最基本的需求，也是最為強烈的要求，沒(méi)有任何的特性能夠比真實(shí)更加的具有魅力，如果在廣播或者電視里觀(guān)眾看到不真實(shí)的內容和獨自表演的主持人，肯定會(huì )很不舒服，甚至會(huì )有一種受到欺騙和看到鬧劇的感覺(jué)，大家往往在評論主持人的時(shí)候，都會(huì )說(shuō)：他在主持節目時(shí)讓人感到很真實(shí)，也和真誠。事實(shí)上，一些被人們認可的明星主持人，也都在工作當中達成了這樣的共識，也真真正正地做到了這一點(diǎn)。用自己的語(yǔ)言向世界說(shuō)話(huà)，用最自然的方式和受眾們去進(jìn)行交流溝通，這不僅僅是對求真的一種尊重，更加是對主持人自身和所有受眾的尊重，主持人用自己的思想，自己的人生閱歷，自己所獨有的表達方式和語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)駕馭節目，這就是節目具有生命力的關(guān)鍵所在。敬一丹到大別山采訪(fǎng)一位教師，她在后來(lái)的節目中這樣說(shuō)道，“后來(lái)，我們聽(tīng)了胡老師的一堂課，我們簡(jiǎn)直不敢相信，課堂上的胡老師與在接受采訪(fǎng)時(shí)判若兩人，面對學(xué)生，他竟是那樣揮灑自如、神采飛揚，他那單純無(wú)比的心愿，使他把自己看作了這間教室的主人，而他那日復一日和孩子的'交流，已成為他生命的一部分，他在自己的世界里，沉靜、認真地做著(zhù)自己的事情，不渴望觀(guān)眾的喝彩，多一個(gè)胡大清，就多了一份中國教育的希望�！边@樣鮮明的語(yǔ)言飽含著(zhù)溫暖的情感，觸動(dòng)著(zhù)每一位觀(guān)眾的內心。生活的快節奏讓人們更加感到情感的重要性，以往主持人冷靜的語(yǔ)言風(fēng)格也在逐漸的被暖暖的情感語(yǔ)言所替代，現在流行的一個(gè)詞語(yǔ)是正能量，這個(gè)正能量里面飽含溫情，它不僅僅是一種社會(huì )規范的傳遞，更是一場(chǎng)溫暖人心的接力賽，央視著(zhù)名主持人敬一丹就用自己鮮明生動(dòng)的語(yǔ)言打出了溫情牌。如今，媒體的互動(dòng)性明顯增強，所以語(yǔ)言的生活化、直白化是這個(gè)時(shí)代的特色，白巖松在談到這一點(diǎn)時(shí)認為，“用生活化的語(yǔ)言，加以提煉和揚棄后，變成自己的文字，一種屬于電視的文字。生僻的字眼兒盡量少用，形容詞太多也讓人感到累贅�！敝鞒秩苏Z(yǔ)言應擯棄日�？谡Z(yǔ)的隨意性、冗余性等缺陷，保留口語(yǔ)的通俗性、簡(jiǎn)潔性、生動(dòng)性、靈活性的特點(diǎn)，兼有書(shū)面語(yǔ)的規范性、集中性、有序性。主持人的語(yǔ)言，應當是強調規范性的大眾口語(yǔ)，汲取書(shū)面語(yǔ)的精粹口語(yǔ)，講究藝術(shù)、富于個(gè)性、應對得體的機智口語(yǔ)。
三、節目主持人需要有個(gè)性的語(yǔ)言
個(gè)性化語(yǔ)言是節目細分化的需要，節目主持人要在競爭中取得優(yōu)勢，除了要具有智慧、真誠之外，還要具有個(gè)性化的魅力，節目主持人在語(yǔ)言的使用上如果不具有個(gè)性化的風(fēng)采，就很難給受眾留下深刻的印象，語(yǔ)言的個(gè)性化特征是主持人能否取得成功的重要條件，只有具有獨特個(gè)性風(fēng)格的節目主持人，才能夠對受眾產(chǎn)生較強的號召力，不同的主持人，由于欄目?jì)热�、生活閱歷、文化素養、語(yǔ)言修養和語(yǔ)言習慣的不同，會(huì )形成不同的個(gè)性風(fēng)格。主持人要“與時(shí)俱進(jìn)”，白巖松在央視的成功，和他的時(shí)代感密不可分。從2003年央視創(chuàng )辦新聞頻道開(kāi)始，白巖松先后做了三檔主要節目的制片人兼主持人，《時(shí)空連線(xiàn)》《新聞會(huì )客廳》《新聞周刊》。只要有時(shí)代感，就會(huì )有綿綿不絕的生命力。當今時(shí)代，傳媒娛樂(lè )化的大門(mén)向我們打開(kāi)，幽默在談話(huà)類(lèi)、文娛類(lèi)節目中被主持人廣泛使用。幽默的語(yǔ)言運用，既表現了主持人的智慧、敏銳、胸懷和語(yǔ)言能力，也能在節目中起到融洽氣氛、輕松有趣、感悟哲理的效果。有人娓娓道來(lái)，有人鏗鏘有力，有人機智幽默，有人沉穩大氣。趙忠祥的親切渾厚，王志的深刻犀利，崔永元的風(fēng)趣睿智，周立波的詼諧機智，他們都以鮮明的個(gè)性和優(yōu)秀的內在氣質(zhì)感染和啟迪著(zhù)受眾們的心靈。無(wú)論是大氣還是風(fēng)趣，無(wú)論是尖銳還是溫情，誰(shuí)看準了時(shí)代的風(fēng)向標，就掌握了節目主持的主動(dòng)權，通過(guò)主持節目這樣的工作，以自身迷人的個(gè)性魅力產(chǎn)生能量，這份正能量足以影響整個(gè)社會(huì )的發(fā)展進(jìn)程，不斷傳遞接力，促使我們的社會(huì )得以良性發(fā)展。
【參考文獻】
[1]潘知常，林瑋：《大眾傳媒與大眾文化》，上海人民出版社2002年3月第一版
[2][英]克里斯.紐博爾德編，汪凱，劉曉紅譯：《媒介研究的進(jìn)路———經(jīng)典文獻讀本》，新華出版社2004年版
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇8
一、促進(jìn)聲樂(lè )藝術(shù)的普及和發(fā)展聲樂(lè )藝術(shù)
�。ㄒ唬┞晿�(lè )藝術(shù)在群眾文化活動(dòng)的普及和開(kāi)展
近年來(lái)，很多群眾性的團隊歌唱水平和藝術(shù)修養有了較大的提高，這主要也是得到了各地文化館的專(zhuān)業(yè)性人才的指導。有了專(zhuān)業(yè)性人才的參與、指導教學(xué)、宣傳，使得高雅的藝術(shù)形式和音樂(lè )藝術(shù)得到了廣泛的普及。文化館的從業(yè)人員應做好自身工作，廣泛地進(jìn)行有關(guān)活動(dòng)開(kāi)展的宣傳和具體的活動(dòng)情況普及。另外各地政府文化部要對聲樂(lè )藝術(shù)在群眾文化活動(dòng)中的開(kāi)展、普及教學(xué)提供資金支持、號召開(kāi)展節假日大型歌唱比賽等。聲樂(lè )藝術(shù)在群眾文化活動(dòng)的發(fā)展，主要是著(zhù)重宣傳和普及群眾性的聲樂(lè )藝術(shù)，使聲樂(lè )藝術(shù)能夠在群眾性的文化活動(dòng)中得以良性的發(fā)展。
