文人詞發(fā)展分期看“以詩(shī)入詞”觀(guān)念和格律規范對文人詞發(fā)展之影響

一 詞的產(chǎn)生與文人詞分期概述 
　　 錢(qián)鐘書(shū)先生在其著(zhù)作《談藝錄》中認為，詩(shī)分唐宋。[1]而詞亦然有分期。詞的分期跟詩(shī)比，是有所區別的。過(guò)去有一種觀(guān)點(diǎn)，認為詞分南北，既以南宋北宋為分期，這種觀(guān)念是有缺陷的。我覺(jué)得宋以后文學(xué)觀(guān)念和文學(xué)批評中所說(shuō)的“詞”，多特指文人詞，而不是早期的吟詠詞和曲子詞。因此，想對文人詞發(fā)展脈絡(luò )有一定的認識，應該先了解文人詞的含義。 
　　今人之觀(guān)點(diǎn)，大多認為詞這一文學(xué)體裁，在初唐盛唐時(shí)期就已經(jīng)出現，中國比較早被認為是詞的作品，如敦煌書(shū)卷中的曲子詞，，以及被認為是李白所做的《菩薩蠻》《憶秦娥》等，均早自中唐。拋開(kāi)李白兩首疑作不論，早期的詞一般都是配樂(lè )演唱的。也就是所謂的“燕樂(lè )詞”，而燕著(zhù)宴也。顧名思義，就是用于宴會(huì )上歌伶配樂(lè )演唱合影應時(shí)之作。也有一種觀(guān)念，將早期的詞認為是民間詞，是一種民間文學(xué)，取其語(yǔ)言質(zhì)樸平實(shí)，不事雕琢之意。多數人認為這個(gè)時(shí)候詞的創(chuàng )作既無(wú)體裁之規則，也無(wú)題材之限制。而事實(shí)上，我覺(jué)得這一時(shí)期的詞，已經(jīng)有了一些文人詞的特點(diǎn)，就語(yǔ)言一點(diǎn)而言，詞本身與詩(shī)不同，詩(shī)在大致上是沒(méi)有文人詩(shī)和民間詩(shī)一別的，而所謂文人詞和早期的詞之間，差異也有略夸大之嫌。因文人詞一直到北宋中后期，才基本完全與曲樂(lè )和民間吟唱獨立開(kāi)來(lái)，故在早期文人詞和民間詞，是沒(méi)有太大的差異的。似不能認為中唐以前，就沒(méi)有文人詞存在。而詞的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是詩(shī)人，在逐漸認識到詞這種體裁對擴大文學(xué)創(chuàng )作空間，抒發(fā)個(gè)人情趣有益后，開(kāi)始逐漸加入到詞的創(chuàng )作中來(lái)。進(jìn)而就形成了詞這樣一種獨特的文學(xué)體裁，文人詞也就從此開(kāi)源。這一時(shí)期詞作雖然已在一定程度上改變了早期民間詞語(yǔ)言粗俗，質(zhì)樸的特點(diǎn)，但總的來(lái)說(shuō)，詞人立意仍保持了直觀(guān)，淺顯，平鋪的特點(diǎn)，語(yǔ)言仍以通俗，樸實(shí)為特色。雖然有以詩(shī)入詞，自中唐始說(shuō)，但是中唐時(shí)期的詞作，尚少受格律規則的制約，多有信手拈來(lái)，欣然天成的美感。代表作如張志和的《漁歌子》等，不失民間文學(xué)之風(fēng)度。 
　　晚唐以降，以花間詞派為代表的，鮮明獨立的詞家開(kāi)始出現，故有學(xué)者認為溫庭筠是文人詞之鼻祖�；ㄩg詞派是為中國第一個(gè)獨立的詞人集體，對詞這種文學(xué)體裁的完全獨立和風(fēng)靡產(chǎn)生了重要影響。這一時(shí)期詞作的一個(gè)鮮明特征，就是對詞格律規范開(kāi)始有了一些要求，且產(chǎn)生了大量有格式限制的詞牌名。如溫庭筠現存有六七十首詞作，所含曲調達十九種，其中如《訴衷情》、《荷葉杯》、《河傳》等，句式變化大，節奏轉換快，與詩(shī)的音律特點(diǎn)差別很大，必須熟悉音樂(lè )，嚴格地“倚聲填詞”，才能創(chuàng )作。這就將詞與詩(shī)的區別劃分的很清晰了。 
　　但是值得注意的是，這一時(shí)期的詞，并沒(méi)有完全的文人化，仍然與聲樂(lè )吟唱有著(zhù)密切的關(guān)系。而且有一些詞律尚有濃重的民歌之氣。例如溫庭筠的《河傳》：“湖上，閑望。雨蕭蕭，煙浦花橋路遙。謝娘翠娥愁不銷(xiāo)，終朝，夢(mèng)魂迷晚潮。蕩子天涯歸棹遠，春已晚，鶯語(yǔ)空腸斷。若耶溪，溪水西，柳堤，不聞郎馬嘶�！边@是一首民歌氣很足的敘事詞，語(yǔ)言平實(shí)樸質(zhì)，詞意也十分直觀(guān)。盡管這首詞很有民歌氣，但是通過(guò)長(cháng)短句式的參差起伏，和韻腳的轉換，呈現出一副明快而富于動(dòng)感的語(yǔ)言美。我覺(jué)得將文人詞產(chǎn)生歸于某一個(gè)人的說(shuō)法也許不確切，但是這一時(shí)期確實(shí)是詞文人化的開(kāi)始。 
