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探索鋼琴教學(xué)
在日復一日的學(xué)習、工作生活中，許多人都有過(guò)寫(xiě)論文的經(jīng)歷，對論文都不陌生吧，論文是指進(jìn)行各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究和描述學(xué)術(shù)研究成果的文章。寫(xiě)起論文來(lái)就毫無(wú)頭緒？以下是小編整理的探索鋼琴教學(xué)，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
探索鋼琴教學(xué)1
幾年來(lái)，筆者有幸在俄羅斯國家（格涅辛）音樂(lè )學(xué)院合唱指揮系學(xué)習，盡管主修方向是合唱指揮，但將鋼琴選為次專(zhuān)業(yè)，并跟隨音樂(lè )學(xué)院副院長(cháng)格里格拉德·伊利娜學(xué)習了三年。同時(shí)，旁聽(tīng)了鋼琴教學(xué)法、鋼琴文獻等課程及音樂(lè )學(xué)院多位資深鋼琴教授的教學(xué)，如特若普、岡巴亮（利赫特爾的學(xué)生）等，幾年的留學(xué)生涯使筆者受益匪淺。
在鋼琴教學(xué)過(guò)程中，對彈奏“技巧”的訓練非常重要，但那是“硬件”，可以通過(guò)“時(shí)間+苦練”得以實(shí)現，而作為“軟件”的“音樂(lè )能力”培養則是一項復雜的工作，筆者這里的“音樂(lè )能力”是指客觀(guān)、準確地駕馭、把握、表達作曲家音樂(lè )思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說(shuō)：“……超凡技藝天分，技術(shù)裝備程度并不是目的本身，而是為了更真實(shí)、更準確地表達作曲家音樂(lè )構思�！雹倏梢哉f(shuō)學(xué)生“音樂(lè )能力”的培養是鋼琴教學(xué)成敗的關(guān)鍵及標志。對學(xué)生“音樂(lè )能力”的培養，不僅需要教師掌握大量的音樂(lè )專(zhuān)業(yè)知識、非專(zhuān)業(yè)知識，還需要教師有解構作曲家音樂(lè )思想的能力。一般來(lái)說(shuō)，作曲家的思想主要是通過(guò)作品的曲式與風(fēng)格來(lái)體現。如果要準確把握作曲家的思想，客觀(guān)地演繹作品，那么對作品的曲式、風(fēng)格的分析以及對構建曲式、風(fēng)格的材料進(jìn)行剖析顯得尤為必要。當然還有音樂(lè )作品的體裁問(wèn)題，以及隱藏在音樂(lè )史學(xué)內的、與作品有關(guān)的信息等等影響作品客觀(guān)演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問(wèn)題談?wù)勛约旱母惺�，與同行商榷。
一
內容通過(guò)形式來(lái)反映。那么作曲家的內心思想這一內容需要通過(guò)外在的某種形式來(lái)表述，這“某種形式”就是我們通常所說(shuō)的音樂(lè )作品形式——曲式。曲式（拉丁語(yǔ)“forma”）意味著(zhù)作品的結構方法。從外在形態(tài)來(lái)說(shuō)，曲式是曲作者藝術(shù)思想和內容的外在呈現方式，也是曲作者用音樂(lè )這種語(yǔ)言來(lái)表達的方法。作曲家的人文、美學(xué)、哲理思想只有通過(guò)音樂(lè )形式（曲式）來(lái)表現與反映。因此，音樂(lè )作品的曲式觀(guān)念、曲式構架很大程度上與作曲家的思想緊密聯(lián)系在一起，這種曲式觀(guān)念將超越曲式自身的內部結構而成為曲式的本質(zhì)問(wèn)題。從內在結構來(lái)說(shuō)，曲式是構建音樂(lè )作品成為整體性的一種方法，這種方法越具有多樣性，曲式就越具有豐富性；對這種多樣性的統一、調和能力越強，曲式的完美性就越高。通常構建曲式的音樂(lè )材料有：旋律、和聲、節奏、結構關(guān)系、織體、力度、速度等。
在鋼琴教學(xué)中，對作品曲式特征的準確定位實(shí)際上取決于對構建作品曲式材料的分析。例如，樂(lè )段的準確劃分、調性的準確判斷、音樂(lè )織體的形態(tài)分析、節奏形態(tài)分析等等。在彈奏過(guò)程中，這些分析結果主要通過(guò)“對比”來(lái)完成。音樂(lè )作品演繹時(shí)內部結構的“對比”本身不是目的，而是為了更清晰地體現出作品的曲式特征，使作品的曲式結構輪廓得以準確顯現，以達到對曲作者思想的準確再現。比如音樂(lè )織體的對比、力度強弱的對比、樂(lè )章之間速度的對比、調性色彩的對比等等。因此，嚴格地指導學(xué)生做出音樂(lè )“對比”是鋼琴教學(xué)中的重要任務(wù)。