�。ǘ┓e極培養群眾性的聲樂(lè )藝術(shù)人才
群眾聲樂(lè )藝術(shù)文化活動(dòng)的開(kāi)展需要專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)人才，文化館具有培養群眾性聲樂(lè )人才的職責。反觀(guān)當前大多文化館，其人才匱乏，開(kāi)展的活動(dòng)極少，更甚者是常常不開(kāi)展相關(guān)活動(dòng)，因而沒(méi)有很好地擔負起培養人才的職責。因此，對做好聲樂(lè )藝術(shù)人才的培養工作，文化館的專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員應當充分地認識到自身的責任和義務(wù)，以積極的熱情進(jìn)行人才的培養，進(jìn)行群眾文化的傳承，從根本上改善群眾文化活動(dòng)的不良現狀。首先是自身素質(zhì)的提高，其不僅表現在音色、音質(zhì)、音調上面，還體現在對專(zhuān)業(yè)知識的掌握程度方面，目前普遍存在的是教授人員擁有較好的唱功，而對聲樂(lè )專(zhuān)業(yè)知識知之甚少的現象。這就需要文化館的專(zhuān)業(yè)人員努力學(xué)習，提高自身聲樂(lè )理論等各方面的知識。另外為了不出現停頓工作的狀況，文化館應增加聲樂(lè )藝術(shù)人員的數量，加強對聲樂(lè )藝術(shù)的宣傳，應當積極地進(jìn)行人才的培養，針對群眾文化活動(dòng)進(jìn)行群眾性藝術(shù)聲樂(lè )人才的培養和訓練，做好人才組織的本職工作。在宣傳方面，舉行聲樂(lè )藝術(shù)活動(dòng)是一種良好的形式，可以在固定的時(shí)間、固定的場(chǎng)所定期進(jìn)行露天表演，這樣不僅可以吸引更多的人來(lái)觀(guān)看表演，起到一定的宣傳作用，而且還可以促進(jìn)相關(guān)人員表演水平的提高，進(jìn)一步促進(jìn)聲樂(lè )藝術(shù)的發(fā)展，為群眾文化的發(fā)展奠定更加堅實(shí)的'基礎。
�。ㄈ┞晿�(lè )藝術(shù)的普及反作用于群眾文化活動(dòng)
聲樂(lè )藝術(shù)的快速和高效發(fā)展，離不開(kāi)群眾文化活動(dòng)的土壤即廣大的人民群眾參與，將聲樂(lè )藝術(shù)完全根植于當前的群眾文化活動(dòng)中，能夠使聲樂(lè )藝術(shù)得到更大的發(fā)展和更快的進(jìn)步。文化館的專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員能夠認識到目前的局面，積極地發(fā)揮自身的導向作用，將聲樂(lè )藝術(shù)深深地扎根在群眾文化活動(dòng)當中，積極地發(fā)揮文化館的自身功能，做到群眾文化活動(dòng)的有效促進(jìn)和開(kāi)展，使聲樂(lè )藝術(shù)能夠在群眾文化活動(dòng)這片沃土之上茁壯地成長(cháng)和發(fā)展。
二、結語(yǔ)
總之，聲樂(lè )藝術(shù)的普及，需要政府的號召、文化館專(zhuān)業(yè)人才對群眾中聲樂(lè )愛(ài)好者的培養和輔導等。聲樂(lè )藝術(shù)的普及還存在很多問(wèn)題，因此，聲樂(lè )藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展需要大力宣傳及推廣，更需要群眾、專(zhuān)業(yè)人員的積極參與。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇9
一、吉他起源的兩種說(shuō)法
關(guān)于吉他的起源,普遍的說(shuō)法有兩種。一種說(shuō)法是起源于古希臘的吉他拉(H- IθαPα),后演變成維衛拉琴(Vihuela)在歐洲流行。維衛拉琴是一種平背的彈撥樂(lè )器,它用手指端來(lái)演奏,表現風(fēng)格典雅優(yōu)美,與今天的古典吉他相仿,通稱(chēng)拉丁風(fēng)格,具有平靜瞑想的藝術(shù)效果。另一種說(shuō)法是起源于古埃及的琉特琴(L-ute),阿拉伯摩爾人(Moor)傳入歐洲。琉特琴是一種曲背的彈撥樂(lè )器,用手指甲來(lái)掃彈琴弦,風(fēng)格粗獷豪放,與現在的弗拉門(mén)哥吉他類(lèi)似,通稱(chēng)摩爾風(fēng)格,帶有興奮、狂熱的激動(dòng)效果。
二、吉他史上的第一次黃金時(shí)期
18世紀后期,幾項重大的改革使吉他從沉寂中復蘇過(guò)來(lái),首先是廢除了5組復弦而代之以單弦,使其音色更為清澈。繼之有人在低聲部又加上1根E弦,擴大了吉他的音域,奠定了現代吉他的原型。此外,琴體逐漸加大,面板下的音柱改為扇形排列,增強了琴體共鳴性能和音量。記譜也由老式的圖式記譜改進(jìn)為科學(xué)的五線(xiàn)譜記譜(圖式記譜法是15至17世紀用于魯特琴等樂(lè )器的古老記譜法。它將運指法記錄在代表樂(lè )器弦線(xiàn)的幾條橫線(xiàn)上,而將音符節奏的長(cháng)短標記在橫線(xiàn)的上方。如今流行于港臺的六線(xiàn)譜實(shí)際上就是圖式記譜的翻版)。接著(zhù)涌現出一批以索爾為首的杰出的吉他演奏家、作曲家,迎來(lái)了吉他史上的第一次黃金時(shí)期,或稱(chēng)為吉他的復活與古典時(shí)期。
三、吉他的第二次衰退和重新崛起
19世紀中葉,鋼琴、管弦樂(lè )、歌劇音樂(lè )有了更大的發(fā)展,由海頓、莫扎特為代表的古典派音樂(lè ),以貝多芬為始,向舒曼、舒伯特、威柏等浪漫音樂(lè )轉移。音樂(lè )變得越來(lái)越輝煌,音響越來(lái)越宏大,在肖邦、李斯特無(wú)與倫比的鋼琴藝術(shù)和瓦格納輝煌的管弦樂(lè )面前,吉他顯得黯然失色,它較小的琴體,沙龍演奏式的小音量,典雅的室內樂(lè )演奏風(fēng)格,漸漸失去了昔日的風(fēng)采,演奏和創(chuàng )作都一度處于低潮,又退回到供大眾消閑遣暇的娛樂(lè )用具位置上,進(jìn)入了被稱(chēng)為“第二次衰退期”的沉滯狀態(tài)。但是熱愛(ài)吉他的藝術(shù)家,并沒(méi)有因此放棄對吉他的衷情和探索。在吉他王國西班牙,幾位偉大的先行者通過(guò)他們的不懈努力,最終使吉他重新煥發(fā)了生命力,并且把吉他直接引向了20世紀的全面繁榮。
