形體語(yǔ)言在戲劇表演中的重要地位

　　 [摘要] 本文從三個(gè)方面來(lái)說(shuō)明了形體語(yǔ)言在戲劇表演中的重要地位，一是無(wú)聲的“肢體語(yǔ)言”在舞臺表現中的沖擊力，二是劇對演員外部技巧的綜合要求，三是戲曲與當代戲劇的融合，通過(guò)三個(gè)方面的闡述，說(shuō)明了作為一個(gè)演員時(shí)，應該加強這方面的培養，使演員不僅能夠體驗到角色的內心生活，而且還可以通過(guò)豐富的體現手段表現出來(lái)，使舞臺的呈現更加具有沖擊力和戲劇的張力。
　　
　　[關(guān)鍵詞] 肢體語(yǔ)言 外部技巧 融合
　　
　　人類(lèi)語(yǔ)言對于人類(lèi)信息傳達的功能是有局限性的，為了彌補這種局限性，人類(lèi)在交流信息中逐步的形成了自己的一套形體語(yǔ)言，這些形體語(yǔ)言不但彌補了人類(lèi)表達的不足而且在更大的程度上豐富了人類(lèi)的表達，藝術(shù)家們在觀(guān)察、搜集、揣摩、積累的基礎上將人類(lèi)的形體語(yǔ)言運用到了舞臺表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻。
　　
　　 一、無(wú)聲的“肢體語(yǔ)言”在舞臺表現中的沖擊力
　　肢體語(yǔ)言指用肢體動(dòng)作及動(dòng)作的節奏、動(dòng)作的張力所體現的人物的內心世界和感情生活，對于推動(dòng)戲劇的發(fā)展和豐富舞臺表現的沖擊力有巨大作用。肢體語(yǔ)言的運用不僅僅在后戲劇的體現方式上，在現實(shí)主義戲劇中的應用也不可小視。以阿根廷的一個(gè)著(zhù)名劇團演出的戲劇《薩萊托•馬麗帕》為例，講述的是兩個(gè)青春期的少女，無(wú)聊、反叛，她倆爭強好勝，互相比試，但快感逝去后什么也沒(méi)有發(fā)生。這一系列的關(guān)系全部通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)展示，而且是通過(guò)對生活動(dòng)作的編排，她們摔倒在地，跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節奏完全一致，這些高超的技巧必須經(jīng)過(guò)嚴格的訓練。
　　在中央戲劇學(xué)院的教學(xué)中，進(jìn)行了一系列肢體語(yǔ)言教學(xué)的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨幕劇〈禁閉〉，采用了一系列肢體語(yǔ)言以及現代舞的形式來(lái)解釋劇本，劇中的三個(gè)演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂(lè )，因開(kāi)小差而被槍斃的巴西記者加爾希，還有一個(gè)女同性戀者伊奈斯，他們在舞蹈的動(dòng)作中相互追逐，伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂(lè )，司泰樂(lè )先是接受后掙脫，伊奈斯運用翻轉倒立等形體動(dòng)作來(lái)阻擋司泰樂(lè )和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動(dòng)的圓木作為行動(dòng)的支點(diǎn)，做出了很多優(yōu)美的高難度動(dòng)作。同學(xué)們用肢體語(yǔ)言體現了劇中人物都有著(zhù)自私的本性，為了達到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結果三個(gè)人誰(shuí)都不能實(shí)現自己的目的，體現了“他人即地獄”的該劇主題。
　　肢體語(yǔ)言若想運用在演員的體現上，必定對演員在肢體表現力上提出更高的要求。這種肢體語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)了訓練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節奏、有情感、有深度、有內涵的肢體體現方式。 　　二、劇對演員外部技巧的綜合要求