　　我以為中國文人詞之發(fā)展，似可分為四個(gè)時(shí)期，元人詞作，尚承南宋之風(fēng)，而明清之氣詞作，則多擬古之作，可自成一派，然風(fēng)格特點(diǎn)，也不脫于前三個(gè)時(shí)期。故只作淺析，而以有宋一朝做詳述。宋朝文學(xué)，以詞為濫觴，而對詞創(chuàng )作風(fēng)格和聲律規范要求的文學(xué)觀(guān)念，也盛于宋時(shí)。其中最為重要的，就是蘇軾“以詩(shī)入詞”說(shuō)和李清照“別是一家”論。同時(shí)，而評價(jià)詞作，與評價(jià)詩(shī)文不同，所謂文人詞觀(guān)念的確立，是北宋中后期，故而詞的評判不能以詩(shī)文為范。詞長(cháng)期以來(lái)，是一種與民間文學(xué)，與樂(lè )曲吟唱有關(guān)的文學(xué)體裁，所以詞應該保持一些民間文學(xué)的特點(diǎn)。相對于詩(shī)文而言，詞的風(fēng)格應該更本色一些，更公眾一些，更不落窠臼一些。詞的語(yǔ)言應該以樸實(shí)，平直，通俗一些。誠然，國事，天下事，政事等題材，豐富了詞創(chuàng )作的內容，以典入詞，以志言詞，亦對詞作情志的發(fā)展，有積極的意義。但南宋以后文人詞的發(fā)展，有逐漸走入嚴求格律和長(cháng)于言志的誤區，而詞作為獨立文體的一些個(gè)性和特質(zhì)，則越來(lái)越為忽略了。對詞社會(huì )性和聲色美的要求，逐漸使得詞本身的一些文學(xué)特性和清新質(zhì)樸的語(yǔ)言要求邊緣化了。最終導致詞的創(chuàng )作鮮有文人從事，而風(fēng)靡于民間的雜劇散曲，走上了中國文學(xué)的前沿。 
　　二 以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞— 文人詞創(chuàng )作啟蒙期 
　　 文人詞自產(chǎn)生至北宋中期，是第一階段。這一時(shí)期的文人詞，特別是唐末五代時(shí)期以溫庭筠，韋莊為代表的花間詞派，仍主張以曲填詞，強調詞曲之間的聯(lián)系。詞的語(yǔ)言，尚有較重的市民氣息，清新雅致，長(cháng)于寫(xiě)實(shí)寫(xiě)情，直抒胸臆。就詞的題材而言，多以言情為主，尚不脫曲子詞之舊范疇，但在格律規則上，這一時(shí)期的文人詞，已經(jīng)開(kāi)始形成了獨立的格律要求。大量詞牌名和詞調的產(chǎn)生，亦是文人詞逐漸擺脫曲調和民間詞風(fēng)格局限的體現。到了宋后，以李煜，柳永為代表的早期文人詞家，他們的創(chuàng )作和主張，對文人詞的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。在語(yǔ)言上，這一時(shí)期的文人詞更加講究語(yǔ)言風(fēng)格的完整性，和整體情調的多樣性。不精于一事一情，而開(kāi)始重視景物等對總體情調的渲染和烘托。從詞的整體性來(lái)看，亦規避了早期文人詞多境象而少情懷的不足，講求情境交融。從格律規則的角度看，這一時(shí)期的文人詞，亦不以嚴格的格律規范為重，行文亦灑脫本色， 
　　溫庭筠，韋莊，是花間詞的代表詞家，也是文人詞早期的代表人物。因其詞作多亦言情，敘情為主，風(fēng)格取法艷麗，且多亦深閨，歌伶等入詞，故有花間一論。溫韋二人的詞作，最突出的特點(diǎn)，就是構思精巧，且下筆簡(jiǎn)練，幾句之間，而情境已出。語(yǔ)言清新樸實(shí)，而少有晦澀之語(yǔ)。當然，就二者比較，溫詞似晦澀一些，但是氣韻悠長(cháng)，尤能引發(fā)讀者的想象和神思。溫韋詞，大量的采用了民間詞作的創(chuàng )作技巧，交融了民間詞作的語(yǔ)言風(fēng)格。詞作多講究清新秀麗，不事雕琢，取其自然之美。如韋莊的《菩薩蠻》：“洛陽(yáng)城里春光好，洛陽(yáng)才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時(shí)心轉迷。桃花春水綠，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知”誠然，溫韋二人之詞作，尚有個(gè)性之差異。溫詞長(cháng)于應景，表意相對婉轉隱晦，而韋詞精于抒情，不求繁復之語(yǔ)而直抒己懷。然這一時(shí)代詞家崇尚民間詞作，好直截決絕之語(yǔ)言，以連續的片段去抒發(fā)鮮明的情感，風(fēng)格氣韻生動(dòng)，婉轉起伏的感覺(jué)，是一致的。 