二
作曲家對構建、形成音樂(lè )作品曲式的各種音樂(lè )材料的不同組合與個(gè)性化使用就會(huì )形成音樂(lè )作品的風(fēng)格�！八囆g(shù)風(fēng)格和形式、結構一直以來(lái)是歐洲藝術(shù)學(xué)中關(guān)注的焦點(diǎn)，并在歐洲藝術(shù)史中占有統治地位。在許多藝術(shù)學(xué)理論課程中，研究藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與變化是一條基本主線(xiàn)�！弊髌凤L(fēng)格是作曲家所在的社會(huì )時(shí)代背景、人文精神的一種痕跡體現，也是不同作曲家作品的標簽。這一內容的研究將有利于音樂(lè )表演中對作品特征的把握。對作品風(fēng)格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀(guān)性與準確性。同時(shí)，這也是挖掘作曲家藝術(shù)思想的有效途徑。
第一，作品的風(fēng)格與創(chuàng )作者的個(gè)性思想有著(zhù)密切的關(guān)系。就這種看法，風(fēng)格可以定義為——藝術(shù)家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產(chǎn)生的獨特或非獨特思想的自然反應。創(chuàng )作者這種獨特與非獨特的思想深受所處的社會(huì )時(shí)代背景、人文精神的影響。作品風(fēng)格的`存在使作曲家的特殊性（創(chuàng )作思維）成為了與眾不同的“個(gè)體”。例如，俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師，盡管他們是師生關(guān)系（前者是后者的導師），在某些方面有著(zhù)許多共同之處，但是三人之間的風(fēng)格區別是顯而易見(jiàn)、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的風(fēng)格特征主要體現在“強烈的、飽滿(mǎn)的”甚至“外溢的”情感表達上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動(dòng)”，常常使聽(tīng)眾產(chǎn)生強烈的共鳴，并深受感染。筆者猜想，柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個(gè)人情感問(wèn)題有著(zhù)密切的關(guān)系，如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協(xié)奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂(lè )表現手段絕對服從情感表達”的創(chuàng )作思想。
塔尼耶夫作品的風(fēng)格特征是把一切美好的愿望和激動(dòng)的感情放在了音樂(lè )作品“冷靜”的行進(jìn)速度中，音樂(lè )的魅力通過(guò)音樂(lè )自身的動(dòng)力行進(jìn)體現得完美無(wú)缺，如Op。27等。在這部作品的第二首《傍晚》中，Andante的速度是四分附點(diǎn)音符等于72拍，這樣的速度是不多見(jiàn)的，可以看出作曲家希望通過(guò)這樣的速度以達到內心深處的詩(shī)意化情感表達。從作品中可以感受到作曲家“在時(shí)間的運動(dòng)中理性平穩地變化、發(fā)展情感”的創(chuàng )作思想。
拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿(mǎn)上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫，但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”，也不像后者那樣的“過(guò)于冷靜、深藏”，而是把自己飽滿(mǎn)、洶涌的情感有節制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿(mǎn)的和聲織體行進(jìn)中，以實(shí)現思想的完滿(mǎn)表達。從作曲家的鋼琴協(xié)奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂(lè )織體與時(shí)間行進(jìn)的融合中發(fā)展情感”的創(chuàng )作思想。
