淺談數字時(shí)代的版權保護問(wèn)題
摘要：編劇著(zhù)作權之糾紛，既有編劇自身權益被損害的，也有編劇損害他人著(zhù)作權的，究其原因，制片人作為投資人享有絕對話(huà)語(yǔ)權是問(wèn)題之根本，但誠信缺失的社會(huì )環(huán)境以及編劇自身法律意識的淡薄，也是不容忽視的原因。為保障影視文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展，加強對編劇合法權益的保護十分緊迫。這既需要誠信機制的完善，也需要行業(yè)協(xié)會(huì )的支持與規范，同時(shí)還應重視編劇自身法律素養的提高。
關(guān)鍵詞：編劇著(zhù)作權 許可使用合同 劇作家協(xié)會(huì )
近年來(lái)，我國發(fā)生了多起編劇著(zhù)作權糾紛的案件，如電視劇《蓋世太保槍口下的中國女人》的編劇張雅文、電影《趙氏孤兒》的編劇高璇、電影《墨攻》的編劇李樹(shù)型、電影《馬石山十勇士》的編劇康麗雯、電視劇《與皇帝離婚的女人》的編劇王興東和王浙濱夫婦、電視劇《暗算》的編劇麥家等。這其中既有編劇與制片商、導演之間的糾紛，也有編劇與原作者之間的糾紛，還有編劇們相互之間的糾紛。這些案件引發(fā)了社會(huì )上對編劇合法權益的廣泛關(guān)注，如何爭取和維護編劇們的著(zhù)作權，同時(shí)杜絕編劇們自身的侵權，成為影視圈、文藝界、法學(xué)界共同關(guān)注的熱點(diǎn)話(huà)題。尤其是2007年至2008年持續100天的美國編劇大罷工，不僅引起了全世界對編劇行業(yè)的關(guān)注，也使公眾意識到，中國編劇們的著(zhù)作權糾紛，并不是一個(gè)孤立的事件，它反映出當今社會(huì )影視文化產(chǎn)業(yè)繁榮的背后，相關(guān)主體的利益博弈的失衡。
與發(fā)達國家相比較，我國的知識產(chǎn)權立法原本起步就晚，全社會(huì )長(cháng)期對知識產(chǎn)權的認識存在誤區，認為那是資本主義制度的產(chǎn)物，所以雖然《著(zhù)作權法》于20世紀90年代初已頒布實(shí)施，但整個(gè)社會(huì )仍未形成尊重著(zhù)作權的普遍意識，隨意侵犯著(zhù)作權的現象比比皆是。尤其是中國正處于社會(huì )轉型時(shí)期，各類(lèi)社會(huì )矛盾凸顯，如收入懸殊、貪臟****、誠信缺失等，因此身處這一環(huán)境下的中國編劇們的著(zhù)作權糾紛頻發(fā)也就不足為奇了。
我國正在大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，加強社會(huì )主義文化建設，滿(mǎn)足人民群眾的精神文化需求和促進(jìn)經(jīng)濟社會(huì )協(xié)調發(fā)展，影視文化產(chǎn)業(yè)的作用不可小覷，影視產(chǎn)業(yè)對于擴大中華文化國際競爭力和影響力、增強國家文化軟實(shí)力具有重要意義。而集思想性、藝術(shù)性和觀(guān)賞性于一體的優(yōu)秀影視作品的誕生首先就要高度重視編劇對劇本的創(chuàng )作，因為劇本是打造影視精品的基礎，沒(méi)有高質(zhì)量的劇本，就不可能出品高質(zhì)量的影視作品。而現實(shí)中忽視編劇作用、漠視編劇權益的案件屢屢發(fā)生，更有甚者，有些編劇自己也是侵權人，侵害其他編劇或原創(chuàng )作者的權利，這種種現象導致了編劇創(chuàng )作積極性受到嚴重打擊，阻礙了我國影視文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。為提高我國影視作品的質(zhì)量，多出弘揚主旋律、弘揚民族精神和時(shí)代精神、謳歌真善美、鞭撻假丑惡、反映現實(shí)生活和人民主體地位的優(yōu)秀作品，我們必須重視對編劇合法權利的尊重與保護。本文擬對此進(jìn)行深入探討，談一些個(gè)人拙見(jiàn)，以期為此問(wèn)題的解決盡綿薄之力。
編劇著(zhù)作權糾紛的主要表現
根據我國《著(zhù)作權法》的規定，著(zhù)作權主體所享有的權利可分為著(zhù)作人身權和著(zhù)作財產(chǎn)權，因此編劇著(zhù)作權被侵權可分為人身權被侵權和財產(chǎn)權被侵權。