　　就格律規范而言，這一時(shí)期的詞人已經(jīng)開(kāi)始逐漸重視格律對詞創(chuàng )作的影響，已經(jīng)不再簡(jiǎn)單的承襲民間詞和曲子詞，只限韻而不精于平仄的特點(diǎn)。早期文人詞的格律，與近體詩(shī)相似。追求平仄交替，和諧平順為主。這一時(shí)期的詞律，多五七言句，平仄規律也取法律詩(shī)風(fēng)格。如溫庭筠的《夢(mèng)江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋(píng)洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄與近體詩(shī)同。如第二句為平仄仄平平，和律詩(shī)的要求相近。這一時(shí)期，詞的格律規范尚沒(méi)有獨立的要求，且總體而言，一些詞作，亦不受近體詩(shī)律的局限，在不脫離整體聲韻抑揚之感的情況下，多有變通。如韋莊的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且為三連入聲，同當時(shí)以近體詩(shī)律入詞的要求格格不入。說(shuō)明這一時(shí)期的詞作，尚不以聲律壞其寫(xiě)實(shí)，壞其本色。不以詞害意，這一點(diǎn)是受民間詞作影響的。不過(guò)總的來(lái)說(shuō)，詞律規范受近體詩(shī)的影響很深，但尚未完全形成詞律的特有規范。 
　　三 以李煜 柳永為代表的文人詞創(chuàng )作成熟期 
　　 五代末期至北宋中期，是文人詞走向成熟的時(shí)期，而這一時(shí)期，對詞作為獨立文體的風(fēng)格和語(yǔ)言的，一些詞人開(kāi)始有了自己的認識和主張。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏幾道父子。王國維《人間詞話(huà)》對后主評價(jià)極高，認為后主之詞，開(kāi)拓了文人詞的境界。我覺(jué)得就本色二字而言，李煜的詞可謂翹楚。雖李煜詞的風(fēng)格，在其被俘前后有很大的差異，但都是其個(gè)性的體現。李煜詞作不假雕飾，語(yǔ)言明快，形象生動(dòng)，性格鮮明，用情真摯，亡國后作題材廣闊，含意深沉�？芍^個(gè)性鮮明，且本色十足。以賦如詞，長(cháng)于白描。就像王國維作評：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。[2]”李煜詞作中。時(shí)常蘊含著(zhù)一種力量，一種氣魄，這是中國詞作史上所罕見(jiàn)的。但就其語(yǔ)言風(fēng)格而言，又不似溫韋時(shí)代詞人拘泥于畫(huà)面自身，受縛于自身情節，其詞渾然天成，直白而富于真情實(shí)感，因其寫(xiě)實(shí)，轉為新鮮。因其不拘泥于法，亦不受縛于境，所以就體現出了神秀和氣韻美來(lái)。后主詞以其風(fēng)格之本色，語(yǔ)言之清新雅致，開(kāi)一代之詞宗，對文人詞發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。 
　　而柳永則充分體現了詞作公眾化和樸實(shí)化的風(fēng)格。柳永詞作中時(shí)時(shí)洋溢的市井情調，在多以貴族情調和文人氣度為上的北宋時(shí)期，別具一格。柳永之寫(xiě)情，不同于溫庭筠。柳永大量的以第一人稱(chēng)口吻而成的作品，更顯鮮明直觀(guān)的表達詞人的情感際遇。給人以真實(shí)，真摯之體會(huì )。柳詞語(yǔ)言平實(shí)，淺近，好以大眾口吻，以敘事入詞，使得他的作品有更廣泛的欣賞基礎。柳永詞作的另一個(gè)鮮明特點(diǎn)，就是詞作的層次分明，構思緊密。詞語(yǔ)言和情感的整體性，勝于前人。柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創(chuàng )新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長(cháng)調自此成為一代風(fēng)氣。也正因為表現容量的擴大，使得柳詞不再是花間詞般幾段影像的描寫(xiě)，而時(shí)常是一整段情節的描述了。于一段詞之中寫(xiě)情節的起伏變化，寫(xiě)感情的細膩轉和。這是柳永詞作的一大藝術(shù)特色。也就是司空圖所說(shuō)的“不著(zhù)一字，盡得風(fēng)流�！钡那榫趁�。 