作品的風(fēng)格特征作為一種創(chuàng )作思想通常通過(guò)卓越的音樂(lè )形式（曲式）體現出來(lái)。比如，莫扎特在室內樂(lè )領(lǐng)域寫(xiě)作的音樂(lè )形式（奏鳴曲形式），與非莫扎特時(shí)代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個(gè)性上有著(zhù)相當大的區別。這就是作品風(fēng)格與社會(huì )背景、創(chuàng )作者自身修養、人文精神密切有關(guān)的反映。因此，對作品曲式的正視有利于作品風(fēng)格的進(jìn)一步正確把握。
第二，作品風(fēng)格與作曲家的創(chuàng )作語(yǔ)言（作曲技術(shù)）有著(zhù)密切的關(guān)系。作品風(fēng)格的形成依賴(lài)于作曲家自身的那種特殊（個(gè)性化）音樂(lè )語(yǔ)言的運用。因此，不同時(shí)代、不同作曲家會(huì )形成不同的作品風(fēng)格特征。比如，普羅科菲耶夫的鋼琴音樂(lè )，
作曲家在作品中也非常喜愛(ài)運用浪漫主義時(shí)期的“半音化”體系，但與把“半音化體系”推向成熟風(fēng)格的肖邦相比有著(zhù)明顯的不同，前者把半音化思維運用到了調性的變化、發(fā)展中。例如，在作曲家的第二奏鳴曲（Op。14）的27—57小節中間由d小調轉向bD大調，第三奏鳴曲（Op。28）的29—52小節，其中有b小調轉向#c小調，并且作曲家把半音線(xiàn)條思維運用到了全曲的和聲思維中，在第七八奏鳴曲中還出現了“半音調性同一性”。②此外，在普氏的鋼琴作品中，還出現了異常剛毅、鋒利的節奏特征，“他（普羅科菲耶夫）的節奏像花崗巖那樣堅實(shí)，像鋼鐵一般的堅不可摧”。③這些音樂(lè )語(yǔ)言的個(gè)性化使用形成了普氏音樂(lè )作品色彩新穎、效果獨特的風(fēng)格，他的作品經(jīng)常會(huì )在和聲的作用下出現出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運用在旋律的發(fā)展中，加上其在功能和聲之間插入附屬和弦，以至延伸功能和聲的變換頻率，使音樂(lè )更具有柔美、哀怨、長(cháng)氣息的傾訴風(fēng)格。
如果狹義地理解“風(fēng)格”問(wèn)題的話(huà)，可以認為風(fēng)格是作曲家常用的、反映自己思想的創(chuàng )作手法的綜合。這種創(chuàng )作手法的綜合所形成的風(fēng)格異樣，源自于音樂(lè )作品形式（曲式）中的各種材料的個(gè)性化使用。除此之外，音樂(lè )作品的風(fēng)格與體裁同樣有著(zhù)密切的關(guān)系。音樂(lè )體裁不同，風(fēng)格也不同。如夜曲、幻想曲、進(jìn)行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風(fēng)格上有著(zhù)較大的區別。
因此，在鋼琴教學(xué)中，不僅要弄清楚作品的體裁，還要弄明白作品的風(fēng)格。這是實(shí)現準確演繹作品的重要保障。
三
為了準確、客觀(guān)地挖掘作曲家的思想，除樂(lè )譜表面上的各種音樂(lè )術(shù)語(yǔ)及文字表述以外，還需注意樂(lè )譜以外的、隱藏在音樂(lè )史學(xué)內的其他諸多與作品有關(guān)的客觀(guān)性因素。例如，筆者在留學(xué)期間，在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上，導師伊利娜告訴筆者：在1735年巴哈見(jiàn)到由德國音樂(lè )教師斯僚戴爾發(fā)明設計的新式鋼琴時(shí)，他正熱衷于羽鍵琴作品的創(chuàng )作，巴哈對這種新式鋼琴并不認可，他認為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外，巴哈深信各類(lèi)大小調式都能表達各種性格特征，反對當時(shí)音樂(lè )理論界對大小調性格特征的狹義定論（大調只能表達宏偉、博大的氣概，小調只能描繪細膩與溫柔等等）。因此，他的第一首C大調前奏曲、賦格會(huì )寫(xiě)得如此的優(yōu)美和富有歌唱性，而第二首c小調前奏曲，卻寫(xiě)得那樣的氣勢磅礴……而且48首平均律是為當時(shí)他鐘愛(ài)的羽鍵琴所創(chuàng )作，因此，音域范圍從來(lái)沒(méi)有超過(guò)四個(gè)八度（C—c3）……之后，教授要求筆者在帶有八個(gè)踏板的羽鍵琴上進(jìn)行彈奏，以體驗這古老樂(lè )器的各種性能和觸鍵感覺(jué)等。