杰出的吉他制作家托雷斯(Torres)為吉他的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻,被稱(chēng)為近代吉他制作之父。
托雷斯給吉他帶來(lái)了多項改革,如使用調弦方便的金屬旋鈕代替傳統的木制旋鈕,發(fā)展和定型了7根扇型音梁的經(jīng)典設計等,但最重要的貢獻是擴大了吉他的琴體,使吉他的音量有了明顯的增加而使吉他的復興成為可能。托雷斯使吉他這件樂(lè )器本身獲得了新的生機,而19世紀后半葉,近代吉他之父———泰勒加(Tarrega又譯塔雷加爾)的登場(chǎng),為處于低潮時(shí)期的吉他帶來(lái)了曙光,使吉他從技術(shù)到音樂(lè )都獲得了全新的生命。
四、塞戈維亞的杰出貢獻
西班牙的塞戈維亞(Andres Segovia 1893~1987)的出現,他承擔了吉他向提琴、鋼琴挑戰的任務(wù)。他神奇的雙手和無(wú)懈可擊的音樂(lè )表現力,再加上舞臺上令人傾倒的氣質(zhì),將吉他藝術(shù)的價(jià)值提升到空前的地位。塞戈維亞成功的原因,一是他的演奏技巧是在泰勒加的延長(cháng)線(xiàn)上加以發(fā)展和提高。二是他將演奏曲目范圍大大擴展了。除了前古典時(shí)期米蘭、桑斯、魏塞等人的作品之外,他進(jìn)入了巴赫的世界。他注釋的巴赫音樂(lè )得到了世界性的共鳴。三是他突破了吉他獨奏的形式,與室內樂(lè )和管弦樂(lè )團合奏嶄新而特別為他而寫(xiě)的協(xié)奏曲,使整個(gè)樂(lè )壇刮目相看。四是從1919年起便開(kāi)始他繁復而輝煌的環(huán)球演奏生涯,直至90歲高齡。使親眼目睹其演奏的人無(wú)不為之折服。塞戈維亞留給世界的另一重要遺產(chǎn),是他的大量珍貴錄音,包括30多個(gè)專(zhuān)輯及他的講演集《吉他和我》,不論在藝術(shù)上還是在歷史價(jià)值上都是獨一無(wú)二的。古典吉他能有今天的世界性地位,與塞戈維亞畢生的音樂(lè )活動(dòng)是絕然不能分開(kāi)的。
由于塞戈維亞爐火純青的技巧與表現力,已使吉他藝術(shù)似乎接近了頂峰,使后起的藝術(shù)家們幾乎沒(méi)有再攀登的余地了。
五、吉他藝術(shù)的發(fā)展前景
1987年在廣東珠海閉幕的我國首屆國際性的吉他藝術(shù)節上,可以說(shuō)是包羅了古典吉他發(fā)展史上由古至今幾乎全部的.流派,有國際馳名的魯特琴專(zhuān)家、美籍華人黎宗岐;有香港巴羅克音樂(lè )院院長(cháng)司徒志超指揮的以表現巴羅克音樂(lè )為主的香港巴羅克吉他樂(lè )團等。更令人注目的是塞戈維亞大師的親傳弟子,美國的大衛·貝格斯特羅姆在藝術(shù)節中使用了代表最新的音樂(lè )科技成就的GTM-6型吉他合成器,再加上美國指彈吉他的權威約翰·斯特羅普斯(指彈吉他是集古典吉他、匹克吉他、民謠吉他、勒金多吉他、夏威夷吉他于一身的一種流派),日本藤井三雄的20弦踏板電吉他樂(lè )隊。這樣規模和水平的吉他藝術(shù)節在國際上也是罕見(jiàn)的。而在吉他民族化方面,國內一些演奏家和吉他愛(ài)好者也作了一些可貴的探索,改編并創(chuàng )作了一批富有中國風(fēng)味的吉他曲,極大地豐富了世界吉他音樂(lè )寶庫,推動(dòng)了吉他民族化的發(fā)展步伐。
如今,吉他已經(jīng)躋身于世界上最重要的樂(lè )器之列,與鋼琴、小提琴等一起常常在世界各大音樂(lè )廳中演奏,吉他專(zhuān)業(yè)在很多音樂(lè )院校被廣泛重視,吉他更是全世界人們最喜愛(ài)的通俗樂(lè )器。近年來(lái),吉他在中國的發(fā)展十分迅猛,幾個(gè)主要的音樂(lè )學(xué)院都設置了吉他專(zhuān)業(yè),中國年輕選手在國內外吉他比賽中獲獎的信息也常常見(jiàn)諸報端。展望吉他藝術(shù)今后的發(fā)展,仍然要靠樂(lè )器制作家、天才的演奏家以及能創(chuàng )作未來(lái)聽(tīng)眾所喜歡的內容和形式的作品的作曲家們通力合作,吉他藝術(shù)才能永遠以寵兒的身份和魅力,隨著(zhù)時(shí)代不斷前進(jìn)!
參考文獻:
[1]薛兆宸.西班牙吉他演奏法[M].濟南:山東文藝出版社,1984.
[2]陳志.古典吉他名曲50首[M].北京:人民音樂(lè )出版社,1985.
[3]陳志.吉他進(jìn)階[M].蘭州:甘肅人民出版社,1985.
[4]卡爾卡西·卡爾卡西古典吉他教程[M].北京:人民音樂(lè )出版社,1986.
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇10
摘要：
裝飾是人意識形態(tài)的產(chǎn)物，具有強烈的美感。隨著(zhù)時(shí)代的進(jìn)步和社會(huì )的發(fā)展，我國裝飾藝術(shù)發(fā)生了很大的變化，以往單一的裝飾藝術(shù)變得多元化，這種發(fā)展趨勢符合人們的審美標準。本文圍繞裝飾藝術(shù)，對新時(shí)期裝飾藝術(shù)的發(fā)展方向進(jìn)行分析，以期加深對裝飾藝術(shù)的認識和了解，把握好裝飾藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展趨勢。
關(guān)鍵詞：
裝飾藝術(shù)；發(fā)展方向；多元化；地方化；數字化
裝飾藝術(shù)是經(jīng)過(guò)一定時(shí)間的積累而形成的一種具有美學(xué)規律的藝術(shù)，是對社會(huì )美和自然美的高度概括，歷史悠久，貫穿人類(lèi)歷史發(fā)展的各個(gè)時(shí)期，具有鮮明的時(shí)代特色，反映了人們對自己所處生活空間的認識和要求，包含了特定的社會(huì )情感和文化意識。從這一角度出發(fā)，裝飾藝術(shù)的重要性不言而喻。近年來(lái)，我國裝飾藝術(shù)發(fā)展迅速，同以往相比，在理念、內容、形式、風(fēng)格等方面發(fā)生了很大的變化，開(kāi)始朝著(zhù)多元化、地方化、數字化方向發(fā)展。
1、裝飾藝術(shù)概述
