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女性主義電影理論下的中國女性電影研究
摘要：“女性電影”被眾多理論研究者將它嚴格限定在“表現女權及女性意識的電影”，但我們可以明確的是女性電影是以女性生活為題材的，從女性角度出發(fā)來(lái)界定此概念，本文主要通過(guò)對我國“女性電影”中的女性角色發(fā)展以及女性導演的創(chuàng )作來(lái)研究我國女性電影的發(fā)展。
關(guān)鍵詞：女性電影 女性形象 女性導演
在西方“女性電影”是一個(gè)特定的概念，它與女權運動(dòng)緊密聯(lián)系，不僅描寫(xiě)婦女的生活，還塑造理想的婦女形象，否定女性作為男性的“看”的對象。其內涵并非單純指女性導演或是以女性為主角的影片，更準確來(lái)說(shuō)，它是由女性執導，涉取女性生活，以女性視角來(lái)塑造理想的女性形象，它同樣可以訴諸于男性觀(guān)眾，借助塑造的女性形象來(lái)揭示在男權社會(huì )下女性的真實(shí)生活處境與遭遇，其強力否決女性作為滿(mǎn)足男性“快感”的色情消費對象的主體意識電影。
一、中國電影中女性角色研究
在中國第三代導演營(yíng)造的新中國電影政治象征化的經(jīng)典敘事中，女性被塑造成翻身、獲救的女性和由苦難女性思想覺(jué)悟之后成長(cháng)起來(lái)的女戰士、女英雄。水華、王濱導演的《白毛女》以及凌子風(fēng)導演的《中華女兒》，成就了中國經(jīng)典女性類(lèi)型銀幕形象，并成為中國到七十年代之前的電影中關(guān)于女性敘事的基本敘事類(lèi)型。她們在舊社會(huì )被壓迫與被侮辱，直到獲得一個(gè)被男性化了的共產(chǎn)黨人的救贖，得到了解放，獲得了新女性的自由與權力。在《紅色娘子軍》、《青春之歌》這種革命經(jīng)典敘事模式演變下，女性角色性別模糊，逐漸成為政治與社會(huì )象征。在女性渴望伸展與解放的體貌下，是一種強大的政治潛抑力與整合力。在這兩種合力的遮蔽下，女權的內蘊女性的意識和獨立的女性品格卻缺損到幾乎無(wú)可辨認的境地。
在第四代導演的最初的影像表征中，女性形象成了歷史的剝奪與主人公內在魔乏的指稱(chēng)，成了那些斷念式的愛(ài)情故事中一去不返的美麗幻影(黃建中《如意》，1982年，藤文驥《蘇醒》，1981年)，在那些凄楚的、柏拉圖或烏托邦的愛(ài)情故事中，理想的活動(dòng)了欲望的意味。敘事中的女性甚至不曾被指認(楊延晉《小街》，1980年)。在他們共有的轉型時(shí)代的“文明與愚昧”的主題中，女人成了愚昧的犧牲、文明的獻祭、歷史的沉井與拯秘成了第四代文化死結的背負者。
在第五代導演的部分電影中，女性在電影中處于男性欲望的視野中再度出現，成為好萊塢經(jīng)典敘事鏡語(yǔ)中“男人欲望的客體”。得益于此，第五代的作品完成與中國電影傳統的對接，并成功地闖入了世界影壇。在《大紅燈籠高高掛》中，男主角的視覺(jué)缺席、高墻之下的四合院、古典建筑博物館式的空間構成，妻妾的爭風(fēng)吃醋作為中國式的“內耗”與權力斗爭的象喻，負荷著(zhù)中國文化中的歷史反思內涵，在電影文本中，構成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，成了被觀(guān)眾欲望和幻想占據的空位。“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同作為西方視域中的‘奇觀(guān)’，看、被看、男性、女人的經(jīng)典模式中，將躋身于西方文化邊緣中的民族文化呈現為一種自覺(jué)的‘女性’角色與姿態(tài)。”
作為新生代導演，他們的女性形象的塑造仍然是第五代影像中的“男人欲望的客體”的延續，如王小帥的《十七歲的單車(chē)》中，小貴和表哥對小保姆的偷窺，或是在姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》姜小軍充滿(mǎn)征服欲望而成就男孩的“成人典禮”，亦或是婁燁《蘇州河》中回歸男性靈魂救贖者的“空洞的能指”。
二、中國女性導演對女性電影的創(chuàng )作