至今對其纖細、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著(zhù)深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說(shuō)的話(huà)：“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性，但是你在演奏時(shí)，耳朵需要聽(tīng)見(jiàn)教堂圣詠中各聲部橫向極其優(yōu)美連貫的歌唱性……�！边@更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術(shù)要求和人文要求。同時(shí)，使筆者明白了翔實(shí)、豐富的史料學(xué)習、研究給鋼琴教學(xué)所帶來(lái)的極大幫助。
鋼琴教學(xué)中的本質(zhì)是探尋作品演繹的客觀(guān)性、準確性、原創(chuàng )性。為了實(shí)現這一目標，深層解讀音樂(lè )歷史是基礎，定位作品曲式、風(fēng)格是手段，探索作曲家創(chuàng )作思想是根本。最后，筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說(shuō)過(guò)的話(huà)來(lái)結束全文：“在作曲家演奏自己的作品時(shí)，聽(tīng)眾可以聽(tīng)到藝術(shù)的真諦并感到這種真諦那不可逆轉的吸引力，因為任何一個(gè)正常人，都是生來(lái)就喜歡真正的事物，而絕不喜歡任何虛假作風(fēng)和偽造品�！雹�
注釋?zhuān)?/strong>
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參考文獻：
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[5]孫維權 巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》，上海音樂(lè )出版社，2005年。
探索鋼琴教學(xué)2
摘要：鋼琴作為樂(lè )器之王，一直是高校炙手可熱的一門(mén)課程，隨著(zhù)生活水平的提高，鋼琴的普及率也大大提升。很多藝術(shù)生選擇鋼琴為主課，也就造成了在鋼琴演奏水平上的參差不齊，學(xué)生數量急劇增多，但演奏水平還處在一個(gè)相對低的階段。教師水平也有待提升。當前高校鋼琴教育發(fā)展需要進(jìn)行有效提升，綜合學(xué)生水平制定新的方法。本文主要探討如何對高校的鋼琴教育實(shí)施新的實(shí)踐活動(dòng)。
關(guān)鍵詞：鋼琴;高校教育;拓展訓練
一、目前鋼琴教育的狀態(tài)淺析
追求更高層次的教育已經(jīng)是現在國人的共識，大學(xué)生越來(lái)越多，高校也在不斷進(jìn)行擴招，這就直接導致教師不能一對一教學(xué)。鋼琴教學(xué)應當是小課堂教學(xué)，而如今的現狀卻是一大幫學(xué)生圍著(zhù)一個(gè)老師，可想而知教學(xué)成效自然下降。老師無(wú)法一對一進(jìn)行教學(xué)，無(wú)法對一個(gè)個(gè)體投入更多的關(guān)注，學(xué)生的課堂注意力也會(huì )下降。在集體教學(xué)的形式下，教師只能更多地注意學(xué)生的演奏水平，但是對于演奏時(shí)情感的調動(dòng)和創(chuàng )新能力，還有針對學(xué)生的特色教育，都無(wú)法付出太多的精力，以至于對某些學(xué)生的錯誤也不能及時(shí)指出。雖然集體授課有一定的缺點(diǎn)，但不能否定的是，在這種授課方式下，學(xué)生能夠有一定的緊張感，有更多的競爭意識，同學(xué)之間也可以開(kāi)展討論，更加容易消化吸收知識。另一個(gè)現狀就是鋼琴教師經(jīng)驗不足，高校招聘的教師，大多都是來(lái)自師范院校的畢業(yè)生�？赡芩麄儺厴I(yè)于著(zhù)名的高等學(xué)府，但他們畢竟實(shí)踐經(jīng)驗不足，教學(xué)經(jīng)驗也有限，以至于在授課過(guò)程中無(wú)法更好地指導學(xué)生。鋼琴屬于實(shí)踐類(lèi)學(xué)科，理論教育固然重要，但是最重要的還是鋼琴技術(shù)的嫻熟，這就需要有很長(cháng)時(shí)間的實(shí)踐經(jīng)驗積累。而且鋼琴演奏是具有很強的個(gè)人特色的，不同的人演奏同樣的曲子有不同的效果，每個(gè)人對演奏曲目的理解不同，演奏效果就不同。要想更深入地理解曲目，不僅需要有高超的演奏技巧，還需要演奏者有豐富的生活閱歷和經(jīng)驗，而這些，往往是年輕教育者所缺乏的。