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淺析李斯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng )作特征
摘要:李斯特的藝術(shù)歌曲很有特色，創(chuàng )作中開(kāi)拓性的大膽革新手法和嫻熟技巧，不但代表著(zhù)李斯特的創(chuàng )作風(fēng)格特點(diǎn)，也使之在浪漫主義的眾多藝術(shù)歌曲中獨樹(shù)一幟。文章在論述影響李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng )作風(fēng)格的因素前提下，對其典型藝術(shù)歌曲中的戲劇性的朗誦旋律、形象化的伴奏織體和豐富多彩的和聲特點(diǎn)進(jìn)行了分析、總結，為進(jìn)一步深刻認識李斯特的創(chuàng )作思想和藝術(shù)特征提供了借鑒。
關(guān)鍵詞:李斯特 藝術(shù)歌曲 創(chuàng )作特征
一、影響其藝術(shù)歌曲創(chuàng )作的幾個(gè)因素
李斯特的青少年時(shí)期是以鋼琴演奏家的身份而活躍于歐洲各國舞臺的，令人眼花繚亂的旅行、復雜多變的生活與創(chuàng )作環(huán)境和異常頻繁的各種社會(huì )活動(dòng)使李斯特有機會(huì )廣泛了解各國風(fēng)土人情，接觸各種思想和思潮。這一切大大地豐富了他的音樂(lè )創(chuàng )作，創(chuàng )作中也體現出明顯的兼收并蓄特點(diǎn)，滲透著(zhù)各種影響因素。
作為文學(xué)藝術(shù)中的一種潮流，浪漫主義在18世紀末已初現端倪，至19世紀初已經(jīng)席卷了幾乎整個(gè)歐洲。巴黎是當時(shí)歐洲各國最偉大的文化藝術(shù)中心，“那里是各種政治宗教派別及藝術(shù)流派爭相競妍的舞臺……而年輕的藝術(shù)家想得到承認必須到巴黎去尋求發(fā)展。李斯特定居這里后一邊自學(xué)文學(xué)、哲學(xué)和文藝評論，一邊學(xué)習作曲，同時(shí)結交了巴爾扎克、海涅、拉馬丁、柏遼茲、肖邦等文壇、畫(huà)壇、樂(lè )壇的各界頭面人物，對浪漫主義思想有深刻的理解。李斯特認為音樂(lè )和文學(xué)及其他藝術(shù)有著(zhù)不可分割的內在聯(lián)系，依靠并運用這種聯(lián)系，音樂(lè )就能達到人的思想、感情、意志所交織的焦點(diǎn)，從而使文學(xué)、繪畫(huà)等題材完全融化到音樂(lè )結構中，造成引人注目的戲劇效果。為了強調音樂(lè )中的文學(xué)性和哲理性，李斯特創(chuàng )作了大量的交響詩(shī)及其他文學(xué)性標題音樂(lè )，由于藝術(shù)歌曲從誕生時(shí)起就是和文學(xué)中的詩(shī)歌聯(lián)系在一起的，所以標題音樂(lè )的創(chuàng )作從一定意義上大大豐富了他的藝術(shù)歌曲創(chuàng )作內涵。
影響李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng )作的另一個(gè)因素是匈牙利的民間音樂(lè )。匈牙利民族具有悠久的民間音樂(lè )傳統，從16,17世紀的“歷史歌曲”和18 ,19世紀流行的“庫魯茨歌曲”來(lái)看，其音樂(lè )旋律富有即興朗誦音調，同時(shí)滲透著(zhù)匈牙利境內吉卜賽人的歌舞因素。李斯特自幼喜愛(ài)民間歌舞，并常跟隨當時(shí)挨家挨戶(hù)演出的波希米亞吉卜賽戲班子看戲，這在他心里留下了深深的烙印。盡管李斯特長(cháng)期住在法國和德國，音樂(lè )創(chuàng )作也與法德聯(lián)系較大，但在19世紀中葉歐洲民族解放運動(dòng)的滋養和激發(fā)下，李斯特對舊的匈牙利傳統仍較為珍視，并常以自己的祖國和人民為驕傲，匈牙利的主題也始終貫穿著(zhù)他的整個(gè)創(chuàng )作過(guò)程。這“不僅表現在以民族旋律為依據或受其啟發(fā)的作品中，也表現在他那火一般沖動(dòng)型，活力充沛的氣質(zhì)上”。如根據詩(shī)人尼科勞斯·列瑙(N.Lenan ,1802-1850 )的詩(shī)譜曲的《三個(gè)吉卜賽人》人聲和伴奏就廣泛運用了帶有增二度音程的吉卜賽音階，伴奏中模擬吉卜賽人所奏提琴(fiddle)和岑巴羅琴(Cimbalo )的音樂(lè )使歌曲從頭到尾洋溢著(zhù)吉卜賽音樂(lè )的情趣，既粗獷豪放，又清新柔和。此外，李斯特的另一首歌曲《訣別》也具有類(lèi)似的民間音樂(lè )特征。