　　這一時(shí)期，是文人詞的成熟和發(fā)展時(shí)期，也是詞作為獨立文學(xué)體裁格律規范形成的時(shí)期。前面提到，柳永精通音律，擴展了詞的表現容量，同時(shí)，詞的格律規范也逐漸擺脫了近體詩(shī)的捆縛，這一時(shí)期大量的詞作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢詞產(chǎn)生以后，一改小令對近體詩(shī)格律規范的依賴(lài)，大量四言。六言句主導的雜言句，成為詞的主要句式構成。同時(shí)對詞的逗頓、節奏和停延層次等方面作了新的調整和劃分，從而形成了句間音步上的新的節奏與韻律美。這一時(shí)期對詞作格律規范的要求，基本也以追求詞的自然音韻美為上，并不追求人為對語(yǔ)言清新，質(zhì)樸的改造。李煜的詞作，就格律規范和遣詞煉句本身，是不如溫韋詞的，他在詞句的工整對仗等修飾方面不如溫庭筠、韋莊，然而在詞作的生動(dòng)和流暢度方面，則前者顯然更為生機勃發(fā)，渾然天成，“粗服亂頭不掩國色”。李煜詞作有不合后期所謂詞律之作，如《烏夜啼》：“昨夜風(fēng)兼雨，簾幃颯颯秋聲。燭殘漏斷頻倚枕。起坐不能平。世事漫隨流水，算來(lái)一夢(mèng)浮生。醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行�！� “起坐不能平”句以四仄聲起，與當時(shí)崇尚的一句之中平仄相間的主張是不同的，而柳永尤倡導豐富多變的句法和節奏，幾乎遍及于每一首慢詞之中，任意拈出一首來(lái)都能見(jiàn)到這種錯落有致的句法變化特征。但是這種變化，亦是基于語(yǔ)言本身的平實(shí)和清新的，這也就是柳永從民間詞和曲調中汲取的營(yíng)養，而這種韻律的要求，也是一種大眾化的回歸。 四 蘇軾“以詩(shī)入詞”和李清照“別是一家”的詞論主張 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，為文人詞發(fā)展之第三階段，這一時(shí)期，關(guān)于文人詞風(fēng)格，語(yǔ)言，聲律規范的主張和認識，進(jìn)入了百家爭鳴的時(shí)期。文人詞也逐漸的擺脫了民間詞和曲調的影響，正式成為一種獨立的文學(xué)體裁。而這一階段對文人詞發(fā)展產(chǎn)生最重要影響的，無(wú)疑是蘇李之爭，即蘇軾的以詩(shī)為詞論和李清照的別是一家論。 
　　蘇軾是中國文學(xué)和中國詞學(xué)史上劃時(shí)代的重要人物之一�！端膸烊珪�(shū)》評價(jià)蘇詞曰：“詞自晚唐、五代以來(lái)，以清切婉麗為宗，至柳永而一變，如詩(shī)家之有白居易；至軾而又一變，如詩(shī)家之有韓愈，遂開(kāi)南宋辛棄疾等一派。尋源溯流，不能不謂之別格，然謂之不工則不可，故今日尚與花間一派并行，而不能偏廢�！盵3]旗幟鮮明的指出，蘇軾以詩(shī)為詞的主張，開(kāi)拓了文人詞的境界。詞至蘇軾開(kāi)始，由晚唐以降的歌者詞，逐步完成了向文人詞和士大夫詞的轉變。蘇軾的詞，多感事之作，突破了前人詞多以情，以景入詞的桎梏，將詩(shī)的題材引入了文人詞的創(chuàng )作之中，詠懷，感史，諷諫，言志等，不一而足。以詩(shī)人的句法入詞，以議論入詞，并在詞中大量用典故，有意識突破音樂(lè )對詞的約束。這種以詩(shī)的意境、創(chuàng )作方法寫(xiě)詞的作法，促成了詞體的解放，使詞逐漸變成更充分表現文人精神風(fēng)貌和審美情趣的獨立的抒情體詩(shī)。而蘇軾在真正溝通詩(shī)詞的同時(shí)，又重視維護和保持詞體聲調協(xié)調、句式參差、用韻錯落的特色，創(chuàng )造了詞所獨有的境界。 