因此，既具備高超的演奏技藝，又有豐富的感情閱歷，還有一定的教學(xué)經(jīng)驗的老師十分缺乏，這也是當前中國鋼琴教育的最大問(wèn)題之一。鋼琴教育還有一個(gè)問(wèn)題就是，重視理論教學(xué)看輕實(shí)踐教學(xué)。這種狀況是由于當前學(xué)校設備的缺乏和教師教學(xué)重心的偏移所造成的。首先，高校鋼琴器材供不應求，無(wú)法給學(xué)生提供充分的演奏機會(huì )，每個(gè)學(xué)生實(shí)踐演奏的機會(huì )少之又少。鋼琴雖然使用率很高，但是它大多數情況下都處在一個(gè)伴奏的地位，很少有鋼琴的獨奏，因此學(xué)生也缺乏一定的現場(chǎng)演奏經(jīng)驗。其次，教師教學(xué)重心偏向于理論教育，這跟高校濃厚的學(xué)術(shù)學(xué)風(fēng)也有關(guān)系。在這種風(fēng)氣下，學(xué)生的重心也自然發(fā)生偏移，要想改變這種風(fēng)氣，首先校方要給予足夠的重視和支持。
二、高校鋼琴教育進(jìn)行探索研究的意義
鋼琴作為樂(lè )器科目里最重要的科目，對學(xué)生的綜合素質(zhì)有很高的要求，它要求學(xué)生不僅有高超的演奏技巧，還需要學(xué)生有深度的人文關(guān)懷、情感的表達能力，還有情緒的理解和調動(dòng)能力。而當前的高校教育，更多注重學(xué)生演奏技巧的提高，而忽略了對學(xué)生的人文關(guān)懷。在今后的教育工作中，應該更注重培養學(xué)生的創(chuàng )造力和情感的豐富性。這有益于學(xué)生的全面發(fā)展，這也是教育工作中急需改革和推進(jìn)的。鋼琴演奏技能也需要全面提高，不僅要提升學(xué)生的鋼琴演奏技術(shù)，教師的演奏技術(shù)也要提升。老師和學(xué)生應該共同進(jìn)步，互相提升，有更多的空間進(jìn)行學(xué)術(shù)上的探討和交流。這不僅有助于學(xué)生演奏水平的提高，也有助于教師在交流的過(guò)程中，發(fā)現自己的不足并及時(shí)改正，幫助學(xué)生更好地學(xué)習。
三、如何拓展高校鋼琴教育方式
首先，要提升學(xué)生在鋼琴演奏方面的水平，需要從音樂(lè )展示能力等方面開(kāi)展工作。要求教師們更多地致力于學(xué)生的基礎訓練，也為之后的鋼琴演奏奠定良好的基礎。首先，可以進(jìn)行一些彈奏訓練，在這個(gè)練習中，主要是樂(lè )法和指法的練習，這個(gè)階段，老師需要主動(dòng)關(guān)注學(xué)生在訓練過(guò)程中有什么不足或不擅長(cháng)的地方。比如，可以帶學(xué)生唱譜，通過(guò)這樣的訓練，對增強學(xué)生的節奏感和樂(lè )感都有一定的幫助，熟練地記住譜子，也有助于學(xué)生在演奏過(guò)程中有自己的想法和規律，減少怯場(chǎng)的發(fā)生，給演奏者足夠的信心。其次，可以進(jìn)行對于樂(lè )曲的敏感度的練習。這跟培養學(xué)生的樂(lè )感有異曲同工之妙，學(xué)生只有對每個(gè)音符都了如指掌，才能更好地演奏鋼琴，駕馭鋼琴。這看似小小的練習實(shí)則能帶來(lái)很大的收益。學(xué)生通過(guò)練習，可以準確地知道自己對哪個(gè)音符不敏感，對哪幾個(gè)音符比較容易混淆。從而在今后的學(xué)習過(guò)程中更好地分配自己的精力。學(xué)鋼琴的人很多，但真正有很高的成就的'人寥寥無(wú)幾。所有的鋼琴大家都是從一個(gè)個(gè)小小的音符開(kāi)始的。故而，對樂(lè )曲的敏感性訓練是很有必要的。
四、從學(xué)生出發(fā)進(jìn)行教育拓展
教育拓展主要是針對學(xué)生的音樂(lè )素養而言的，要培養學(xué)生的審美能力，辨別優(yōu)劣文化的能力，還有對樂(lè )曲獨到的創(chuàng )造能力和還原能力。而這些的培養相比理論教學(xué)是十分困難的，但也是十分必要的。這就要求教師自身也要有很高超的演奏能力和技巧。教師不僅要教授學(xué)生演奏的技巧，還要引導學(xué)生進(jìn)行情感的疏通和交流。讓學(xué)生在演奏的過(guò)程中能更好地調動(dòng)自己的情緒，豐富樂(lè )曲的情感�！伴_(kāi)展鋼琴教學(xué)時(shí)，教師要注重個(gè)人綜合素質(zhì)的發(fā)展，建立科學(xué)完善的鋼琴知識體系，不斷深入鋼琴教學(xué)中探索知識奧秘�！盵1]教師在教學(xué)過(guò)程中，要更注重培養學(xué)生的審美能力，提高欣賞藝術(shù)的能力。