裝飾藝術(shù)與設計是分不開(kāi)的，主要是為了美化生活空間、裝點(diǎn)環(huán)境。從字面意思來(lái)理解，裝飾藝術(shù)就是裝扮、修飾；從美學(xué)角度來(lái)理解，裝飾藝術(shù)是人精神生產(chǎn)的產(chǎn)物，是人內心對美的感受和審美情趣的體現。我國的裝飾藝術(shù)歷史悠久，從史前的陶彩、商周的青銅器、戰國及秦漢的漆器、漢代的畫(huà)像磚、魏晉隋唐的石窟到唐宋的陶瓷、元朝的寺觀(guān)、明代的家具等中，都能發(fā)現裝飾藝術(shù)的身影。隨著(zhù)人類(lèi)文明的不斷進(jìn)步和社會(huì )經(jīng)濟的不斷發(fā)展，為了滿(mǎn)足人們的需求，裝飾藝術(shù)所含的信息越來(lái)越多，文化內涵越來(lái)越豐富，體現出了鮮明的時(shí)代特色。具體來(lái)說(shuō)，裝飾藝術(shù)的特點(diǎn)主要體現在四個(gè)方面。一是裝飾藝術(shù)具有歷史文化性。裝飾藝術(shù)蘊含著(zhù)豐富多彩的歷史文化，它承載的信息充當著(zhù)裝飾、補充其他事物的角色，給這些事物增添了強烈的文化色彩。當將其作為其他事物的重要組成部分或一門(mén)獨立的藝術(shù)來(lái)分析和欣賞時(shí)，我們就能從中發(fā)現裝飾藝術(shù)的歷史文化性。二是裝飾藝術(shù)具有復合文化性。裝飾是一種裝扮他者的藝術(shù)，加上受哲學(xué)、美學(xué)等多重文化的影響，具有了強烈的復合文化性。三是裝飾藝術(shù)具有文化差異性。裝飾藝術(shù)具有相對的空間局域性，不同地域的裝飾藝術(shù)蘊含著(zhù)不同的文化，具有一定的文化差異性。雖然隨著(zhù)現代交通工具與信息手段的發(fā)展，地域的局限性得到了一定的消除，現代文化區域性特征在某種程度上呈弱化趨勢，但是受裝飾藝術(shù)表達性和直接性的影響，文化差異性仍是裝飾藝術(shù)最突出的一個(gè)特征。四是裝飾藝術(shù)具有主觀(guān)選擇性。裝飾藝術(shù)是由一些符號元素構成的，這些符號元素有不同的文化含義，它們的選擇由設計師自己決定，所以裝飾藝術(shù)具有主觀(guān)選擇性。
2、裝飾藝術(shù)的發(fā)展方向
2.1多元化
以往的裝飾藝術(shù)建立在具體流派的支撐基礎上，內容和形式比較單一，但這種單一的裝飾藝術(shù)已經(jīng)不能滿(mǎn)足當前人們的需求。如今，人們需要的是外觀(guān)優(yōu)美、結構精巧、色彩怡人而又沒(méi)有復雜形式的多元化裝飾，因此裝飾藝術(shù)必須朝著(zhù)多元化的方向發(fā)展。具體來(lái)說(shuō)，這種多元化體現在三個(gè)方面。首先，裝飾理念的多元化。21世紀，新事物不斷出現，令人目不暇接，裝飾藝術(shù)要打破以往單一流派的'具體繼承，吸納多個(gè)流派的理念和思想，在設計理念方面體現出多元化。其次，裝飾內容的多元化。為了滿(mǎn)足人們的不同需求，裝飾內容越來(lái)越多元化，無(wú)論是生活中常見(jiàn)的符號元素，還是抽象的符號元素，都可以進(jìn)行提煉、改造、創(chuàng )新，并將之用于裝飾中，從而豐富裝飾的內容。最后，裝飾風(fēng)格的多元化�，F代裝飾藝術(shù)關(guān)注的是人的內心世界，內心世界的善變和難以捉摸使裝飾藝術(shù)形成了多元化的風(fēng)格，這種多元化在色彩方面的體現尤為明顯。從心理學(xué)角度來(lái)講，不同的色彩有不同的寓意，如紅色代表熱情、活潑，橙色代表時(shí)尚、青春等，根據不同的需求，設計者可以運用不同的色彩來(lái)表達自己的心理感受，從而使裝飾藝術(shù)呈現出不同的風(fēng)格。
2.2地方化
與多元化相對應，地方化也是必不可少的。所謂地方化，就是指裝飾藝術(shù)要有地方特色，呈現出個(gè)性化特點(diǎn)。不同的地域有不同的文化，包括民俗風(fēng)情、歷史文化、人文特色等，裝飾藝術(shù)往往蘊含著(zhù)這些文化元素。如今已經(jīng)進(jìn)入信息時(shí)代，發(fā)達的信息手段逐漸消除了區域的局限性，但是裝飾藝術(shù)的地方化不能因此而消除，不論過(guò)去、現在，還是未來(lái)，裝飾藝術(shù)始終都要圍繞地方文化來(lái)設計，否則裝飾藝術(shù)就變成了無(wú)本之木、無(wú)源之水。在內容上，裝飾藝術(shù)要根據設計要求和人們的需求，吸納地方題材，提取其中的文化符號，使內容體現出地方化特色；在形式上，裝飾藝術(shù)要吸納民間藝術(shù)的表現形式，并對其加以?xún)?yōu)化，使表現形式地方化�？傊�，地方化是裝飾藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展趨勢，只有朝著(zhù)地方化的方向發(fā)展，裝飾藝術(shù)才能具有個(gè)性化的特點(diǎn)，其生命力才能強大持久。
2.3數字化
21世紀，數字化成了裝飾藝術(shù)的重要發(fā)展方向之一。隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，數字化技術(shù)逐漸應用到了各個(gè)領(lǐng)域，其中就包括裝飾藝術(shù)。這種技術(shù)在裝飾藝術(shù)中的廣泛應用，實(shí)現了裝飾藝術(shù)的現代化，其之于裝飾藝術(shù)的重要性主要體現在三個(gè)方面：首先，數字藝術(shù)具有使用方便、便于修改和保存的特點(diǎn)，將裝飾藝術(shù)數字化，可以使藝術(shù)創(chuàng )造更快速、方便；其次，將數字化技術(shù)用于裝飾藝術(shù)中，能夠開(kāi)拓設計師的思維深度和廣度，完成許多人類(lèi)無(wú)法完成的設計工作；最后，將數字化技術(shù)用于裝飾藝術(shù)中，可以減小手力勞動(dòng)的強度，避免復雜的手工描繪，輕松完成任務(wù)。在裝飾設計中，設計師可以計算機為平臺，利用不同的軟件設計并制造出色彩繽紛、奇特別致的裝飾藝術(shù)作品，為人們的生活增添生機與活力。
3、結語(yǔ)
社會(huì )是不斷發(fā)展的，裝飾藝術(shù)必須緊跟社會(huì )發(fā)展的腳步，朝著(zhù)多元化、地方化、數字化的方向發(fā)展，使之符合社會(huì )的要求，滿(mǎn)足人們的需求，呈現出奪目的光彩。
參考文獻：
�。�1］竇薛霖.論當代中國裝飾藝術(shù)的發(fā)展趨勢［J］.鞍山師范學(xué)院學(xué)報，2008（6）：93-94.
�。�2］李?lèi)?ài)鳳.數字化背景下的裝飾藝術(shù)發(fā)展趨勢［J］.長(cháng)春師范學(xué)院學(xué)報（人文社會(huì )科學(xué)版），2013（1）：197-198.
