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從圖式探討傳統中國畫(huà)構圖的現代性
內容摘要：中國畫(huà)的現代進(jìn)程在很大意義上是學(xué)習西方繪畫(huà)的一個(gè)過(guò)程�，F代中國畫(huà)構圖將西方繪畫(huà)中常見(jiàn)的滿(mǎn)構圖、方構圖及平面構成的要素吸收到其中，呈現出不同于傳統中國畫(huà)的面貌。而當我們以構成—圖式的思路反觀(guān)傳統中國畫(huà)構圖時(shí)，不難發(fā)現傳統的圖式系統在這些方面的運用并不差。在當下這個(gè)提倡回歸傳統的年代里，以西方科學(xué)的研究方法——圖式論來(lái)觀(guān)照中國文化藝術(shù)式思維引導下的傳統中國畫(huà)構圖，對中國畫(huà)的創(chuàng )作實(shí)踐應該具有推動(dòng)作用。文章從形式入手，對傳統中國畫(huà)構圖所隱含的圖式系統進(jìn)行分析，從而體現出傳統中國畫(huà)構圖的現代性。關(guān)鍵詞：中國畫(huà)構圖 圖式 構成 傳統 現代性
一、關(guān)于圖式
貢布里希在他的《藝術(shù)與錯覺(jué)》一書(shū)中指出：“藝術(shù)家的傾向是看到他要畫(huà)的東西，而不是畫(huà)他所看到的東西。”①如是說(shuō)，源于畫(huà)家在記錄一個(gè)形象時(shí)并不是從他的視覺(jué)形象入手，而是從他的觀(guān)念或概念入手，他會(huì )選擇一個(gè)初始圖式，并對其加上若干區別性特征以使其適應畫(huà)像的要求。關(guān)于這一點(diǎn)，他模仿中世紀的用語(yǔ)，將管理用的程式匯編里跟藝術(shù)家的定型作比較，使得“圖式”的含義更加明了：那些區別性特征，仿佛被填入了一個(gè)預先存在的空白表格或程式匯編里。而且跟空白表格中常常出現的情況一樣，如果沒(méi)有安排上某些我們認為是基本的信息，那就對信息價(jià)值大有損害了。②這就是說(shuō)，畫(huà)家的“摹寫(xiě)是以圖式和矯正的節律進(jìn)行的”。因此，他給圖式這樣的定義：圖式并不是一種“抽象”過(guò)程的產(chǎn)物，也不是一種“簡(jiǎn)化”；圖式代表那首次近似的、松散的類(lèi)目，這個(gè)類(lèi)目逐漸地加緊以適合那應該復現出來(lái)的形狀。③
二、從圖式分析傳統中國畫(huà)構圖的特點(diǎn)
中國文化的陰陽(yáng)辯證觀(guān)念使得中國畫(huà)家對構圖的探究始終是在對立與統一的矛盾中去實(shí)現畫(huà)面的平衡，在平衡中尋求最具審美的對比關(guān)系。因此，傳統中國畫(huà)理論關(guān)于構圖的概述經(jīng)常是在諸如天地、取舍、賓主、分疆、開(kāi)合、起伏、奇正、聚散、疏密、繁略、虛實(shí)、濃淡、黑白、輕重、動(dòng)靜、穿插、呼應等這些對比概念中行走并加以完善。受“天人合一”思想的影響，中國畫(huà)家追求雕琢不露痕跡的含蓄境界，如此便在有意無(wú)意之間，將構圖所涉及的那些形式要素湮沒(méi)在不同的意境里。
從形式看傳統中國畫(huà)構圖，可概括為以下圖式結構：橫線(xiàn)型、豎線(xiàn)型、斜線(xiàn)型、S型、三角型、團塊型、對稱(chēng)型、平行型、垂直型。
橫線(xiàn)給人的直觀(guān)感覺(jué)是平靜的、恬淡的。傳統花鳥(niǎo)畫(huà)作品中常以一枝水平的出枝，其上站有一只或兩只鳥(niǎo)，來(lái)表達寧靜、祥和。而傳統山水畫(huà)的橫線(xiàn)型圖式則更多見(jiàn)于平遠構圖法帶來(lái)的畫(huà)面，以達寧靜而致遠的精神享受。
豎線(xiàn)有剛阿、挺拔之感。在傳統的豎線(xiàn)型圖式系統中，文人喜聞樂(lè )見(jiàn)的題裁——竹，即是豎線(xiàn)型圖式最為經(jīng)典的體現，一枝、兩枝、三五枝，穿插于或繁茂或零星的竹葉間，傳達一種高風(fēng)亮節的品格。
斜線(xiàn)有一種不穩定的感覺(jué)，但畫(huà)家在這種不穩定之間尋求一種平衡時(shí)，其結果是在一種超穩定感之間不乏靈動(dòng)之意趣。這種圖式結構多見(jiàn)于據滿(mǎn)一邊角的傳統中國山水畫(huà)中，南宋畫(huà)史上的“馬一角，夏半邊”當屬典型。