在第四代中國導演，以張暖忻、黃蜀芹為主要代表的女導演，在她們的創(chuàng )作中，試圖解構以男權為中心的傳統文化觀(guān)念體系，探索女性自我意識，尋找屬于女性的生命視野。為此，她們電影中塑造的女性形象不同于男性導演作品中的那些基于男權需要、理想化的傳統東方女性;也迥異于第三代導演作品中被謳歌傳頌的優(yōu)秀女性，她們的作品中，女性是多少帶有現實(shí)煩惱的知識女性，徘徊在事業(yè)與家庭沖突之間難以取舍的女強人形象，令人同情，深陷矛盾與困惑之中，帶有自身弱點(diǎn)，需要反思的女性角色。題材主要涉及她們的愛(ài)情、婚戀，并從女性獨特的視角出發(fā)，表現她們的生活的遭遇、真實(shí)的情感與欲望，以及對未來(lái)的期望。她們以鮮明的女性主義意識來(lái)燭照她們的創(chuàng )作，給女性形象賦予更為豐富的性格層次，準確的傳達了她們自身作為女性并且作為導演而擁有的生命和情感體驗，為中國女性電影做出了貢獻。
研究中國女性導演創(chuàng )作的女性電影，不得不提到導演黃蜀芹的作品《人・鬼・情》。導演借助一個(gè)京劇女演員扮演鐘馗舞臺上下的生活，隱喻的揭示與呈現了一個(gè)現代女性的生存與文化困境。秋蕓童年失去母親、青年愛(ài)情受阻、中年婚姻痛苦的命運發(fā)展史，生動(dòng)細膩地展示了一個(gè)女人的心態(tài)、情感與吶喊，是一部女性生活寓言，從深層次反思了當代女性謀求發(fā)展所面臨的文化話(huà)題。女性面臨的困境正像克里斯蒂娃所說(shuō)，“我們無(wú)法在男權文化的蒼彎下創(chuàng )造出另二種語(yǔ)言系統來(lái)。”戴錦華說(shuō)中國婦女是解放程度最高的，但現實(shí)只是由秦香蓮的境遇轉為花木蘭式的境遇，婦女在社會(huì )上立足，就要被賦予兩個(gè)雙重標準：一個(gè)是要求男人和要求女人不一樣，另一個(gè)是要求女人在社會(huì )上和男人一樣，要努力做一個(gè)成功的人，同時(shí)還要求女人是一個(gè)女人。
第五代導演胡玫的《女兒樓》回溯政治運動(dòng)中女性本我的喪失，影片的鏡語(yǔ)設置和對兩性關(guān)系的把握都顯出女性特有的感覺(jué)方式，女人的經(jīng)歷與休驗在一個(gè)災難的大時(shí)代甚至不能成為一處角隅，一張完整的、褪色的照片。然而，既使在導演的作品中，女性朦朧、含混的自陳、影片特定的情調與風(fēng)格，也并未成為一種自覺(jué)、穩定的因素。在此后張暖忻的《北京，你早》和胡玫的《遠離戰爭的年代》及其一系列商業(yè)片中，這縷尚可指認的女性印痕幾乎消失殆盡。
在新興導演李玉的《紅顏》中，影片展示了女主人公小云在眾人圍觀(guān)的舞臺上唱歌的三個(gè)場(chǎng)景。在臺下男人的起哄聲中，小云從最初輕聲謾罵、表示不滿(mǎn)，到最后在他人的觀(guān)看和廝打下麻木地離去，展示了女性在“被看”中由屈辱到麻木的細微過(guò)程。影片避開(kāi)對女性形象“觀(guān)看”的話(huà)語(yǔ)陷阱，通過(guò)改造傳統的鏡頭語(yǔ)言為后拉的固定鏡頭，冷靜地展示殘酷現實(shí)的客觀(guān)存在，并對男權社會(huì )中“看與被看”本身作出了較有力度的展示和剖析。
寧瀛于2006年推出的《無(wú)窮動(dòng)》，是一部具有一定女性主義色彩的影片。影片借女主人公妞妞對自己丈夫情人的查找，以北京四合院內聚會(huì )的幾個(gè)中年女性的談話(huà)、吃飯、打麻將為主要內容，刻意地表現當下現實(shí)社會(huì )某類(lèi)女性群體的心理狀況和精神狀態(tài)。影片中幾個(gè)中年女性在一起談?wù)撟晕业男泽w驗、人生經(jīng)歷，以大膽的話(huà)題來(lái)爭取影片中女性的話(huà)語(yǔ)權，《無(wú)窮動(dòng)》中的女性似乎有點(diǎn)另類(lèi)，又似乎在表達著(zhù)對父權制中女性無(wú)語(yǔ)狀態(tài)的挑戰。這種激進(jìn)的女性意識明顯受到西方早期激進(jìn)女性主義理論的影響，有意識地改變了通常影片中對滿(mǎn)足視覺(jué)愉悅的女性形象的塑造。
戴錦華對當代中國的女性電影做了大致的總結，她認為當代中國女導演在早期創(chuàng )作中追逐著(zhù)主流電影或藝術(shù)電影，成功地扮演著(zhù)男性角色;而到80年代中后期出現了一些對“女性意識”的自覺(jué)追求，但在性別視點(diǎn)上立場(chǎng)含糊、混亂。只有80年代嶄露頭角的張暖忻和黃蜀芹這兩位女導演在影片中對女性問(wèn)題的切實(shí)思考，才鋪就了中國女性電影走向成熟的必經(jīng)之路。
參考文獻：
[1] 應宇力 《女性電影史綱》，上海譯文出版社，2005年版
[2] 戴錦華：《不可見(jiàn)的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》，《當代電影》，1994，第6期
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