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇11
放眼世界，教育成為提高國民素質(zhì)、增強國家實(shí)力、提升綜合國力的一個(gè)重要途徑，教育改革、教學(xué)創(chuàng )新逐漸形成“全球化”潮流。在激烈的市場(chǎng)競爭之下，藝術(shù)教育儼然樹(shù)立于教育大系之中，無(wú)論是以業(yè)余愛(ài)好，還是專(zhuān)業(yè)訓練的學(xué)習心態(tài)，都是幼年時(shí)期家長(cháng)對孩子的一項課程要求。
本文以小提琴為例，對其初級教學(xué)中出現的一些問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)要分析，從而引起教師以及家長(cháng)的重視，并進(jìn)行適當改進(jìn)。
藝術(shù)是一個(gè)美好的詞匯，它匯集了時(shí)間概念、空間想象以及社會(huì )效應，對于藝術(shù)教育，它是整個(gè)國家文化軟實(shí)力的一個(gè)重要組成部分，是社會(huì )生活中不可忽視一項調節工具，是人類(lèi)思想活躍創(chuàng )新的一種必要手段。因此，藝術(shù)教育和藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)深入人心，是千千萬(wàn)萬(wàn)追求進(jìn)步的父母為孩子安排的成長(cháng)必備課程。
當今教育領(lǐng)域有這樣一個(gè)現象：在接受正規的學(xué)�？茖W(xué)文化教育之時(shí)，很多父母都提早為孩子選擇了藝術(shù)業(yè)余課程作為輔助，比如，唱歌、樂(lè )器、繪畫(huà)、舞蹈等等，不難看出，每個(gè)家長(cháng)的期望值是很高的，都希望自己的孩子不僅學(xué)習優(yōu)秀，還能掌握一項(或多項)才藝，可以在之后的生活中與眾不同，脫穎而出，甚至可以說(shuō)作為走向成功的一個(gè)重要方式。而面對這樣的受教育者心態(tài)來(lái)說(shuō)，初級藝術(shù)教育百花齊放，老師也就起到了舉足輕重的作用。以小提琴為例，我們分析了在初級階段，藝術(shù)教學(xué)面對的一些現象和問(wèn)題。
小提琴屬于高貴典雅的弓弦樂(lè )器，有“樂(lè )器王后”的美稱(chēng)，在音樂(lè )范疇中，小提琴的音色表現力強，音域寬廣，是交響樂(lè )隊中最重要的成員，同時(shí)也是所有樂(lè )器中最難把握和掌控的一項樂(lè )器。小提琴本身外形精致，攜帶方便，舞臺造型優(yōu)美，應用廣泛，這就成為很多家長(cháng)的首要選擇，但是，看似小巧的樂(lè )器，卻忽視了它之所以可以最大程度地表現音樂(lè )情感、完成藝術(shù)追求的技術(shù)性、重復性以及時(shí)間性。
目前，我國的初級小提琴教學(xué)有了明顯的時(shí)代印記，在學(xué)習世界各國音樂(lè )教育新理念的同時(shí)，自身的傳統教學(xué)始終貫穿在小提琴初級教學(xué)中。
一、 教學(xué)法方面
老師在孩子接受教育的過(guò)程中起著(zhù)舉足輕重的作用，因此，老師的知識廣度、演奏能力、教學(xué)原則、授課方式等都對剛剛接觸新鮮事物的孩子有著(zhù)直接的聯(lián)系，也就是說(shuō)，這些因素的好壞直接影響到孩子初期藝術(shù)教育的質(zhì)量和孩子身心健康的發(fā)展。
1.培養學(xué)習興趣，實(shí)施靈活“課堂”教學(xué)
小提琴教學(xué)相對于其他藝術(shù)教育來(lái)說(shuō)更有針對性和技術(shù)性，學(xué)習小提琴的孩子幾乎是從年齡較小時(shí)候開(kāi)始的，對藝術(shù)選擇沒(méi)有主動(dòng)性，也許有一些對他們來(lái)說(shuō)是沒(méi)有興趣的，大多存在一個(gè)不能持續的問(wèn)題。另外，如今我國的小提琴初級教學(xué)形式幾乎是“一對一”的專(zhuān)門(mén)教授，由家長(cháng)跟隨陪同，在一個(gè)特定的空間里，比如，老師家或者工作室，進(jìn)行入門(mén)訓練。面對老師，年幼的孩子多少有一些害怕緊張，一方面有對老師的敬重之意，或者擔心被批評，另一方面則是來(lái)自家長(cháng)的壓力。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間，孩子便會(huì )有自己的想法，喜歡學(xué)琴，渴望老師教授新的知識技能，或者討厭學(xué)琴，甚至有不想繼續接受小提琴學(xué)習的念頭，這些都是孩子“興趣”多少的表現。而面對初次接受藝術(shù)教育的孩子來(lái)說(shuō)，“興趣是最好的老師”，老師根據孩子的自身性格、年齡特點(diǎn)進(jìn)行引導教學(xué)，也就是因材施教，其說(shuō)話(huà)的語(yǔ)氣、態(tài)度等都會(huì )影響到孩子學(xué)習的積極性。
因此，在這一階段，老師會(huì )選擇靈活運用課堂，不是一味的讓孩子重復著(zhù)基礎技能的訓練，而是經(jīng)常舉辦一些不同場(chǎng)合的小型演奏會(huì )，讓孩子們在實(shí)踐中受到鍛煉，他們之間可以互相溝通，互相感受，這樣，小孩子會(huì )對同樣學(xué)琴的大孩子充滿(mǎn)羨慕之情。還可以準備一些適齡孩子們的表演視頻、音頻;或者通過(guò)動(dòng)畫(huà)片音樂(lè )，告訴孩子們這些好的聲音就是由小提琴這個(gè)樂(lè )器發(fā)出的，孩子自然而然就有了對美好事物的憧憬，從而愿意接受并學(xué)習它。雖然說(shuō)初級音樂(lè )教學(xué)的目的不是為了培養專(zhuān)業(yè)演奏家，但作為藝術(shù)范疇的音樂(lè )來(lái)說(shuō)，融入社會(huì )，成為社會(huì )機體的一部分是必然的。
2.伸縮性的教學(xué)強度，多種形式的知識輸入
老師作為言傳身教者，面對沒(méi)有任何生活閱歷的孩子們來(lái)說(shuō)，在對專(zhuān)業(yè)知識講解的伸縮程度上有很大的要求。年幼的孩子很天真，他們的理解能力和判斷能力還沒(méi)有成熟，對于專(zhuān)業(yè)音樂(lè )理論的接受程度上來(lái)說(shuō)相對比較慢，因此，老師時(shí)常會(huì )給孩子講述音樂(lè )家的小故事，將專(zhuān)業(yè)知識編成順口溜，或者形象得作比喻，讓孩子直觀(guān)得理解并牢記在心。
另外，相對于音樂(lè )理論知識的講解，老師在教授小提琴的過(guò)程中更注重要專(zhuān)業(yè)技巧的訓練，嚴格規范的姿勢、專(zhuān)業(yè)扎實(shí)的練習都是老師對初學(xué)者的強制性要求。但是小提琴有它特殊的屬性，包括音高位置、音色、左右手協(xié)調等等，是樂(lè )器中比較難掌握的，需要重復進(jìn)行訓練。往往這樣的初級訓練會(huì )持續一段時(shí)間，孩子的新鮮感逐漸消失，覺(jué)得學(xué)習小提琴很枯燥、很艱難，在這個(gè)時(shí)候，老師對于技能知識的講解就要稍微放松一點(diǎn)，這里不是指放松對孩子的要求，而是換一種方式引導他記住那個(gè)正確的。比如，把位的訓練，在琴身上找出一個(gè)標志，琴頸或者側板，先硬性要求孩子記住某個(gè)位置或者某種姿態(tài)，省略掉講解緣由的過(guò)程，孩子的思路就不會(huì )亂了。