S型圖式結構可以說(shuō)因其與生俱來(lái)的生動(dòng)而貫穿于整個(gè)中西繪畫(huà)。傳統中國人物畫(huà)中人物排列的處理，如《虢國夫人游春圖》馬隊的排列；花鳥(niǎo)畫(huà)中樹(shù)、石、鳥(niǎo)獸的穿插，如黃筌的《三色蓮圖》，荷花與荷葉的穿插均行S線(xiàn)；山水畫(huà)中山的布置與云、水或稱(chēng)為亮光的小空白的處理，無(wú)論是畫(huà)面的主體結構，還是小著(zhù)眼點(diǎn)的處理，無(wú)不見(jiàn)其對S形的應用。
三角形是穩定的。等邊三角形穩定、莊重之余會(huì )有呆板之感，相比之下，不等邊三角形則有聚散、對比性強，呆板之意少有。不論等邊三角形還是不等邊三角形，在處理畫(huà)面的過(guò)程中都能夠因物象本身的生動(dòng)而使畫(huà)面在整體穩定的氣氛中有靈動(dòng)之感。三角型圖式結構常見(jiàn)于傳統繪畫(huà)中，如宋畫(huà)《竹樹(shù)馴雀圖》，3只小鳥(niǎo)所形成的等邊三角形并沒(méi)有減弱畫(huà)面的生動(dòng)性，反之，則因穩定的三角形得動(dòng)中求靜之效果。
方形和圓形總給人以團塊的感覺(jué)，方形踏實(shí)穩重，圓形生動(dòng)可愛(ài)。方形、圓形因畫(huà)面主題表達需要亦大亦小。團塊之大往往形成飽滿(mǎn)的構圖，傳統的圖式系統中常見(jiàn)之，如范寬的《溪山行旅圖》，猶如宋人小品中《出水芙蓉》和《花籃圖》兩幅，錢(qián)選的《蹴鞠圖》。大團塊在山水畫(huà)中形成咄咄逼人的氣勢，在花卉的特寫(xiě)中表現花之妍潤的質(zhì)感，人物畫(huà)中團塊的飽和狀則傳達出融洽祥和的氣氛。團塊之小所具有的意境在傳統的圖式中更多體現在文人畫(huà)中，使觀(guān)者集中精神于那一小團塊，體味其中之妙意，“八大”那些翻白眼的鳥(niǎo)和魚(yú)常采用如此圖式。
對稱(chēng)狀呈現莊重、和諧、穩定，但有呆板之意。嚴格的對稱(chēng)圖式在繪畫(huà)中少見(jiàn)，多見(jiàn)于宗教壁畫(huà)，但宋人鄭思肖的《墨蘭》之對稱(chēng)則別有一股生辣味。④概念意義上的對稱(chēng)型圖式還是常見(jiàn)的，如任伯年的《雙友圖》、唐代《步輦圖》都是通過(guò)對稱(chēng)圖式來(lái)突出主題的。
平行狀除了強烈的秩序感外，在橫線(xiàn)平行中更為寧靜平和，在豎線(xiàn)平行中則能強化莊嚴肅穆的氛圍，在斜線(xiàn)平行中更顯動(dòng)感。如宋代南方山水畫(huà)的構圖，多取橫線(xiàn)平行的圖式表現寧靜的畫(huà)面，董源的《瀟湘圖》可略見(jiàn)一斑；齊白石的《祖國萬(wàn)歲》，萬(wàn)年青與題字、落款一同形成頗具疏密、長(cháng)短參差的平行豎線(xiàn)，將主題突顯出來(lái)；鄭板橋的《蘭草圖》，幾組蘭草的斜線(xiàn)平行生長(cháng)，使蘭草的品德躍然而出。⑤
垂直型圖式較為極端，在這種強烈的對比中把握一種和諧或造險之勢，也是難事。如任伯年《一路榮華》，畫(huà)下方橫出的蘆葉和白鷺呈平行結構，蘆葉撇向畫(huà)外的堅決的趨勢加強了白鷺的動(dòng)勢，芙蓉充實(shí)了畫(huà)的內容和厚度，并且參與了直橫構成，使得這一畫(huà)的下部更為穩定堅實(shí)。相襯之下，蘆葉和蘆花變得輕盈，于是白鷺的動(dòng)勢便愈益增強。又如查士標的《江天帆影圖》，一橫一直，干凈利落。⑥
至此，從形式出發(fā)，在將傳統中國畫(huà)構圖所隱含的圖式系統加以顯現的過(guò)程中，更能體會(huì )到傳統中國畫(huà)家對于“意”的追求。這方面最直白的體現就是中國畫(huà)特有的空間處理手段——“留白”，它是傳統中國畫(huà)“經(jīng)營(yíng)位置”中重要的一部分，隱性貫穿于上述各圖式中。也正是在這種對“意”高度追求的掩蓋下，中國畫(huà)的構圖及其形式要素被處理得更為絕妙，欣賞陳洪綬的《黃流巨津》、黃筌的《寫(xiě)生珍禽圖》，強烈的形式感全部源于對“意”的追求，而如此之形式感在當下看來(lái)也是現代意味十足。這種將“意”置于第一的終極追求，使得傳統中國畫(huà)構圖猶如中國畫(huà)及中國畫(huà)家一樣——深厚、含蓄而有力。
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