這種能力的培養，在課堂上是有限的，最主要的還是學(xué)生在日常生活中對自己進(jìn)行刻意的培養。不僅要培養學(xué)生的審美能力，培養學(xué)生的創(chuàng )新能力也是當務(wù)之急。創(chuàng )造能力在學(xué)生的學(xué)習生涯中有至關(guān)重要的作用。拿到一個(gè)樂(lè )譜，不僅僅要把原作者的情感表達出來(lái)，還需要在此基礎上融入自己對于樂(lè )曲的理解。這就需要學(xué)生在情感上進(jìn)行二度創(chuàng )作。任何一門(mén)藝術(shù)都應該不斷推陳出新，革故鼎新。鋼琴演奏也不例外，死板地照搬樂(lè )譜演奏不出高品質(zhì)的音樂(lè )，不融入情感也無(wú)法給聽(tīng)眾帶來(lái)美的享受和情感的共鳴。只有注重培養學(xué)生的創(chuàng )新能力和創(chuàng )作能力，才能讓學(xué)生在未來(lái)的發(fā)展上有向上的可能，而不是一味地照搬照抄,否則就會(huì )讓學(xué)生失去獨立創(chuàng )作和思考的能力，對他們未來(lái)的發(fā)展也會(huì )十分不利。
五、課堂授課方式的拓展
集體授課已成固定形態(tài)，既然改變的可能不大，那就應該在這種形態(tài)下，對教學(xué)方式進(jìn)行進(jìn)一步的拓展和改革。小組合作是個(gè)很不錯的方式，它將學(xué)生分為不同的組別。將任務(wù)下發(fā)到每個(gè)不同的組，讓他們在課下收集和整理資料，然后在課堂上發(fā)言，由別的小組來(lái)改正或者提問(wèn)。這個(gè)過(guò)程中有利于學(xué)生之間互相學(xué)習，取長(cháng)補短。也能夠提高學(xué)生的課堂效率，營(yíng)造一種輕松、活躍的課堂氛圍。而教師在這個(gè)過(guò)程中則只進(jìn)行必要的輔導和解惑。其次可以開(kāi)展社會(huì )實(shí)踐活動(dòng)，讓學(xué)生們走出課堂，深度了解專(zhuān)業(yè)知識。鋼琴是樂(lè )器之王，是優(yōu)雅和高貴的代名詞，要想在中國的鋼琴教育事業(yè)中作出一番成就，需要眾多鋼琴教師攜手不懈地努力�！八^教學(xué)改革便是在于剔除消極的、不利于高校教育深入發(fā)展的負面因素，發(fā)揚積極的、有利于高校教育逐步增強的正面因素�！盵2]當前鋼琴教育存在諸多問(wèn)題，教師水平參差不齊，學(xué)生基礎水平和天賦也是差距較大，教學(xué)方式又急需進(jìn)行改革，在當前形勢之下，該怎么發(fā)展鋼琴教育事業(yè)就成為教育工作者們應該認真探討的問(wèn)題。
參考文獻：
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探索鋼琴教學(xué)3
引言
鋼琴是音樂(lè )領(lǐng)域的樂(lè )器之一，是輔助音樂(lè )表現的重要手段，對音樂(lè )表演的質(zhì)量有著(zhù)很大的影響。近些年來(lái)，越來(lái)越多的高校開(kāi)設了音樂(lè )表演專(zhuān)業(yè)，其中鋼琴教學(xué)便是音樂(lè )表演專(zhuān)業(yè)的諸多教學(xué)內容之一。由于鋼琴在我國高校的成熟度不高，因而在教學(xué)過(guò)程中會(huì )出現各種各樣的問(wèn)題。認知心理學(xué)生應用，能夠從學(xué)生實(shí)際出發(fā)，更多關(guān)注的是學(xué)生的心理，實(shí)現了對學(xué)生的全面掌握，有利于教學(xué)過(guò)程中問(wèn)題的解決，對高校鋼琴教學(xué)具有重要的促進(jìn)作用。
一、認知心理學(xué)的基本理論
認知心理學(xué)是一門(mén)研究認知及行為背后之所心智處理，包括思維、決定、推理、動(dòng)機的心理學(xué)科，旨在研究記憶、注意、感知、知識表征、推理、創(chuàng )造力，及問(wèn)題解決的運作[1]。認知心理學(xué)的觀(guān)點(diǎn)主要可以體現在以下一個(gè)方面：（1）把人腦看作類(lèi)似于電腦的信息加工系統；（2）強調人頭腦中已有的知識和知識結構對人的行為和當前的認識活動(dòng)有決定作用；（3）強調認知過(guò)程的整體性；（4）產(chǎn)生式系統。認知心理學(xué)企圖把全部認知過(guò)程統一起來(lái) ，它認為注意、知覺(jué)、記憶、思維等認知現象是交織在一起的 ，對于一組現象的了解有助于說(shuō)明另一組現象[2]。
二、高校鋼琴教學(xué)的現狀