或者在學(xué)習新的樂(lè )曲和形成新的技巧時(shí)，不糾結于固定新樂(lè )段中，不放棄復習前面學(xué)過(guò)的.樂(lè )曲和技巧，使他們依然存在與難度不斷增長(cháng)的作品之中，這樣，對孩子的練琴效率和思維形成一種緩沖，而不是一直處于緊繃狀態(tài)。當形成一種固定的套路之后，老師的再三強調已經(jīng)在孩子的腦中形成了習慣性的思路，一旦改變，孩子自身會(huì )感覺(jué)到異常，并會(huì )詢(xún)問(wèn)老師緣由。這樣就有了一個(gè)發(fā)現、試驗、選擇決定的過(guò)程，它是開(kāi)放的、有選擇的，就像奧爾夫教學(xué)法中提到的，讓孩子自由發(fā)揮想象力和創(chuàng )造力，自主選擇并積極實(shí)踐，同樣也是一個(gè)思考的過(guò)程。
3.課堂的細節指導，教師的示范作用
這里所說(shuō)的“細節”，其實(shí)是指孩子進(jìn)入老師視線(xiàn)的第一刻開(kāi)始，所發(fā)生的一系列動(dòng)作與言語(yǔ)。鈴木教學(xué)法中提到過(guò)一點(diǎn)，他要求新學(xué)生在上課之前首先要向老師鞠躬，目的是教孩子講禮貌、思想集中。然后，教學(xué)生拉琴時(shí)怎樣站、手如何放在琴上、不演奏時(shí)怎樣站位等等。好的習慣、壞的毛病都是從這里開(kāi)始的，老師對學(xué)生的細節要求從上第一堂課開(kāi)始就要進(jìn)行指導，看似無(wú)關(guān)緊要的事情，其實(shí)很大程度上對孩子今后的學(xué)琴習慣，甚至做人，都有著(zhù)潛移默化的影響。如果孩子有條件到國外進(jìn)行小提琴學(xué)習，比如，美國、日本等，那里的音樂(lè )教育是開(kāi)放的、嚴謹的、系統的，因此，一個(gè)好的習慣很可能成為老師接納你的第一場(chǎng)測試，也是我們體現國民素質(zhì)的一個(gè)方面。所以說(shuō)，“教書(shū)”與“育人”是同時(shí)進(jìn)行的，它存在于教學(xué)的任何時(shí)期。
老師是孩子學(xué)習的榜樣，孩子對于老師的示范是很崇拜的。小提琴教學(xué)中，老師正確、精彩的示范演奏，能使孩子直觀(guān)感受老師演奏的魅力，感受那種聲情并茂、如臨其境的演奏效果，從而進(jìn)行模仿、學(xué)習。因此，老師不能放松自身的學(xué)習和練習，現代藝術(shù)教育時(shí)刻都在變化，教學(xué)方法也在不斷更新，老師必須與時(shí)俱進(jìn)，這樣才能使孩子領(lǐng)悟到最新的教育思路和演奏方法。
4.過(guò)分追求教學(xué)成果，加快教學(xué)進(jìn)度
老師的教學(xué)進(jìn)度直接影響到孩子能夠獨立演奏樂(lè )曲的時(shí)間。培養一名合格的小提琴演奏者需要付出很大的精力和時(shí)間，樂(lè )器本身就是一項很難駕馭的東西，再加上隨著(zhù)時(shí)間的推移，老師的不斷引導與講解，孩子們積累的成長(cháng)閱歷和連續訓練才能使小提琴學(xué)習者自覺(jué)得融入到樂(lè )曲情境中，理解樂(lè )曲所要傳達的思想情感。因此，這是一個(gè)不能急于求成的學(xué)習過(guò)程，不能因為趕進(jìn)度而忽視了對孩子最基礎的訓練。林耀基曾經(jīng)提到過(guò)，無(wú)論到他班上的學(xué)生水平程度如何，都要練習半年甚至更長(cháng)時(shí)間的音階訓練，以達到聲音準、勻、美的效果，這絕非一日之功。因此，獨立有效的完成小提琴作品并不是一個(gè)短期成果展示，而是一個(gè)需要不斷深入的長(cháng)時(shí)間學(xué)習過(guò)程。
二、 客配合方面
家長(cháng)是孩子學(xué)習小提琴最有效的監督者，家長(cháng)的堅持程度與孩子的學(xué)習效率有著(zhù)直接的聯(lián)系。俗話(huà)說(shuō)：學(xué)琴的孩子沒(méi)有童年。這句話(huà)不是沒(méi)有道理，孩子從小接受小提琴學(xué)習，很大程度上不是自愿開(kāi)始的，自身也沒(méi)有那么高的覺(jué)悟去主動(dòng)練習，因此，家長(cháng)的督促起到了關(guān)鍵性的作用。
1.家長(cháng)較高的期望值
很多家長(cháng)選擇讓孩子從小學(xué)習小提琴，不是因為他們自身是相關(guān)音樂(lè )工作者或者文化層次相對較高、思想覺(jué)悟超前的人群，而是進(jìn)行藝術(shù)學(xué)習是社會(huì )的一個(gè)發(fā)展趨勢，是家長(cháng)望子成龍、望女成鳳的一個(gè)整體心態(tài)。所以，他們對小提琴本身屬性可能不是很了解，對于孩子的藝術(shù)學(xué)習持有“快”的態(tài)度，對于老師的不斷重復教學(xué)法有疑義。希望孩子能在小小的年紀掌握較多的樂(lè )曲，無(wú)意之中也影響了老師的授課進(jìn)度，導致在孩子音階還沒(méi)練好的情況下就練大曲目，對于考級、比賽、表演等活動(dòng)充滿(mǎn)了期待。但是基本功不牢固，將來(lái)很難再提高，而且返工也很困難。
2.“關(guān)起門(mén)來(lái)”練琴
音樂(lè )的學(xué)習本身就是一項開(kāi)放的、富有想象的思維活動(dòng)，如果長(cháng)時(shí)間處于一個(gè)空間中，聽(tīng)到的只有自己時(shí)好時(shí)壞的不穩定聲音，不能識別正確的，對自己也是一種折磨。學(xué)習音樂(lè )的孩子必須對聲音有一個(gè)美好的想象，如果總是沉浸在自己的琴聲中，加之家長(cháng)反復的催促和監督，時(shí)間一長(cháng)，反而使孩子產(chǎn)生聽(tīng)覺(jué)疲勞，從而造成厭煩心理。家長(cháng)認為孩子的理解能力不足以接受高雅音樂(lè )的內容，只是單純得聆聽(tīng)，沒(méi)有指導。為此，家長(cháng)有責任給孩子提供良好的練琴氛圍，以極大得耐心，鼓勵、幫助孩子學(xué)習，同時(shí)要合理安排時(shí)間，經(jīng)常帶孩子聆聽(tīng)音樂(lè )會(huì )、觀(guān)看音樂(lè )類(lèi)電視節目或者參加藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，讓孩子自己對美好的聲音進(jìn)行想象和追求。
藝術(shù)初級教育固然重要，是因為它直接影響著(zhù)孩子成長(cháng)歷程中最早的部分，同時(shí)也是塑造一個(gè)孩子性格和興趣的重要時(shí)期，小提琴初級教育只是藝術(shù)教育范疇中的一個(gè)部分，有它的特殊性。但相對于普通的學(xué)校教育來(lái)說(shuō)，藝術(shù)教育更有針對性、變化性和時(shí)代性，它是連接人們物質(zhì)和精神生活的一個(gè)甲板，在這個(gè)甲板上，人們可以隨意選擇和決定自己想要的那個(gè)藝術(shù)追求，充分享受藝術(shù)帶給人們的別樣風(fēng)情。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇12
摘要：現代社會(huì )精神文化與物質(zhì)文化的需求逐步增加，藝術(shù)家也需要更先進(jìn)的途徑、更豐富的材料來(lái)制作藝術(shù)作品。隨著(zhù)新手段的出現，很多傳統的創(chuàng )作方式與形式得到升華并結合了現代技術(shù)，互動(dòng)與傳統相結合。如互動(dòng)性的雕塑被視為一種拉近人與環(huán)境的公共藝術(shù)，強調與人和周?chē)h(huán)境的互動(dòng)。
一、雕塑與環(huán)境融合的創(chuàng )作理念