編劇著(zhù)作人身權被侵權。著(zhù)作人身權包括發(fā)表權、署名權、修改權和保護作品完整權。在諸多編劇著(zhù)作權案件中，編劇們的后三種權利被侵害的情況最為常見(jiàn)。署名權是編劇所享有的一項重要權利，是編劇為了表明作者身份，在作品上注明其姓名的權利，它是編劇身份受到尊重與保障的前提，但在現實(shí)生活中，編劇的這一基本權利卻屢遭侵害。有些制片人、發(fā)行人和導演利用自身強勢地位，迫使編劇署上自己或關(guān)系人的名字，還隨意調換署名順序，真正的編劇署名排在最后;有些制片人、發(fā)行人和導演根本漠視編劇的署名權，干脆不署編劇的名字。修改權和保護作品完整權是緊密聯(lián)系的兩項權利，前者指作者有權自己修改或者授權他人修改其作品的權利，后者指作者保護作品不被歪曲、篡改的權利�，F實(shí)中有些制片人、發(fā)行人和導演不經(jīng)編劇同意隨意修改作品，或隨意另找編劇修改作品，使得原編劇的作品被歪曲篡改的現象屢見(jiàn)不鮮。甚至有些大腕明星也對編劇的勞動(dòng)視而不見(jiàn)，根據個(gè)人好惡隨意篡改增刪臺詞，以致與編劇的原意圖大相徑庭。
編劇著(zhù)作財產(chǎn)權被侵權。按照我國《著(zhù)作權法》的規定，作者享有對作品的使用權和獲得報酬權，即以復制、表演、播放、展覽、發(fā)行、攝制電影和電視、錄像或者改編、翻譯、注釋、編輯等方式使用作品的權利;以及許可他人以上述方法使用作品，并由此獲得報酬的權利�，F實(shí)中許多編劇按時(shí)完成了作品的創(chuàng )作，卻被制片人、發(fā)行人以種種理由拖欠或拒付報酬。所持理由無(wú)非是編劇的創(chuàng )作不符合要求、電影票房收入入不敷出、電視劇收視率極低等。也有個(gè)別案件是因制片人未取得行政許可或資金不足，影片遲遲未能開(kāi)拍，導致編劇的作品石沉大海，報酬的領(lǐng)取更是遙遙無(wú)期。
第二，編劇侵犯他人著(zhù)作權的主要情形。
對尚在保護期限內的他人著(zhù)作權的侵權。根據我國《著(zhù)作權法》的規定，如果要使用尚在著(zhù)作權保護期限內的作品，要事先取得作者的同意，不得侵犯原作者的著(zhù)作權�，F實(shí)中一些編劇以獲得了制片人或導演的邀請與同意為由，不經(jīng)原作者或原編劇的許可就改編他人的原作，這肯定是一種侵權行為。另一種常見(jiàn)的侵權行為是某一個(gè)編劇獨占合作創(chuàng )作的作品。有些劇本是兩個(gè)以上編劇共同創(chuàng )作的，但最后的署名和報酬卻被其中一個(gè)編劇獨享，侵害了其他編劇的合法權益。還有一種情形更為惡劣，即直接剽竊或抄襲他人的作品。
對已進(jìn)入公有領(lǐng)域的他人著(zhù)作權的侵權。對已進(jìn)入公有領(lǐng)域的作品，我國《著(zhù)作權法》雖不再保護其財產(chǎn)權，但人身權中的署名權、修改權和保護作品完整權是永遠保護的，編劇在改編這些作品時(shí)，仍不得侵犯這些權利。但現實(shí)中有些編劇不注明根據何人作品改編，侵犯原作者署名權;或將原作改得面目全非，與原作立意相差甚遠，侵犯了原作者的修改權和保護作品完整權。
編劇著(zhù)作權糾紛發(fā)生的原因
從社會(huì )背景來(lái)分析：誠信的缺失是產(chǎn)生編劇著(zhù)作權糾紛的深層社會(huì )原因。市場(chǎng)經(jīng)濟是法治經(jīng)濟，更是誠信經(jīng)濟，離開(kāi)了誠實(shí)信用，不可能建立起良好的社會(huì )秩序。改革開(kāi)放以來(lái)，我國因誠信缺失所造成的社會(huì )問(wèn)題日益凸顯，影視界編劇著(zhù)作權糾紛的發(fā)生與這樣的社會(huì )背景不無(wú)關(guān)系。
從勞資關(guān)系的角度來(lái)分析：資本擁有者對勞動(dòng)力的支配這一固有特點(diǎn)是產(chǎn)生編劇著(zhù)作權糾紛的一個(gè)根本性原因。影視作品在制作過(guò)程中需要投入的成本很高，而投入與產(chǎn)出是否成正比，投資者難以預知�？紤]到投資人所承擔的市場(chǎng)風(fēng)險，以及影視作品本身是綜合藝術(shù)的特點(diǎn)，我國《著(zhù)作權法》規定了這類(lèi)作品整體著(zhù)作權歸制片人享有，而編劇享有的只是署名權，以及依據與制片人簽訂的合同獲得報酬的權利。從這一規定可以看出，制片人作為投資人的資本擁有者的地位毋庸置疑，與之相比，編劇普通勞動(dòng)者的角色也顯而易見(jiàn)。資本擁有者與勞動(dòng)者的雇用與被雇用關(guān)系，天然決定了制片人的絕對話(huà)語(yǔ)權和編劇的弱者地位。比起大明星動(dòng)輒上百萬(wàn)元的片酬，普通編劇腦力勞動(dòng)的回報極為微薄。雖然也有極個(gè)別大腕級的編劇能夠在勞資博弈中占據上風(fēng)，但多數編劇顯然沒(méi)有和制片人分庭抗禮的實(shí)力。