首先，鋼琴教學(xué)模式不夠成熟。高校各專(zhuān)業(yè)教學(xué)中，鋼琴教學(xué)并不普遍，多數高校目前為止還未開(kāi)設鋼琴教學(xué)這門(mén)課程。因此，在鋼琴教學(xué)過(guò)程中，成熟的教學(xué)模式還沒(méi)有形成，也就是說(shuō)當前的高校鋼琴教學(xué)仍停留在初級階段，容易出現各種各樣的問(wèn)題。
其次，鋼琴教學(xué)的水平有差距。我國的的教育發(fā)展水平不平衡，教師之間的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)也各不相同，再加上教師擁有不同的教學(xué)理念，種種因素交織在一起，這就導致學(xué)生在接受鋼琴課程教育的時(shí)候呈現出不同的狀態(tài)，水平差距比較明顯。
最后，鋼琴教學(xué)方式存在問(wèn)題。高校鋼琴教學(xué)中，有的教師比較注重理論知識的灌輸，有的教師更多關(guān)注技術(shù)的應用，無(wú)論是注重知識灌輸還是關(guān)注技術(shù)教學(xué)，都沒(méi)能做到理論和實(shí)踐的有效結合，導致理論知識和實(shí)戰訓練割裂開(kāi)來(lái)，學(xué)生的能動(dòng)性和興趣出現下降。
三、高校鋼琴教學(xué)中認知心理學(xué)的應用對策
高校鋼琴教學(xué)的現狀并不理想，實(shí)際教學(xué)過(guò)程中存在很多問(wèn)題，這些問(wèn)題的存在如果不及時(shí)處理，將會(huì )嚴重影響鋼琴教學(xué)的效率，從而對學(xué)生的發(fā)展產(chǎn)生不利影響。認知心理學(xué)的應用，有助于鋼琴教學(xué)問(wèn)題的解決。接下來(lái)，筆者根據前文認知心理學(xué)的闡述和高校鋼琴教學(xué)現狀的分析，在參考相關(guān)文獻資料的基礎上，結合自身的教學(xué)實(shí)踐，就認知心理學(xué)如何更好地應用在高校鋼琴教學(xué)中展開(kāi)談?wù)�，具體內容如下：
�。ㄒ唬┡囵B學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)認知
對于一名合格的鋼琴演奏者而言，不僅要具備較高的演奏技能，還應當具備較強的敏銳聽(tīng)覺(jué)，不具備敏銳聽(tīng)覺(jué)的鋼琴演奏者，通常演奏的效果不會(huì )太理想。所以，高校教師在進(jìn)行鋼琴教學(xué)的時(shí)候，應當轉變以往的教學(xué)觀(guān)念，除了要讓學(xué)生掌握必要的鋼琴理論知識和彈奏技能之外，還要對學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)進(jìn)行嚴格的訓練，使得學(xué)生可以聽(tīng)到自己所彈奏出來(lái)的聲音。學(xué)生在聽(tīng)自己彈奏的聲音期間，教師要指導學(xué)生結合所學(xué)的知識，對自己彈奏的質(zhì)量進(jìn)行判斷，教學(xué)會(huì )學(xué)生在聽(tīng)的過(guò)程中調整彈奏，改進(jìn)彈奏不足的地方，幫助學(xué)生揚長(cháng)補短，有助于提高學(xué)生的音樂(lè )鑒賞能力[3]。在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，教師一定要改變以往種技能的教學(xué)行為，不要在學(xué)生一彈錯之后就立即直接指出錯誤，這樣只能讓學(xué)生養成依賴(lài)教師的不良習慣，而要離開(kāi)教師之后卻彈不起來(lái)。注重培養學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)，讓學(xué)生能夠從內容深處真正認識自己，這樣才能夠快速地提升鋼琴演奏能力。
�。ǘ┡囵B學(xué)生的邏輯認知
鋼琴表演是一門(mén)藝術(shù)，鋼琴彈奏的音樂(lè )作品是有靈魂的，承載這作曲家的獨具特色的思想感情，高校鋼琴教師在開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)的過(guò)程中，不能僅僅向學(xué)生傳授鋼琴彈奏技巧，還要培養學(xué)生的邏輯思維能力，讓學(xué)生能夠對所彈奏的音樂(lè )作品進(jìn)行分析[4]。大學(xué)生是學(xué)生學(xué)習生涯的尾聲階段，此階段的學(xué)生都具備了一定的邏輯思維能力，但是相較于其他大眾化的學(xué)科而言，鋼琴學(xué)習中的邏輯思維比較獨特，教師必須要結合鋼琴教學(xué)的特點(diǎn)對學(xué)生的邏輯思維能力進(jìn)行培養，讓學(xué)生形成較強的邏輯記憶和邏輯分析能力。比如，在教授學(xué)生彈奏貝多芬的'《命運交響曲》時(shí)，該作品充滿(mǎn)了積極樂(lè )觀(guān)和生命頑強的氣息，教師應當向學(xué)生詳細介紹作品的背景。又比如，《騎士》是一首非常雄壯和威武的曲子，教師應當指導學(xué)生在彈奏的過(guò)程中用心去感受創(chuàng )作者的內心，從整體上把握作品。再比如，貝多芬的《月光》表達出的是一種安靜和靜謐，教師在教學(xué)過(guò)程中應當指導學(xué)生表現出沉思的情感和狀態(tài)。