對李斯特藝術(shù)歌曲創(chuàng )作影響較大的再一個(gè)因素就是當時(shí)轟轟烈烈的政治運動(dòng)。當李斯特在歐洲各國進(jìn)行頻繁音樂(lè )社會(huì )活動(dòng)的同時(shí)，各國的資產(chǎn)階級革命正如火如茶，進(jìn)步勢力與反動(dòng)勢力斗爭異常激烈。在1830年巴黎七月革命與1848年匈牙利事變的時(shí)代危機中，李斯特受愛(ài)國的民主思想驅使同情革命，并成了一個(gè)民主黨人。而后來(lái)同宗教社會(huì )主義者的友誼又使他那強烈要求進(jìn)步的思想愿望轉化為對圣西門(mén)空想社會(huì )主義的向往。這一切深深地影響著(zhù)李斯特的思想和創(chuàng )作，極力反對創(chuàng )作中的規整、因循守舊手法及各種形式主義的傾向。其歌曲中強烈的戲劇性矛盾沖突、大量反傳統的色彩和弦和調性設置就是當時(shí)社會(huì )矛盾激化在創(chuàng )作上的反映。這一切使李斯特的創(chuàng )作幾乎處于浪漫主義風(fēng)格的邊緣甚至更具有后來(lái)的印象主義特征。
除上述之外，李斯特早年在匈牙利所受的早期教育及貝多芬、肖邦、柏遼茲等人的音樂(lè )思想對他的藝術(shù)歌曲創(chuàng )作也有一定影響。
二、富有戲劇性朗誦的旋律音調
浪漫主義的“美聲宣敘調”(belcanto-parlando)亦稱(chēng)“朗誦調”，是意大利早期歌劇表演風(fēng)格的一種新形式，旋律變化不大，接近于說(shuō)話(huà)般的自然音調，其音高節奏處理也接近戲劇朗誦音調，旋律背后常充斥有口語(yǔ)和朗誦的脈動(dòng)。沒(méi)有固定的結構模式，篇幅短小而具伸縮性。歌詞常做純音節處理，多用同音反復而較少起伏。
在李斯特戲劇性的敘事歌曲中這種音調較為常見(jiàn)，比如在《洛勒累》結束部分對洛勒女妖歌唱所造成的惡果的宣敘，在《我失去安寧》中對于“我痛苦無(wú)邊”所發(fā)出的嘆息等歌唱旋律就較口語(yǔ)化。鋼琴伴奏的寫(xiě)作也很簡(jiǎn)單，有時(shí)伴奏，有時(shí)長(cháng)時(shí)間休止，偶爾只用幾個(gè)和弦來(lái)加強某一字某一音的強度，從而造成渲染氣氛，增強戲劇性表情的效果。但另一方面，由于鋼琴很少重疊人聲，所以一首詩(shī)常常分成許多部分，朗誦性的詩(shī)句也不時(shí)被鋼琴打斷，而顯得缺乏緊湊感。第二次改編的《早晨我起床并問(wèn)道》就十分典型，如果與弗朗茨配曲的作品比較就可以明顯看出兩位作曲家的不同創(chuàng )作特點(diǎn)，弗朗茨將全詩(shī)納人四個(gè)樂(lè )句，四條旋律線(xiàn)，二十個(gè)小節，而李斯特卻整整用了四十六小節。同樣，在為海涅的詩(shī)《你好像一朵鮮花》配曲時(shí)，相對于舒曼的二十小節，李斯特卻用了四十五小節之多。
和許多浪漫派藝術(shù)歌曲作家一樣，李斯特在音樂(lè )的抒情性和戲劇性方面都較擅長(cháng)，所不同的是李斯特時(shí)常用戲劇性的創(chuàng )作手法來(lái)表現非戲劇性的詩(shī)節。在諸如《洛勒累》、《圖勒的國王》和《你知道這個(gè)花園嗎》等歌曲中，都把抒情部分處理成了較具戲劇性的敘事詩(shī)，從而把“淳樸典雅的古典歌曲改造成為充滿(mǎn)濃厚的感情色彩的音詩(shī)和繪聲繪色栩栩傳神的音畫(huà)”。特別在其晚期的作品中，戲劇性朗誦音調的運用有進(jìn)一步強化的傾向，戲劇性因素的滲人更加明顯，這也是后來(lái)李斯特不斷修改自己的作品，造成現存版本較多的原因之一。
三、捕捉詩(shī)的意境創(chuàng )作鋼琴織體
浪漫主義的藝術(shù)歌曲與浪漫主義詩(shī)歌存在著(zhù)密切的關(guān)系。如果沒(méi)有1g世紀末至19世紀詩(shī)人們的大量多愁善感的詩(shī)歌，就不會(huì )有浪漫主義的情感表現，也就沒(méi)有浪漫主義的藝術(shù)歌曲。反過(guò)來(lái)，正是由于浪漫主義豐富的情感表現和對自然景物的刻畫(huà)為藝術(shù)歌曲的音樂(lè )創(chuàng )作提供了豐富多樣的音樂(lè )表現手法。鋼琴聲部是藝術(shù)歌曲創(chuàng )作的重要組成部分，鋼琴伴奏織體不僅僅提供簡(jiǎn)單的和聲烘托，而且常常利用其多變動(dòng)的織體形式來(lái)表達描繪、象征或補充詩(shī)歌內容，其重要性有時(shí)甚至比歌唱旋律還要大。
李斯特是一位不折不扣的鋼琴演奏大師，在他創(chuàng )作藝術(shù)歌曲之前就已積累了多年演奏
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