　　在對格律規范的認識上，蘇軾主張，以詩(shī)為詞，正其本源，以詞還詞，完其本色。將詞的格律，與曲律加以區別，打破了音樂(lè )對詞的束縛，蘇軾認為，以雜言句式為主的詞，其格律規范應該區別于齊言的近體詩(shī)。主張不能以詞害意，以律限言。崇尚詩(shī)之境闊，詞之言長(cháng)的自然本色的語(yǔ)言面貌。例如他的名作《臨江仙》：“夜飲東坡醒復醉，歸來(lái)仿佛三更。家童鼻息已雷鳴。敲門(mén)都不應，倚杖聽(tīng)江聲。長(cháng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)？夜闌風(fēng)靜縠紋平。小舟從此逝，江海寄馀生�！闭Z(yǔ)言風(fēng)格質(zhì)樸自然，雖以敘事為主，但寓志之情，以立于句間。蘇軾之不拘泥于格律，并不能簡(jiǎn)單的理解為，文人詞就可以不重聲韻形式之美。我覺(jué)得，蘇軾并非如一些后人理解，只要詞家，就可以打破格律。蘇詞對格律規范的認識，講究的是一種“不拘泥于方寸之間”的境界，既所謂非道弘人，是人弘道。為詩(shī)者，非詩(shī)顯人，是人顯詩(shī)。蘇軾詞論，始終是將詞的自然本色，詞人的個(gè)人情懷，放在創(chuàng )作原則的首位的。但是就詞律而言，也是要重視的，只不過(guò)，蘇詞反對詞律對詞人情感流露的束縛，就像屈原詩(shī)中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。雖不周于今之人兮，愿依彭咸之法則。定心廣志，余何所畏懼兮。明告君子，吾將以為類(lèi)兮�！彼枷胄允冀K是重于聲韻形式的。 
　　與蘇軾不同，宋代文人詞的另一位大家李清照，則主張詞的樂(lè )本位，主張詞不能脫離與音律樂(lè )律的關(guān)系，應該嚴格遵守聲律規范，應以協(xié)音律為先。盡管這種思想，在蘇門(mén)學(xué)者晁補之，陳師道和另一位詞論大家李之儀就已經(jīng)先后提出。然樂(lè )本位觀(guān)念的完善和系統論述，則起與李易安之《詞論》�！疤迫说�以詩(shī)句而用和聲抑揚以就之，若今之歌陽(yáng)關(guān)詞是也。至唐未，遂因其聲之長(cháng)短句，而以意填之，始一變以成音律。[4]”主張先重聲律，后有詩(shī)文。認為詞就應該是一種體現音樂(lè )性和音樂(lè )美的文學(xué)，不協(xié)聲律，就不能為詞。而她的作品，也是講究聲情，喜用雙聲疊韻，選辭注重聲韻美的。也是頗為后代詞論家推崇的，如張端義評價(jià)《聲聲慢》謂：“此乃公孫大娘舞劍手，本朝非無(wú)能詞之士，未曾有一下十四疊字者�！毙燔墶对~苑叢談》謂其音響之美，“真似大珠小珠落玉盤(pán)也。[5]”李清照善以尋常語(yǔ)度人音律，平淡人調殊難，奇妙而諧律，更是出神人化。以是萬(wàn)樹(shù)《詞律》云：“其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。[6]” 
　　李清照的作品，盡管多如其主張的那樣，以音韻聲律為成詞根本，但她對語(yǔ)言和情感的把握能力，也是別具一家的。所謂“真情是詞之骨，詞之言情，貴得其真�！崩钋逭赵~重于細膩情感的表達和強烈個(gè)人興懷的流露。李詞，雖精于婉約，但其偶有壯懷激烈之情感，卻為后世諸豪放家所難及。而且李詞的語(yǔ)句，很難感受到刻意雕琢的痕跡，以聲律規范為重，卻又不著(zhù)聲律規范的痕跡，足說(shuō)明李清照對聲律技法的掌控，已經(jīng)達到無(wú)跡可求的境界，如果說(shuō)，李煜柳永的詞，是因其寫(xiě)實(shí)，轉為新鮮的話(huà)，那么李清照的詞，則是另一種情懷，雖重其法，亦得真情。這就是易安詞的超越之處。彭孫通在《金粟詞話(huà)》中，認為李清照詞“以淺俗之語(yǔ)，發(fā)清新之思。[7]”，能在強調聲韻形式的要求的前提下，尤寫(xiě)出詞自然清新，樸實(shí)易通的感覺(jué)，這是李清照詞的重要特點(diǎn)。例如她的《點(diǎn)絳唇》：“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。 惜春去，幾點(diǎn)催花雨。倚遍欄干， 只是無(wú)情緒！ 人何處？ 連天衰草， 望斷歸來(lái)路�！背蹙�，直切主題，情感基調直觀(guān)鮮明，整部作品畫(huà)面簡(jiǎn)介，但并不單一。一種幽怨的情懷，一氣呵成。出于自然，而讀之輾轉起伏，體現了聲韻之美。 后人多認為蘇李之爭，是對詞的功能性的認識不同。