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空間表達電影藝術(shù)論文
一、而隨著(zhù)有聲片出現后,電影就又多了一種空間表達方式
因為任何從畫(huà)外傳出來(lái)的聲音都會(huì )使觀(guān)眾感覺(jué)到畫(huà)外空間的存在。例如《美麗人生》片尾要表現父親被德國兵槍殺的事件,為了避免直接展示暴力殺戮的場(chǎng)面,影片就利用了畫(huà)外空間的間接表現的方法。這場(chǎng)戲中父親被帶進(jìn)了小巷,畫(huà)內空間中沒(méi)有任何人,但是我們卻聽(tīng)到了機槍掃射的聲音。聽(tīng)到槍聲的觀(guān)眾通過(guò)想象頭腦中就會(huì )展現出,此刻畫(huà)外空間所呈現的內容。電影空間主要依附于鏡頭而存在,法國電影美學(xué)家讓米特里定義鏡頭為:“從同一視角在同一場(chǎng)景中由表現同一動(dòng)作或同一事物的一組瞬間影像構成的”。電影史上第一部故事片《火車(chē)大劫案》,米特里說(shuō)它是“運用電影手段講述的第一篇故事”。影片《火車(chē)大劫案》改變了生活記錄,突破了舞臺的空間框架,從活動(dòng)照相式的空間束縛中解放出來(lái),《火車(chē)大劫案》是由鏡頭連接、組合而成的。從此,電影通過(guò)鏡頭走進(jìn)了自己的空間表達。最初反映在銀幕上的電影時(shí)空與現實(shí)時(shí)空幾乎相同(也可以說(shuō)是舞臺時(shí)空的重現),經(jīng)過(guò)電影藝術(shù)家長(cháng)期實(shí)踐的基礎上,使今天的電影鏡頭空間結構發(fā)生了重大變化。具體可分為蒙太奇的組接鏡頭與長(cháng)鏡頭兩大鏡頭空間體系。蒙太奇理論把電影當成“畫(huà)框”,正如巴贊所指出的“畫(huà)框畫(huà)出了實(shí)體上和本質(zhì)上迥然不同的小天地”。著(zhù)名的庫里肖夫實(shí)驗中運用了五個(gè)鏡頭組接:
。1)白宮前一女子從右向左走來(lái);
。2)埃菲爾鐵塔下一男子從左向右走來(lái);
。3)相遇后男子向畫(huà)外空間指點(diǎn)著(zhù)
。4)帶臺階的白色建筑物;
。5)兩個(gè)人走向臺階。這五個(gè)鏡頭通過(guò)鏡頭的組接以后,通過(guò)畫(huà)面的內容你會(huì )產(chǎn)生這樣一種理解:兩人在路上相遇以后他們一同去了某地。但實(shí)際上,這五個(gè)鏡頭都是在不同地點(diǎn)拍攝的,而將它們組接在一起時(shí),觀(guān)眾看到的卻是一個(gè)統一的時(shí)空整體,這就是庫里肖夫所謂的在銀幕上的“創(chuàng )造性地理學(xué)”。這種把不同的空間經(jīng)蒙太奇的組接整合為一個(gè)整體空間的方法,成為電影藝術(shù)建構自己特有空間的一種經(jīng)典方式。
二、而長(cháng)鏡頭有別于蒙太奇的空間特征
如北京電影學(xué)院教授韓小磊總結的那樣:“在一個(gè)統一的時(shí)空里不間斷地展現兩個(gè)以上的動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭為長(cháng)鏡頭;而蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關(guān)系的組合中!彼栽谝悦商媸址橹鞯碾娪爸,場(chǎng)面常常被分割成若干片段,因此事件的時(shí)間和空間也被分割,破壞了時(shí)空統一性,也破壞了時(shí)空真實(shí)性。而長(cháng)鏡頭可以通過(guò)影片在空間上的延續性,保留現實(shí)空間的真實(shí)!豆駝P恩》這部電影中,有一場(chǎng)凱恩生母將凱恩過(guò)繼給一位富翁親戚的戲。場(chǎng)面幾乎是完整的靜止鏡頭,整場(chǎng)戲都是在大景深鏡頭下連續拍攝的,前景上是凱恩父母在桌邊談條件的中景鏡頭,后景上是一扇打開(kāi)的窗戶(hù),通過(guò)窗戶(hù)可以看到凱恩在雪地里扔雪球。于是,這個(gè)鏡頭畫(huà)面中的人物便分成前后兩個(gè)不同的層次,前層以父母為代表,后層則是少年凱恩。由于鏡頭有足夠長(cháng)的時(shí)間,觀(guān)眾的視線(xiàn)可以在這兩個(gè)層次上來(lái)回移動(dòng),看到現實(shí)空間的全貌與事物發(fā)展的時(shí)間進(jìn)程,強調了電影與現實(shí)生活的近親性。無(wú)論“畫(huà)框”(指蒙太奇手法)還是“窗戶(hù)”(指長(cháng)鏡頭手法),每一種隱喻,都有一定的合理性,也有一定的局限性。因此,關(guān)鍵在于怎樣的隱喻能夠使我們從電影中看到的更多、更全面的電影空間。
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