淺析老舍劇本成功的關(guān)鍵因素審美觀(guān)念
什么是“戲劇性”? 作為戲劇本質(zhì)規律的“戲劇性”與戲劇創(chuàng )作緊密相關(guān)。亞里士多德提出“情節中心”說(shuō)，布倫退爾提出“自覺(jué)意志沖突”說(shuō)，黑格爾也提出“沖突”說(shuō)，阿契爾《劇作法》提出“激變”說(shuō)，勞遜發(fā)展“意志沖突”為“社會(huì )沖突”，都是從戲劇創(chuàng )作角度提出的戲劇規律，即整一性的審美標準需要矛盾沖突建構行動(dòng)的統一。但是，審美意義的“戲劇性”則不僅與戲劇創(chuàng )作( 劇本創(chuàng )作和排演) 有關(guān)，更與觀(guān)演關(guān)系有關(guān)�！稓堨F》是老舍創(chuàng )作發(fā)表的第一個(gè)劇本，在《記寫(xiě) < 殘霧 > 》中老舍謙虛地說(shuō)自己寫(xiě)劇本完全是外行。其實(shí)老舍在創(chuàng )作《殘霧》之前在英國倫敦東方學(xué)院任教五年，期間讀過(guò)許多劇本，在青島山東大學(xué)任教期間寫(xiě)過(guò)《文學(xué)概論講義》中專(zhuān)章論述過(guò)戲劇，可以說(shuō)在寫(xiě)戲劇之前老舍就已經(jīng)具備戲劇文學(xué)和戲劇理論的功底。老舍的小說(shuō)佳作頻出，文學(xué)功底可謂深厚，但是剛開(kāi)始創(chuàng )作戲劇還是有些捉襟見(jiàn)肘。
老舍很快明白了戲劇幕與幕之間的結構關(guān)系，并認識到戲劇與小說(shuō)文體的區別。“我發(fā)現了劇本是另一種東西，絕不是小說(shuō)詩(shī)歌的姐妹，而是另一家人。”即便是有很多戲劇理論及小說(shuō)創(chuàng )作經(jīng)驗，剛剛開(kāi)始學(xué)寫(xiě)話(huà)劇，老舍還是飽嘗失敗的滋味�！稓堨F》的失敗告訴他按小說(shuō)的寫(xiě)法創(chuàng )作話(huà)劇是不對的。沒(méi)有舞臺意識，戲劇結構也不顧，想讓哪個(gè)上場(chǎng)下場(chǎng)都非常自由，場(chǎng)面有許多人，也不考慮他們有無(wú)必要。戲劇要有動(dòng)作，老舍簡(jiǎn)單地理解為沖突、打斗，根本不考慮其人物的內心世界和情境的需要，因而缺少戲劇性�！秶抑辽稀纷鳛樾麄鲃∵�算成功，卻沒(méi)什么值得驕傲; 《張自忠》常常忘了打架，實(shí)際上是缺少推動(dòng)戲劇情節向前發(fā)展的矛盾沖突; 《大地龍蛇》結構很幼稚; 《面子問(wèn)題》事情太簡(jiǎn)單，動(dòng)作少，更缺少戲劇性，“還未到‘有戲’的地步”�！稓w去來(lái)兮》和《誰(shuí)先到了重慶》還算成功，老舍認為他用了技巧。他通過(guò)鍥而不舍的努力，堅持邊創(chuàng )作邊總結經(jīng)驗，因為多出廢品，才有《茶館》的成功。老舍先生創(chuàng )作戲劇時(shí)不僅認識到“矛盾沖突”的重要性，更重要的是他也認識到應該大膽創(chuàng )造新的戲劇審美意象。老舍優(yōu)秀戲劇作品都具有獨特的美，而這種審美意象卻不僅僅是矛盾沖突帶來(lái)的。
老舍對戲劇本質(zhì)規律的認知可以從他談?wù)搫”緞?chuàng )作與小說(shuō)創(chuàng )作的幾點(diǎn)區別看出: 1. 小說(shuō)可用多種手法塑造人物比戲劇方便; 2. 話(huà)劇用對話(huà)塑造人物，語(yǔ)言需表現性格，小說(shuō)語(yǔ)言則可以采用多種手法從容敘述; 3. 戲劇敘事不同于小說(shuō)敘事，需重視舞臺呈現和矛盾沖突，重視戲劇沖突對情節安排和人物關(guān)系的重要性。老舍雖然認識到戲劇創(chuàng )作與小說(shuō)的本質(zhì)區別，即創(chuàng )作劇本要通過(guò)戲劇情節的矛盾沖突來(lái)結構戲劇，然而，老舍的戲劇卻并不是特別強調事件本身的矛盾沖突，在很多地方他反復強調戲劇創(chuàng )作要注重寫(xiě)人。老舍在《文學(xué)概論講義》第十四講《戲劇》中提出: “古代戲劇多取材于偉人的故事，而且把結局看成頂要緊的東西。近代戲劇結構的取材多是平凡的事實(shí)，而結構的重要似乎移到性格的表現上去。”老舍創(chuàng )作戲劇并非不知道矛盾沖突的重要性，可他還是堅持自己的創(chuàng )作方案。這是因為老舍所追求的“戲劇性”恰恰是一種獨特的審美意象。老舍是如何創(chuàng )造出這一獨特的審美意象的呢?