事實(shí)上，無(wú)論是蘇軾的詩(shī)本位，還是李清照的樂(lè )本位，都是建立在強調文人詞作為一種獨立文學(xué)體裁的價(jià)值基礎上的。其出發(fā)點(diǎn)，都是基于強調詞的獨立的價(jià)值意義的。從這一點(diǎn)上，他們是無(wú)爭的。而有爭的地方，只是法古還是取新而已。蘇詞主張擴大詞的境界和題材，而李詞側重還原詞的原始風(fēng)貌和詞曲相容的藝術(shù)表現性的。在對詞重在追求表達純真摯情，追求風(fēng)格的完整性和反對以復雜的片段纏揉詞的情感上，二者的主張也是一致的。蘇李詞論，對花間詞那種多境像而少真情的創(chuàng )作觀(guān)點(diǎn)是摒棄的，主張敘事要一事到底，敘情則一情始終。在表達方式上，也推崇直觀(guān)鮮明的表達個(gè)人情愫，反對晦澀曲折的表述方式。這自然真誠的審美取向上，蘇李詞論是對文人詞發(fā)展的繼承，也是對文人詞創(chuàng )作精神的總結。 
　　我以為，蘇李詞論之所以有了所謂爭，某種程度上是后人誤解的結果。以為蘇詞講求氣勢和情感抒發(fā)，則不重格律規范，李詞講求聲韻形式美，而缺乏真情實(shí)感。特別是，以婉約，豪放風(fēng)格論詞，這一點(diǎn)可能是對這一時(shí)期詞論和文人詞創(chuàng )作最大的誤解。雖然以豪放，婉約風(fēng)格來(lái)區分詞，最早始自明代，張綖在其《詩(shī)余圖譜》中說(shuō)：“體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞籍，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約，蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正�！�，在宋時(shí)，雖無(wú)以豪放婉約論詞者，但是在南宋時(shí)期，一些詞人刻意的或不經(jīng)意的以風(fēng)格來(lái)約束自己的創(chuàng )作。后世評他人之詞時(shí)，亦好以婉約，豪放定詞人之主要風(fēng)格，而不重視或者無(wú)意忽視一些詞人詞作的價(jià)值。大多數人以為豪放詞源于蘇軾，蘇軾主張以詩(shī)為詞，但是基本沒(méi)有所謂以豪放，婉約論詩(shī)者，從司空圖《二十四詩(shī)品》來(lái)看，唐人論詩(shī)，基本不以風(fēng)格為限，而僅將風(fēng)格作為一種審美傾向，唐詩(shī)多以題材分，所謂詠史，邊塞，田園，山水等，而不以婉約，豪放，柔和，為準，說(shuō)明以風(fēng)格劃分文學(xué)作品僅是一種文學(xué)考量的思路，而不應該過(guò)于局限于此。后世論詞著(zhù)詞，過(guò)于強調風(fēng)格，在某種程度上，是對詞論的誤解。盡管如上所述，蘇李詞論在終極追求上，是一致的，但若以豪放，婉約加以區分的話(huà)，就會(huì )有一些偏頗的理解。特別是如果只拘于一派的話(huà)，就有可能走向嚴求格律和長(cháng)于言志的誤區，將兩種本不矛盾，本可融會(huì )貫通的創(chuàng )作風(fēng)格和審美情趣刻意區分開(kāi)來(lái)，進(jìn)而造成了詞境界和語(yǔ)言風(fēng)格上的單調。這也是南宋中后期到清代詞家以復古為道，卻達不到先人詞境，以蘇李詞論為法，卻讓文人詞走向衰落的原因之一。 
　　五 南宋以后文人詞創(chuàng )作— 文人詞創(chuàng )作衰落期 
　　 自南宋中期至元代，是文人詞發(fā)展的第四時(shí)期，這一時(shí)期的文人詞創(chuàng )作，開(kāi)始不自覺(jué)的產(chǎn)生了豪放，婉約之分。且唱和之風(fēng)興起。和蘇韻，和易安韻者眾多。雖然偶有如辛棄疾，陸游者，有自己獨特個(gè)性和創(chuàng )作風(fēng)尚的詞人，但是復古，法蘇，法李之勢已成。且南渡以后，以家國大業(yè)，興亡感懷為題材的詞作風(fēng)靡百余年，一定程度上制約了這一時(shí)期文人詞的題材，創(chuàng )作理論和審美觀(guān)念的革新。而文人詞發(fā)展初期質(zhì)樸，自然的情趣，大眾，本色的特質(zhì)，以及通俗，平實(shí)的語(yǔ)言色彩，在這一時(shí)期，也逐漸的被忽略和邊緣化了。 