　　音樂(lè )劇是一門(mén)綜合的表演，是將演員的戲劇表演、歌唱、舞蹈綜合在一起的藝術(shù)。但是這三個(gè)元素并不是孤立的分割的，戲劇表演、歌唱、舞蹈是通過(guò)劇中的角色緊密結合的。歌唱、舞蹈和戲劇表演對一個(gè)音樂(lè )劇的演員來(lái)說(shuō)是基本的條件，但是全方位的綜合難度是非常高的。聲音、表情、發(fā)聲技巧、形體動(dòng)作的綜合運用來(lái)體現人物是音樂(lè )劇對于一個(gè)演員的基本要求，這就要求演員要經(jīng)過(guò)長(cháng)時(shí)間的艱苦訓練來(lái)達到。
　　音樂(lè )劇對于演員的形體和聲音的要求是苛刻的，他們必須多才多藝、能歌善舞。
　　舞蹈作為音樂(lè )劇的舞臺表現形式是發(fā)揮了巨大作用的。舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過(guò)提煉、組織、節奏化、美化了的人體動(dòng)作。舞蹈以人體作為藝術(shù)體現的工具，憑借它做出各種有節奏的動(dòng)作、姿態(tài)、表情來(lái)表達作品的內容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情緒的表達，舞蹈意境的體現，始終貫穿在舞蹈動(dòng)作中。音樂(lè )劇中舞蹈的創(chuàng )作以人體流動(dòng)的美的動(dòng)態(tài)為語(yǔ)言來(lái)塑造舞蹈形象，表現劇情。舞蹈可以通過(guò)舞臺上演員的肢體變化和動(dòng)作幅度的收縮來(lái)表現內心情感的變化。
　　音樂(lè )劇舞臺上的舞蹈種類(lèi)大體分為：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、歐美民間舞蹈、流行舞等。舞蹈演員一般都是芭蕾舞演員出身，受過(guò)嚴格系統的技巧訓練，可以體現飄逸、輕靈的舞姿，在音樂(lè )劇的舞臺上經(jīng)常用芭蕾舞來(lái)體現細膩的感情。踢踏舞是愛(ài)爾蘭、英格蘭民間踢踏舞蹈和非洲節奏結合起來(lái)而形成的。19世紀來(lái)自愛(ài)爾蘭的移民和黑人在街頭最先跳起了這種舞蹈，后來(lái)在電影的音樂(lè )舞蹈片中應用，隨之這種舞蹈成為舞臺表演形式，轟動(dòng)世界的音樂(lè )劇《大河之舞》就是采用踢踏舞的這種舞蹈形式，集體場(chǎng)面表演起來(lái)聲勢浩大，光彩奪目，頗為壯觀(guān)。爵士舞被引入音樂(lè )劇的舞臺，是音樂(lè )劇開(kāi)放性和兼容性的寫(xiě)照。爵士舞承襲了傳統爵士舞的特點(diǎn)之外，還成功融合了1950至1980年代所流行的舞步，隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展，和現代舞有相通之處，是以表達年輕人的心聲、呈現生活狀態(tài)與風(fēng)貌的一種舞蹈體現方式。在《西區故事》和《舞姿搖曳》中都有富有激情的爵士樂(lè )舞蹈演出。歐美代表性的民間舞諸如華爾茲、小步舞、波爾卡等舞蹈形式，音樂(lè )劇的主要發(fā)展還是在歐洲和美國，所以音樂(lè )劇的編導們特別青睞這些舞蹈，他們從中汲取藝術(shù)營(yíng)養和靈感融入自己的創(chuàng )作。
　　
　　三、戲曲與當代戲劇的融合
　　我國傳統的戲曲表演藝術(shù)，是具有強烈的表現力的。它來(lái)自于生活，不同于生活，出于體驗，而又不止于體驗。表演藝術(shù)家們的一舉一動(dòng)，一顰一笑，把蘊藏于內心深處的微妙情感，刻畫(huà)得惟妙惟肖，表現得淋漓盡致，顯現了形體動(dòng)作的雄、美、剛、柔、虛、實(shí)、嬌、俏。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過(guò)嚴格的訓練的。
　　現在的戲劇舞臺上出現了很多與戲曲相結合的作品，比如李六乙導演的《穆桂英》，田沁鑫導演的《趙氏孤兒》等。以《趙氏孤兒》為例，這部戲是典型將戲曲手法與現代戲劇相融合的一個(gè)作品。首先表現在時(shí)空轉換的處理上，開(kāi)場(chǎng)孤兒在夢(mèng)境中徘徊、游移、迷茫，燈變，孤兒一個(gè)后滾翻變?yōu)楝F實(shí)，一個(gè)動(dòng)作就將現實(shí)與夢(mèng)境轉換過(guò)來(lái)，使演員在戲曲的假定性中體驗并體現出來(lái)；屠岸賈向孤兒敘述自己在當年如何驍勇，一個(gè)轉身，配合形體上的變化就轉換為當年的

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