�。ㄈ┡囵B學(xué)生的注意力
注意是人類(lèi)認知心理的第一步，只有引起注意，外界的信息才能夠被加工處理進(jìn)入人的大腦并形成記憶。所以，教師應當注重培養學(xué)生的注意力[5]。注意力的培養，應當從學(xué)生的興趣出發(fā)，以學(xué)生的興趣為著(zhù)眼點(diǎn)，通過(guò)激發(fā)學(xué)生的興趣讓學(xué)生將注意力集中到學(xué)習當中。教師在教學(xué)過(guò)程中需要盡可能地選擇比較有意思的內容，并以詼諧幽默的教學(xué)方式向學(xué)生傳達作品信息，同時(shí)要采取鼓勵的方式增強學(xué)生的學(xué)習信心，創(chuàng )建特定的教學(xué)環(huán)境，轉變以往單調、乏味的課堂教學(xué)風(fēng)格，力求將課堂教學(xué)氛圍變得輕松、活躍，提升學(xué)生的積極性。此外，教師應當通過(guò)鼓勵學(xué)生邊彈邊唱，提高學(xué)生學(xué)習鋼琴的注意力。因為在鋼琴彈奏中，手、腳、腦互為一體，相互協(xié)調，邊彈邊唱可以有效分配注意力，避免分神的情況出現。
�。ㄋ模┡囵B學(xué)生的學(xué)習能力
培養學(xué)生學(xué)習能力主要是自我學(xué)習能力，集中體現在學(xué)生能夠根據所學(xué)知識做到舉一反三。音樂(lè )作品各種各樣，課堂的教學(xué)時(shí)間畢竟有限，要想在課堂教學(xué)中讓學(xué)生掌握全部的音樂(lè )作品不太現實(shí)。因此，教師在教學(xué)過(guò)程中，要讓學(xué)生知道是什么，更要讓學(xué)生知道為什么，對學(xué)生進(jìn)行鋼琴演奏學(xué)習方法和學(xué)習技巧的指導，培養他們舉一反三的自我學(xué)習能力。同時(shí)，教師還應當給予學(xué)生更多的自主學(xué)習機會(huì )，無(wú)論是課上還是課下，給學(xué)生布置適量的練習，讓學(xué)生學(xué)學(xué)以致用。在學(xué)習完肖邦《小夜曲》時(shí)候，教師可以給學(xué)生布置課外練習，要求學(xué)生去熟悉肖邦的其他音樂(lè )作品，在下堂課時(shí)安排學(xué)生獨自訓練，使得學(xué)生自己檢驗自己，促進(jìn)學(xué)生的自我反思和自主學(xué)習，有利于學(xué)生今后的學(xué)習和成長(cháng)。
四、結語(yǔ)
總而言之，認知心理學(xué)的有效應用，有助于高校鋼琴教學(xué)中問(wèn)題的解決，對高校鋼琴教學(xué)而言具有重要的推動(dòng)作用。因此，高校鋼琴教師應當加強對認知心理學(xué)理論的學(xué)習，認真分析鋼琴教學(xué)過(guò)程中存在的問(wèn)題，充分發(fā)揮出自身的教學(xué)能力，保證認知心理學(xué)能夠科學(xué)地應用于鋼琴教學(xué)中，培養學(xué)生的聽(tīng)覺(jué)能力、邏輯思維能力、注意力以及學(xué)習能力，促進(jìn)學(xué)生對鋼琴知識和技能的消化吸收，提升鋼琴教學(xué)的質(zhì)量，促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展。
參考文獻：
[1]洪亮.認知心理學(xué)在高校鋼琴教學(xué)中的應用策略和途徑[J].成功：教育， 2013，12（9）：109-110.
[2]劉然華.探究認知心理學(xué)在高校鋼琴教學(xué)中的應用[J].長(cháng)春教育學(xué)院學(xué)報，2012， 28（5）：87-88.
[3]周靜.認知心理學(xué)在高校鋼琴教學(xué)中的應用分析[J].音樂(lè )時(shí)空，2015，36（24）：143-143.
[4]馬文驥.將透視心理之技法--認知心理學(xué)融入高校鋼琴教學(xué)之中[J].北方文學(xué)旬刊， 2014，42（9）：184-184.
[5]井源源.認知心理學(xué)在高校鋼琴教學(xué)中的應用研究[J].黃河之聲，2015，12（3）：22-22.
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