　　南宋詞家首屈一指者，莫過(guò)于辛棄疾。辛棄疾之詞作，也是南宋難得的可與五代，北宋詞人有共鳴者。辛詞繼承和發(fā)展了蘇軾以詩(shī)為詞的主張，善于通過(guò)描寫(xiě)氣勢恢弘的場(chǎng)景，和英雄色彩鮮明的人物，去壯大詞的氣勢和感染力。辛詞重張力，無(wú)論是氣韻張力，還是思想張力，都是一流的。所謂英雄語(yǔ)，豪杰氣，壯士風(fēng)是也。辛詞的語(yǔ)言，也更加的自由化和富于多樣性，變化萬(wàn)千，而不拘泥于格律技法。既有嚴格嚴整的對句和規范化的正韻詞，如《破陣子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲�！�，也不乏充斥著(zhù)民間俗語(yǔ)的興趣詞，如“些底事，誤人那，不成真個(gè)不思家�！钡鹊�。辛詞中大量運用了散文，詩(shī)賦中的表現手法，長(cháng)于用典，善于比興。[8]也可以說(shuō)，辛棄疾是文人詞發(fā)展史到達頂峰的標志性人物，文人詞到了辛棄疾時(shí)代，無(wú)論在語(yǔ)言風(fēng)格，表現手法，還是氣韻生動(dòng)，情感表達上，都走向了成熟。當然，辛詞中所體現的過(guò)于逞才使氣，炫耀學(xué)問(wèn)；過(guò)于追求以議論入詞，至使議論變得直露或陳腐；過(guò)于追求以文入詞，至使詞失去了應有的韻味，失去了通俗，自然的審美性情，也是南宋以后，文人詞發(fā)展的一個(gè)特點(diǎn)。而政治興亡的影響，也在辛詞中得到了充分體現。辛詞中對詞言志和詞興懷的追求，也體現了江西詩(shī)派詩(shī)論擬古述時(shí)，詩(shī)以致用的思想。然而當詞逐漸變成了言志之載體時(shí)，文人詞大眾化，本色化，民間化的獨立特色，也就逐漸喪失了。 
　　劉克莊和薩都剌，分別是南宋末期和元朝詞人的代表，他們的詞，可以說(shuō)是唱和詞和擬古的代表了。劉克莊詞以用典為長(cháng)，很多詞甚至可以算是典故的堆砌了。具有極其強烈的現實(shí)性和時(shí)代性的色彩的作品，基本忽視了文人詞早期的娛樂(lè )性和民間性的意義。雖然劉克莊的詞具有強烈的愛(ài)國情懷，但是這種情懷的流露，也是相對生硬的，極缺少本色的一些東西。而薩都剌則長(cháng)于和韻。他大量依蘇軾韻的作品，誠然氣勢豪邁，情韻悠遠，但仔細足讀，就會(huì )覺(jué)得缺少了個(gè)人的特質(zhì)。薩都剌的創(chuàng )作，固然題材豐富，不拘于一種風(fēng)格，但以游山玩水、歸隱賦閑、慕仙禮佛、酬酢應答之類(lèi)為多，思想價(jià)值不高。 
　　這一時(shí)期詞普遍在格律規范上，過(guò)于苛求和律葉律，且多事雕琢之感。使得詞的風(fēng)格看起來(lái)十分生硬而缺少那種自然清麗，生動(dòng)灑脫的審美情趣。這種對技法機械的苛求，對古人詞風(fēng)機械的復古，對詞自身獨特風(fēng)格和審美要求的忽視，使得文人詞在此之后，再無(wú)法達到以前的高度了。乃至在明以后，詞的文學(xué)地位也逐漸下降，甚至成為一種唱和即興之戲，而絕少有人專(zhuān)事詞的創(chuàng )作。就像紅樓夢(mèng)里，僅僅是填詞，都讓林黛玉覺(jué)得新鮮，有趣，便足見(jiàn)詞的創(chuàng )作，在當時(shí)文化階層中的認同度了。 
　　六 簡(jiǎn)短的總結 
　　就文人詞格律與近體詩(shī)的比較來(lái)看，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創(chuàng )作需要的詞調。 詞調與體的變化和創(chuàng )造原是沒(méi)有限制的。懂得音律的作者可以自己創(chuàng )調與變體。詞的格律寬嚴有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來(lái)越嚴密。 然而，詞律的某些自身特點(diǎn)，又在無(wú)形中，將詞的創(chuàng )作推向一種精致化，而精致化到一定程度，就演變成了晦澀。如詞雖然同樣以律句為基礎，但近體詩(shī)的律詩(shī)、絕句，只論平仄；而詞的某些詞調的某些句子，還要求從仄聲中分出上、去、入；另外，近體詩(shī)講究粘對，而詞句卻常常是不粘不對。因此，在《詞律》一類(lèi)書(shū)中，對某些句子的平仄，不是只標出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。這種要求無(wú)形中對文人詞語(yǔ)言的貴真清新的風(fēng)格，是有影響的。 