互動(dòng)性的公共雕塑讓人們在體驗公共雕塑的同時(shí)也可以欣賞雕塑，并從中感知受眾與公共雕塑和環(huán)境之間的關(guān)系，從而讓受眾參與并且與公共雕塑、環(huán)境互動(dòng)。貢布里希認為“（雕塑）不僅僅被當作純粹的藝術(shù)作品，而是被當作有明確用途的東西”，這樣的雕塑被賦予了多種使命。奧登伯格的雕塑既是環(huán)境雕塑，同時(shí)也是互動(dòng)雕塑，在某種意義上他的雕塑與觀(guān)者不僅有視覺(jué)上的聯(lián)系，還有與觀(guān)眾的互動(dòng)性。藝術(shù)家的腳步從不會(huì )停止，互動(dòng)性不論在設計還是其他藝術(shù)領(lǐng)域均得到了廣泛的重視和運用，廣大參與的人群也從被動(dòng)向主動(dòng)一步一步轉變。藝術(shù)作品與參與者兩者存在一種良性的循環(huán)，這是藝術(shù)思想不斷進(jìn)步的過(guò)程，藝術(shù)作品蘊含的思想可以在參與者的互動(dòng)表達中體現出來(lái)，這樣不僅讓人們的情感和精神需求在參與中獲得滿(mǎn)足，而且城市也由于這些雕塑的存在而充滿(mǎn)活力。環(huán)境雕塑與人產(chǎn)生了互動(dòng)，可以清晰看出人與雕塑的互動(dòng)關(guān)系，人們對雕塑不再僅僅靠視覺(jué)的觀(guān)察，而且有觀(guān)者的參與感。
二、環(huán)境雕塑創(chuàng )作語(yǔ)言的影響
奧登伯格眾多的作品與城市環(huán)境完美結合，由此城市空間有了不同意義上的表現，通過(guò)對城市文化的挖掘，使環(huán)境雕塑更加符合城市的發(fā)展歷史。奧登伯格作品對公共藝術(shù)的影響經(jīng)得住時(shí)間的檢驗。美學(xué)家維什爾指出：“我們的社會(huì )正經(jīng)歷著(zhù)一種美學(xué)的膨脹，它從個(gè)體的風(fēng)格化、到城市的設計與組織，擴展到理論領(lǐng)域，今天的審美的確超過(guò)了我們所說(shuō)純藝術(shù)的范圍，并且滲入人們的日常生活，并且深受人們的喜愛(ài)。藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也不再是與大眾的日常生活具有嚴重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，而是人們聚集的地方，例如城市的廣場(chǎng)、購物中心、超市、花園等等。藝術(shù)變得休閑化以及平民化起來(lái)，商業(yè)活動(dòng)，藝術(shù)交流，審美評判在這些場(chǎng)所中共存，交錯進(jìn)行，互惠互利，由之高雅文化與通俗文化的界限越來(lái)越模糊�！眾W登伯格的大型環(huán)境雕塑創(chuàng )作具有非常強烈的時(shí)代特性和個(gè)人風(fēng)格，在歐美甚至亞洲各國都有巨大的影響力。奧登伯格的創(chuàng )作符號對后現代的公共藝術(shù)甚至建筑產(chǎn)生了很大的影響。奧登伯格的波普風(fēng)格環(huán)境雕塑在公共藝術(shù)領(lǐng)域中掀起了一陣狂潮，從他作品的年代表可以看出其藝術(shù)風(fēng)格越來(lái)越大膽，波普風(fēng)格也越來(lái)越明顯。同時(shí)，奧登伯格作品中的物品同觀(guān)眾產(chǎn)生了互動(dòng)，贏(yíng)得了大眾的喜愛(ài)。公共藝術(shù)基本概念的出現，使公共藝術(shù)可以比較大的規模實(shí)施。
三、結論
隨著(zhù)科技的發(fā)展和文化的積累，藝術(shù)家尋求新的`突破。借助互動(dòng)的新觀(guān)念和新技術(shù)、新材料的不斷發(fā)展與完善，具有互動(dòng)性的雕塑伴隨這些條件宣告誕生。雕塑在平常意義上是一個(gè)只有藝術(shù)家思想的實(shí)體，人們如果不深入思考就難以理解其中的內涵。而在新的外部環(huán)境下，藝術(shù)家通過(guò)改變藝術(shù)作品與受眾的角色，讓受眾在某個(gè)方面也能成為藝術(shù)作品的一部分。公共藝術(shù)本身會(huì )產(chǎn)生多種社會(huì )影響，這就促使互動(dòng)性雕塑這種雙向溝通的形式演變成互動(dòng)性公共雕塑的主要核心。其具有的獨特魅力不僅可以增加普通群眾參與藝術(shù)活動(dòng)的興趣，同時(shí)也有利于豐富城市空間和城市文化，具有很高的藝術(shù)價(jià)值�；�(dòng)性雕塑是具有趣味性的，以這種趣味性為出發(fā)點(diǎn)讓受眾參與其中，可以讓受眾對公共藝術(shù)作品產(chǎn)生想要互動(dòng)和參與的想法�；�(dòng)性雕塑一般運用大眾所熟悉的符號、可以引起共鳴或回憶的物品完成作品，并預留出人與人、人與物互動(dòng)參與的空間。在正常情況下，人們正常的生活習慣和好奇心理會(huì )驅使人們觸碰這些公共藝術(shù)乃至參與其中。對于以往的雕塑，觀(guān)者只能觀(guān)看而不能參與其中，形式固定單一；而互動(dòng)性雕塑的特點(diǎn)讓人們對這種公共藝術(shù)更加青睞。在我們所處的城市角落中，絕大部分的雕塑都是以紀念為主題的，雕塑給人們一種莊嚴肅穆的感覺(jué)，主題形式的單一讓普通民眾產(chǎn)生了一種疏離感。藝術(shù)家運用不同的藝術(shù)手段把互動(dòng)性雕塑引入普通大眾的生活視野，與傳統雕塑相比更具有親和力和感染力，也更為受眾所喜愛(ài)。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇13
摘要：伴隨高科技產(chǎn)物興起，新媒體藝術(shù)也蓬勃發(fā)展起來(lái)，并成為時(shí)代藝術(shù)的特征，其與傳統藝術(shù)相比，具有自己的特征和特點(diǎn)，也必然導致大眾審美的變化。本文旨在討論傳統藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的對比情況下研究其發(fā)展及特征。
每次在科學(xué)技術(shù)取得的突破，都會(huì )引領(lǐng)文化的進(jìn)步。從傳統文化到新媒體文化轉變的過(guò)程這是媒體技術(shù)發(fā)展的過(guò)程。
一、對傳統藝術(shù)的初步理解
我國傳統藝術(shù)的內涵極其博大并且輝煌。傳統藝術(shù)常見(jiàn)的表現形式主要有戲曲，繪畫(huà)，書(shū)法，音樂(lè )，舞蹈等等，都有幾千年的文化積淀，都有推陳出新，都透露著(zhù)五千年文明古國深厚的文化底蘊。它們不僅是中華民族的寶貴財富，也是全人類(lèi)的偉大的精神財富。中國傳統藝術(shù)以其濃郁的地方性色彩，淳厚的藝術(shù)內涵和生動(dòng)的歷史意義，越來(lái)越受到世界人民的喜愛(ài)和欣賞，成為人類(lèi)共同的精神文化財富。
二、對新媒體藝術(shù)的概述
1.新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的背景
藝術(shù)的更新是伴隨著(zhù)傳播媒介的發(fā)展而改變的。在今天新媒體迅速發(fā)展的時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)逐漸成為人們生活中不可或缺的工具，藝術(shù)工作者用互聯(lián)網(wǎng)和科技數字手段取代了紙和筆，一種被稱(chēng)為新媒體藝術(shù)的新型藝術(shù)形式應運而生。
2.新媒體藝術(shù)的內涵