從編劇自身的情況來(lái)分析：編劇們法律意識的淡薄是產(chǎn)生編劇著(zhù)作權糾紛不可忽視的原因�！吨�(zhù)作權法》和《合同法》對編劇著(zhù)作權的保護至關(guān)重要，但編劇們真正熟悉了解這兩部法律的卻很少，這直接導致了編劇在行使著(zhù)作權時(shí)常常處于不利地位。比如編劇在與制片人簽訂許可使用合同時(shí)，應該明確許可使用的權利種類(lèi)僅是攝制權，但許多合同簽的是著(zhù)作權三字，等于一次買(mǎi)斷了財產(chǎn)權，當制片人無(wú)法開(kāi)拍時(shí)，編劇們想要回劇本都難;再如面對諸如“作品應修改至制片人滿(mǎn)意為止”的霸王條款時(shí)，許多編劇一籌莫展，不知如何維權。更有些編劇自己也是侵權人。所以編劇法律意識、法律素養的欠缺也是著(zhù)作權糾紛頻發(fā)的原因之一。
從行業(yè)協(xié)會(huì )與行業(yè)規則的角度來(lái)分析：影視作品的著(zhù)作權缺乏更為清晰明確的著(zhù)作權歸屬和利用方面的行業(yè)規則也是一個(gè)重要原因。由于影視作品的特殊性，所以影視作品的署名權以及使用權等應有更明確的行業(yè)規范。比如美國的《銀幕認證手冊》，就對電影作品的署名有詳細的規定。該手冊是由編劇協(xié)會(huì )和制片方等多方協(xié)商制定的，擁有很強的約束力。由于我國著(zhù)作權集體管理制度起步較晚，尤其是劇作家協(xié)會(huì )成立更晚，所以相關(guān)規則與制度不甚完善，難以對影視作品各方利益主體進(jìn)行協(xié)調制衡。
防止編劇著(zhù)作權糾紛頻發(fā)的建議
加大普法教育培訓，切實(shí)提高編劇法律素養。中國電影文學(xué)學(xué)會(huì )和劇作家協(xié)會(huì )應發(fā)揮自身優(yōu)勢，定期或不定期舉辦法律培訓，尤其是《著(zhù)作權法》和《合同法》，更應加大培訓力度，邀請知識產(chǎn)權方面的專(zhuān)家學(xué)者或者法官、律師來(lái)為協(xié)會(huì )會(huì )員講課指導。通過(guò)培訓，使得編劇在簽訂合同時(shí)，做到心中有數，不致落入合同陷阱。中國電影文學(xué)學(xué)會(huì )2009年曾向社會(huì )及行業(yè)內編劇推薦并公布了3個(gè)有關(guān)劇本交易的合同書(shū)的標準格式，編劇們可認真研讀并學(xué)以致用。同時(shí)通過(guò)培訓，編劇們能夠自省自律，杜絕侵犯他人著(zhù)作權現象的發(fā)生。
進(jìn)一步壯大劇作家協(xié)會(huì )的實(shí)力，使其在編劇著(zhù)作權維護中發(fā)揮更大作用。編劇如果與制片人單打獨斗，其劣勢不言而喻。若其身后有強大的組織，境況自然不可同日而語(yǔ)。中國劇作家協(xié)會(huì )是以編劇為核心的民間組織團體，成立于2008年5月。由于起步較晚，在編劇著(zhù)作權維護中，發(fā)揮的作用還很有限，不像美國編劇協(xié)會(huì )，在編劇行業(yè)內的地位相當高，在上文所述的編劇大罷工事件中，美國編劇協(xié)會(huì )成功為編劇們爭取到了新的利益，即在DVD及網(wǎng)絡(luò )等新媒體的傳播收益上分一杯羹。我國的劇作家協(xié)會(huì )亟待進(jìn)一步發(fā)展壯大，劇作家協(xié)會(huì )可以通過(guò)協(xié)商談判，制定相關(guān)行業(yè)規范，解決影視作品署名權歸屬、編劇報酬支付等具體問(wèn)題。
信用體系的建立應延伸至影視產(chǎn)業(yè)。我國的個(gè)人及企業(yè)信用體系的覆蓋面還很窄，使得許多組織與個(gè)人對不講誠信缺乏畏懼感，因不誠信付出的社會(huì )成本很小，所以侵起權來(lái)才有恃無(wú)恐。影視產(chǎn)業(yè)中對著(zhù)作權的侵害也是如此，如果在中國著(zhù)作權集體管理組織的監督下，建立起行業(yè)內的信用機制，那么影視界的不誠信將會(huì )大幅度降低。
總之，在尊重知識、尊重人才的當代，編劇們的著(zhù)作權理應得到尊重與保護。它不僅涉及編劇個(gè)體利益的維護，更關(guān)乎我國影視文化產(chǎn)業(yè)的繁榮和發(fā)展，因此，我們應積極探索，為避免和減少編劇著(zhù)作權糾紛獻計獻策。
參考文獻
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