　　文人詞的創(chuàng )作走向低潮期，一種觀(guān)點(diǎn)認為是因為詞的格律規范過(guò)嚴，事實(shí)上我覺(jué)得，不能籠統地說(shuō)詞的平仄律比近體詩(shī)更嚴更細，只能說(shuō)在某些地方要求得比近體詩(shī)要嚴要細。如近體詩(shī)只論平仄，而詞的某些詞調，還要從仄聲中分出上、去、入，不能遇仄而以三聲概填，這是比詩(shī)律嚴而細的地方；但在詩(shī)律中，上、入絕不能用來(lái)代平，而詞律中卻可以，何況詞韻更比詩(shī)韻寬。這些，都是在平仄律上詞比詩(shī)寬的地方。詞的創(chuàng )作走向低潮，很大程度上是因為對以詩(shī)入詞的觀(guān)念和對詞律的理解的誤區導致。一切的文學(xué)，都是以求真，求新，求本色，求獨特為貴的，文人詞毅然，如果因為一味法古，因為難擬佳句而落入形式和理論的窠臼中去，那這種文學(xué)走向衰落也就是必然的。 
　　文人詞從最初的質(zhì)樸，清新，不脫民間氣，形成獨立的文學(xué)體式，到南宋以后的精致，晦澀，鮮有人專(zhuān)門(mén)從事創(chuàng )作的過(guò)程，實(shí)際上反映了，對以詩(shī)入詞和詞律要求的理解，壓縮了文人詞發(fā)展的空間，也限制了詞這種文學(xué)體裁的發(fā)展。如果說(shuō)講究填詞與曲律音韻和諧，在周邦彥秦觀(guān)的時(shí)代，僅是不同流派格局所長(cháng)特點(diǎn)的表現，那么在吳文英張焱的時(shí)代，就變成了一種嚴格的規范了，同樣的，如果說(shuō)以豪放婉約風(fēng)格論詞，在兩宋之交，還只是一種審美情境和文學(xué)主張的證明的話(huà)，那么在南宋中期以后，也變成了一種界限分明的桎梏了。南宋以后，詞人多以復古為風(fēng)尚，卻不懂古人精妙所在，故后世詞作，空有古人之骨，而少有古人之神氣。南宋以后，曲律多散佚，而詞人仍苛求以曲律詞律規范詞的創(chuàng )作，久而久之，詞的創(chuàng )作，就實(shí)變?yōu)榱颂钤~，而非寫(xiě)詞，創(chuàng )作詞。文人詞有婉約豪放風(fēng)格限制于前，詞律格律限制于后，創(chuàng )新性就少了很多，更不論語(yǔ)言多樣，聲色性情，境界深遠了，這也就是讀北宋以前的詞作，千人千面，而南宋中后期以后的詞作，逐漸有千人一面之感的原因吧。 
　　 參考文獻 
　　 （1）《談藝錄》錢(qián)鐘書(shū)著(zhù)，中華書(shū)局，1984年版 
　�。�2）《人間詞話(huà)》王國維著(zhù)，上海古籍出版社，2008年版 
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　�。�7）《詞話(huà)叢編》（下卷）之《金粟詞話(huà)》彭孫通（清）著(zhù)，唐圭璋主編，中華書(shū)局，1986年版 
　�。�8）《中國文學(xué)批評史教程》張少康（著(zhù)），北京大學(xué)出版社，2011年6月版 
　　[1] 《談藝錄》5-10頁(yè)，錢(qián)鐘書(shū)著(zhù)，中華書(shū)局，1984年版 [2] 《人間詞話(huà)》10-17頁(yè) 王國維著(zhù)，上海古籍出版社，2008年版 [3] 《四庫提綱總目提要》105-125頁(yè)，江慶柏輯錄，人民文學(xué)出版社，2009年11月版 [4] 《詞論》 15-18頁(yè)，李清照（南宋）著(zhù)，劉永濟輯錄，上海古籍出版社，1981年版 [5] 《詞苑叢談》 35-38頁(yè)，徐軌（清）著(zhù)，唐圭璋校注，中華書(shū)局，2008年5月版 [6] 《詞律》 97-105頁(yè)，萬(wàn)樹(shù)（清）著(zhù)，上海古籍出版社，1984年版 [7] 《詞話(huà)叢編》（下卷）之《金粟詞話(huà)》367-370頁(yè)，彭孫通（清）著(zhù)，唐圭璋主編，中華書(shū)局，1986年版 [8] 《中國文學(xué)批評史教程》150-156頁(yè)，張少康（著(zhù)），北京大學(xué)出版社，2011年6月版 

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