新媒體藝術(shù)是一種以互聯(lián)網(wǎng)信息化為基礎的學(xué)科門(mén)類(lèi)，它建立在數字化技術(shù)的核心基礎上，亦稱(chēng)數碼藝術(shù)。新媒體藝術(shù)包含有電影，音樂(lè )，動(dòng)漫，實(shí)驗性音響，影像藝術(shù)，虛擬現實(shí)，網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)，數字圖像等許多方面。新媒體藝術(shù)是一個(gè)內涵廣泛的藝術(shù)形式，從橫向上吸納了行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的表現方式，很快演變出了網(wǎng)絡(luò )藝術(shù)和數碼藝術(shù)，從而為人們帶來(lái)了一種新型的虛擬化的審美感受。
3.新媒體藝術(shù)的首次出現
新媒體藝術(shù)起源于于20上世紀60年代的歐美。隨著(zhù)電視機在美國的普及以及在全世界的推廣應用,美國藝術(shù)家首次使用便攜式攝像機拍攝作品。由于當時(shí)使用的是模擬信號的錄像帶,和攝像機,所以這種藝術(shù)最初也被稱(chēng)為錄像藝術(shù)。所以錄像藝術(shù)可以說(shuō)是新媒體藝術(shù)形成的真正標志。
三、從傳統藝術(shù)到新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程
�。�1）誕生：在全球化逐步滲入到社會(huì )各個(gè)地方的領(lǐng)域的背景下，在歐美新媒體藝術(shù)和中國IT產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展下，中國的新媒體藝術(shù)可以說(shuō)在被動(dòng)的狀態(tài)下起步。新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)展大約始于20世紀80年代末，到90年代中期，才開(kāi)始出現一批質(zhì)量較高的作品和較為成熟的藝術(shù)家。影像藝術(shù)追溯于1990年代，主要是指音頻藝術(shù)。影像藝術(shù)的'產(chǎn)生，是90年代藝術(shù)區別于1980年代藝術(shù)的主要特征。
�。�2）早期：一直到90年代中前期，新媒體藝術(shù)的應用主要表現在裝置，錄像，攝影和音頻等媒介上的廣泛使用，90年代后期則表現為使用在90年代中期在媒介實(shí)驗上的所有手段用于傳達表現社會(huì )和社會(huì )現象批評的內容。裝置藝術(shù)和表演在1980年代后期雖然也有實(shí)驗，但真正在媒介上大規模地突破原有的繪畫(huà)和雕塑的傳統媒介還是在90年代初期。90年代初期的裝置藝術(shù)和表演的盛行還有另一個(gè)特征，就是與觀(guān)念藝術(shù)的結合。
�。�3）中期：在90年代中期，真正的新媒體藝術(shù)的卓越性的實(shí)驗是錄像藝術(shù)的興起。在90年代末期，隨著(zhù)互聯(lián)網(wǎng)視覺(jué)技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò )技術(shù)，Flash動(dòng)畫(huà)技術(shù)，電子游戲技術(shù)，互動(dòng)藝術(shù)，三維視覺(jué)技術(shù)，以及計算機數字編輯技術(shù)等開(kāi)始進(jìn)入音頻藝術(shù)的制作。90年代末期的一個(gè)重要變化是音頻藝術(shù)不再成為一種單純的媒介，而是用音頻藝術(shù)的表現方式對中國社會(huì )轉型進(jìn)行了文化層面上的反映，表達和社會(huì )各個(gè)群體息息相關(guān)的話(huà)題。
�。�4）高潮期：進(jìn)入21世紀后，中國的對外開(kāi)放程度進(jìn)一步深入，隨著(zhù)中國IT產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和創(chuàng )新能力的提高，人們開(kāi)始注重精神方面的享受，大大推動(dòng)了個(gè)人新媒體藝術(shù)在中國的蓬勃發(fā)展。新媒體藝術(shù)被引進(jìn)中國后，影響時(shí)間還超不過(guò)十幾年，但它們卻和產(chǎn)生它們的基礎新媒體，包括光，聲音，電能一樣，以非常震驚人的速度發(fā)展和蓬勃壯大起來(lái)。
四、新媒體藝術(shù)的藝術(shù)特征
1.綜合性
新媒體藝術(shù)擺脫了傳統藝術(shù)單一媒介的局限性，融合了圖片，文字，動(dòng)畫(huà)，聲音等綜合媒介的特征，具備了傳統藝術(shù)的所有特點(diǎn)。在包括傳感器，音效，網(wǎng)絡(luò )計算機，投影等許多工具的共同作用下，新媒體藝術(shù)將觸覺(jué)，視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)甚至味覺(jué)一并合成進(jìn)行綜合性的展現，讓大眾在虛擬世界中實(shí)現審美感受。
2.貼近性
新媒體藝術(shù)的取材大多是來(lái)自人民生活，或者是與傳統文化相融合。內容相對來(lái)說(shuō)通俗易懂，但是它的與眾不同是在于將現代科學(xué)技術(shù)應用到了屏幕上來(lái)，通過(guò)這種表現形式，讓觀(guān)眾過(guò)產(chǎn)生了共鳴，增加了新媒體藝術(shù)貼近生活，貼近人民，貼近社會(huì )的性質(zhì)。
3.互動(dòng)性
新媒體藝術(shù)打破了往日傳統藝術(shù)單向互動(dòng)的模式，更加注重觀(guān)眾的參與互動(dòng)。通過(guò)與觀(guān)眾的互動(dòng)，加深了觀(guān)眾對藝術(shù)的理解，從而對觀(guān)眾的思想意識產(chǎn)生一定的震撼，進(jìn)而通過(guò)觀(guān)眾的人際傳播就會(huì )在社會(huì )上形成一種新的觀(guān)念和思想，發(fā)揮了藝術(shù)“文以載道”的作用。
4.迅速性
新媒體的特點(diǎn)就在于傳播速度快，范圍廣，影響力大的特點(diǎn)，那么，以新媒體技術(shù)為基礎的藝術(shù)也具備這樣的特征。新媒體藝術(shù)，由于其傳播的方便性和快捷性，讓大家快速欣賞了它們的藝術(shù)特色，并且在社會(huì )上的反應也是快速巨大的。
五、總結
新媒體藝術(shù)繼承了傳統文化的精華，同時(shí)，在表現形式上取得了大的突破。新媒體藝術(shù)的發(fā)展是生產(chǎn)力發(fā)展的結晶，它反過(guò)來(lái)也推動(dòng)了科學(xué)技術(shù)的革新。它以其豐富的表現形式和藝術(shù)特征受到了社會(huì )各界的廣泛認同。
【論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文】相關(guān)文章：
論物質(zhì)11-23
論秘書(shū)人員協(xié)調關(guān)系的藝術(shù)03-06
論京劇藝術(shù)的傳承論文11-10
談音樂(lè )與藝術(shù)體操的關(guān)系藝術(shù)論文02-24
論工商管理與經(jīng)濟發(fā)展的關(guān)系的論文12-02
論公共藝術(shù)的表現形態(tài)與創(chuàng )作論文11-10
關(guān)于物質(zhì)運動(dòng)狀態(tài)與物質(zhì)內部狀態(tài)之間關(guān)系的討論11-29