首先，老舍認為“創(chuàng )作主要是創(chuàng )造人。”老舍并非不懂戲劇沖突和情節的重要性，而是深刻體悟到劇本還需要特殊的技巧，比小說(shuō)作法更嚴格更精密。老舍認為情節見(jiàn)勝的劇本往往看不清人物，也就是缺少鮮明的性格，不能給讀者和觀(guān)眾留下深刻印象。一般劇本的缺點(diǎn)都是事情多，材料多，而對人的了解認識不多，觀(guān)眾看完記不住人物。因此，劇本創(chuàng )作需要“緊緊地盯住人物……小說(shuō)與戲劇既要故事，更要人物。”老舍喜愛(ài)有人物、有性格化語(yǔ)言的劇作。老舍堅持小說(shuō)、戲劇創(chuàng )作都以塑造鮮明生動(dòng)的人物形象為主旨。
其次，散文式的戲劇結構。王新民在《中國當代戲劇史綱》中總結老舍的戲劇創(chuàng )作特點(diǎn)是“小說(shuō)體戲劇”，用寫(xiě)小說(shuō)的方式創(chuàng )作戲劇，這還不能準確概括老舍戲劇的風(fēng)格特色。孫惠柱在《第四堵墻: 戲劇的結構與解構》對老舍戲劇結構及審美特點(diǎn)闡釋得相當準確。孫惠柱將戲劇的敘事性結構分為純戲劇式、史詩(shī)式、散文式、詩(shī)式和電影式結構五種。契訶夫的《海鷗》《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姊妹》《櫻桃園》，高爾基的《在底層》，奧尼爾的《送冰的人來(lái)了》還有老舍《茶館》都屬于散文式結構的戲劇。這類(lèi)戲劇的特點(diǎn)是場(chǎng)景集中，人物較多但關(guān)系不必緊密，人物錯綜復雜的矛盾或沖突分散不集中，多片段而缺少貫穿，善于刻畫(huà)人物，塑造性格。老舍的戲劇的確具有以上特點(diǎn)，在《閑話(huà)我的七個(gè)話(huà)劇》中有一段話(huà)也可證明，“我老是以小說(shuō)的方法去述說(shuō)，而舞臺需要的是‘打架’。我能創(chuàng )造性格，而老忘了‘打架’。……結果呢，小的波痕頗有動(dòng)蕩之致，而主潮倒不能驚心動(dòng)魄的巨浪接天! ”老舍意識到了貫穿全劇的戲劇沖突與小說(shuō)的方法塑造人物性格的矛盾，如何解決矛盾呢?圍繞人物的事件屬于小的波痕，貫穿全劇的矛盾沖突是巨浪。老舍決定堅持自己的方法，舍棄運用前人慣用的技巧即外在沖突，而學(xué)習現代主義注重人物性格的內在沖突，以自己擅長(cháng)的簡(jiǎn)潔手法寫(xiě)人敘事，情節結構顯得松散，卻著(zhù)力于人物性格和思想的表達。
再次，塑造人物性格就需要寫(xiě)好人物的語(yǔ)言。運用“批八字”的方法寫(xiě)出最精當的語(yǔ)言，做到“開(kāi)口能響”，“話(huà)到人到”。老舍認為即便劇本不宜上演，但是語(yǔ)言精彩還可以讀，這總比演出效果不錯而語(yǔ)言貧乏的劇本流傳得遠。因為，內容和形式本身是一體的，語(yǔ)言不夠好就談不上思想深刻，內涵豐富，這是很顯然的道理。老舍對“戲劇性”的認識不是局限于戲劇創(chuàng )作理論的矛盾沖突論，他還追求一種獨特的京味兒話(huà)劇的審美意韻，而這種審美意象的生成就不會(huì )僅僅存在于激烈沖突的場(chǎng)面，還存在于濃郁的抒情場(chǎng)面和京味十足的語(yǔ)言動(dòng)作中。
第一幕的康六賣(mài)女，第三幕的王利發(fā)和常四爺、秦仲義撒紙錢(qián)的抒情場(chǎng)面都具有“戲劇性”。老舍在英國留學(xué)期間，大量閱讀過(guò)莎士比亞的戲劇和法國的戲劇，對莎士比亞和莫里哀非常欣賞。旅美期間還觀(guān)看過(guò)許多現代主義的戲劇，與布萊希特會(huì )晤過(guò)。老舍并不缺少戲劇理論和技巧，他認為過(guò)于注重技巧文藝容易枯窘，因此不愿意模仿別人，而失去自己的長(cháng)處。他自謙不懂技巧其實(shí)是以免落入俗套，為技巧左右。老舍自謙半路出家寫(xiě)劇本，卻始終不忘創(chuàng )新。特別是老舍對于有人提出的關(guān)于《茶館》戲劇結構的修改建議時(shí)他表示理解，但沒(méi)有接受，這樣的堅持保住了《茶館》獨特的戲劇性。他在《答復有關(guān)〈茶館〉的幾個(gè)問(wèn)題》中是這樣回答這些批評和建議的: “我感謝這種建議，可是不能采用，因為那么一來(lái)，我的葬送三個(gè)時(shí)代的目的就難達到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等人霸占就已垮臺了。我的寫(xiě)法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒(méi)完全叫老套子捆住。”
老舍先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò): “我們應以世界文藝作為我們的遺產(chǎn)，而后以我們的文學(xué)，材料，寫(xiě)出我們自己的，同時(shí)也是世界的作品來(lái)。”老舍總是謙遜地說(shuō)自己做戲劇是外行，但我們不難看出，他追求現實(shí)主義的創(chuàng )作風(fēng)格，并結合自己的時(shí)代要求和生活體驗，創(chuàng )作出既屬于自己的，又具有開(kāi)拓精神的世界作品。老舍堅持運用這種創(chuàng )作手法可以說(shuō)是“成也蕭何敗也蕭何”。大量話(huà)劇的失敗也是這個(gè)原因。老舍的絕大多數戲劇很難找到貫穿全劇的矛盾沖突: 《西望長(cháng)安》中揭露特務(wù)栗晚成冒充“英雄”、“師長(cháng)”的丑惡行徑，雖然敘事引起了情節的懸念，但沒(méi)有更多的驚心動(dòng)魄�！斗秸渲椤分欣钆肿雍拖蛉葠簞萘ζ髨D霸占方珍珠的沖突只貫穿了前三幕，后兩幕很遺憾地沒(méi)有了波瀾。但是，《龍須溝》和《茶館》的成功也可以歸功于此，《龍須溝》《茶館》注重橫向展開(kāi)與時(shí)代變遷結合，許多人物、許多事件都圍繞的是“龍須溝”、“茶館”進(jìn)行，雖找不到貫穿全劇的矛盾沖突來(lái)推動(dòng)情節發(fā)展，但人物形象多而不亂，真實(shí)質(zhì)樸而自然，結構散漫卻有情調意境。盡管李健吾承認《茶館》很好，但是囿于戲劇矛盾沖突說(shuō)，他還是指出《茶館》“本身精致，象一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺(jué)。”
也就是單個(gè)的人物形象很生動(dòng)，然而，人物之間的關(guān)系以及事件所形成的場(chǎng)面較為松散，場(chǎng)面之間不能形成一種動(dòng)力，形成前后連貫緊湊的氣勢，而不至于給人 “絢爛的畫(huà)面 ( 平面) 感覺(jué)。”王瑤在《座談老舍的 < 茶館 > 》時(shí)也提出“茶館掌柜王利發(fā)的性格也沒(méi)有發(fā)展。貫穿全劇的三個(gè)人物只有常四爺寫(xiě)得最明朗，但若當作一條主線(xiàn)看也還是弱了一點(diǎn)。”這樣的評價(jià)往往是以“矛盾沖突”說(shuō)和典型論的創(chuàng )作觀(guān)來(lái)審視老舍的創(chuàng )新，的確失之偏頗。曹禺先生曾經(jīng)自責《雷雨》“太像戲”而失去生氣自然，不如契訶夫的戲劇“我很想平鋪直敘地寫(xiě)點(diǎn)東西，想敲碎了我從前拾得那一點(diǎn)點(diǎn)淺薄的技巧，老老實(shí)實(shí)重新學(xué)一點(diǎn)較為深刻的。”后來(lái)他創(chuàng )作的《北京人》實(shí)現了這一愿望。至于老舍許多劇本的失敗也是因為突擊趕任務(wù)致使劇本缺少結構的統一性，情節松散，沒(méi)有節奏，一旦人物形象和性格缺乏現實(shí)根據，語(yǔ)言也就不夠真實(shí)生動(dòng)。老舍的戲劇創(chuàng )作追求一種獨特的京味兒戲劇的審美意韻，主張主題統攝全劇，以人物為主構建場(chǎng)面，橫向展開(kāi)的空間場(chǎng)面結合縱向的時(shí)間線(xiàn)索為獨創(chuàng )的戲劇結構，我們不能不說(shuō)《龍須溝》和《茶館》的成功正在于此。
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