淺議從接受美學(xué)原理談我國電影藝術(shù)論文
無(wú)論是在學(xué)校還是在社會(huì )中，大家都經(jīng)常接觸到論文吧，借助論文可以有效訓練我們運用理論和技能解決實(shí)際問(wèn)題的的能力。相信很多朋友都對寫(xiě)論文感到非�？鄲腊�，下面是小編為大家整理的淺議從接受美學(xué)原理談我國電影藝術(shù)論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
接受美學(xué)是文藝理論的基本原理之一，在市場(chǎng)化經(jīng)濟發(fā)展的大環(huán)境下，接受者為王的概念已深入人心，電影藝術(shù)作為文藝市場(chǎng)中不容忽視的重要角色，更要擁抱受眾，研究受眾所需，知道接受者的審美期待以及潛在的需求變化，只有這樣，我國的電影藝術(shù)才能突破平面化、庸俗化以及娛樂(lè )泛化的負面糾葛，同時(shí)獲得在地性接受以及全球化接受的認可。
接受美學(xué)興起于二十世紀六七十年代，由德國學(xué)者姚斯提出，致力于對文學(xué)作品對話(huà)和理解的反復斟酌，該理論含有三個(gè)重要概念，即文學(xué)的歷史性、期待視野以及文學(xué)演變。姚斯提出的接受美學(xué)主要著(zhù)眼于文學(xué)作品的研究，并將文學(xué)作品置于一定的歷史環(huán)境中剖析其歷時(shí)性和共時(shí)性，本文則將姚斯關(guān)于文本的接受美學(xué)原理研究運用于電影藝術(shù)的分析當中，借助姚斯對于文學(xué)作品的受眾分析角度和闡釋?zhuān)瑢ξ覈碾娪八囆g(shù)進(jìn)行相關(guān)探討和研究，力求在文藝全球性傳播的語(yǔ)境下明晰我國電影藝術(shù)在地性傳播和全球化接受的意義。
一、在地性接受
接受者在我國電影藝術(shù)的傳播過(guò)程中主要分為兩種角色，一種是在地性接受，另外一種則是全球化接受。在地性接受即接受者對在地性人文的一種接納和擁抱。本文主要以張藝謀的電影作品為例，分析其道具使用、色彩運用以及音樂(lè )旋律的在地性特點(diǎn)。
1.道具使用的在地性
電影藝術(shù)作為視覺(jué)表現超強的綜合藝術(shù)，其視覺(jué)沖擊力的體現對于受眾來(lái)說(shuō)是期待視野中必不可少的重要因素之一。張藝謀電影作品的一大特色就是其道具使用的在地性展現，例如在電影《大紅燈籠高高掛》中，作為道具呈現在屏幕中的大紅燈籠的背后顯然承載著(zhù)許多在地性人文，燈籠是中國節日中常用的一種喜慶代表，區別于西方文化，辨識度高，影片中的紅燈籠在封閉性的大宅院里尤其突兀，預示著(zhù)女性年華璀璨一時(shí)終敵不過(guò)環(huán)境腐蝕的悲慘命運。
在地性道具的使用必然離不開(kāi)在地文化的內蘊，燈籠作為東方文化的象征之一，它在視覺(jué)上的呈現在起初就鑒定下特殊的含義，并給予接受者期待視野的挖掘和拓展，我國電影作品中道具的使用，要想為更多的在地性文化所容納，就必須深挖中國文化中意蘊豐富的物品，借此傳達出精神上的內蘊。
2.色彩運用的在地性
電影藝術(shù)中，能夠呈現出在地性接受的除了道具的使用之外還有畫(huà)面色彩的運用，比如西方文化在說(shuō)起東方文化的色彩時(shí)，首先脫口而出的便是火熱的紅色。在張藝謀的電影中，無(wú)論是《菊豆》中的紅染布還是《紅高粱》中的高粱，這些紅色物體的運用總能成為視覺(jué)畫(huà)面中抓人眼球的片段，使影片呈現出濃厚的東方意蘊。
張藝謀的電影之所以被國內很多專(zhuān)業(yè)人士認可，就是因為其電影有著(zhù)代表中國元素的呈現，接受者在接觸到屏幕中的紅色大面積呈現前，就已經(jīng)對紅色有一定的審美預設，潛意識里已經(jīng)將紅色與東方聯(lián)系在一起，因此在觀(guān)影時(shí)出現紅色就不會(huì )超出預期的審美，并且在各種動(dòng)態(tài)鏡頭的結合下，會(huì )對該影片產(chǎn)生出一種新的文化上的升華，接受起來(lái)也會(huì )順理成章許多。
3.音樂(lè )旋律的在地性
在電影藝術(shù)中，除了前面說(shuō)的兩種在地性運用的因素之外，還有音樂(lè )旋律的在地性呈現。例如在電影《紅高粱》九兒出嫁的情節中，大特寫(xiě)鏡頭中配樂(lè )采用的就是中國傳統婚嫁音樂(lè )，運用嗩吶、腰鼓等混合而成，聲音充滿(mǎn)喜慶張揚，卻與女主角呆滯的神情形成鮮明對比，在音樂(lè )的此起彼伏中突出了九二命運的坎坷與性格的剛烈頑強。
電影中運用的嗩吶和腰鼓都是具有在地性元素的音源，顛花轎片段中的配樂(lè )符合在地性接受者對于傳統民族婚嫁文化的傳承和理解，接受起來(lái)沒(méi)有難點(diǎn)，起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的視覺(jué)補充作用，成為在地性接受的一大可借鑒之點(diǎn)。
二、全球化接受
在我國電影藝術(shù)的接受者中，除了在地性接受之外，還有全球化接受，在全球化接受的過(guò)程中，文化與文化的碰撞顯得尤為重要，他方民族對于本民族文化的認可多少，關(guān)乎本民族電影藝術(shù)在世界傳播的范圍廣度。
1.主題的全球化
首先，張藝謀電影全球化接受的成功離不開(kāi)其電影呈現出的主題的全球化。例如電影《我的父親母親》，當母親喜歡上父親時(shí)，姥姥阻止母親喜歡父親時(shí)的語(yǔ)言表達是地位懸殊，即門(mén)不當戶(hù)不對，這一句話(huà)就簡(jiǎn)單概括出當時(shí)中國封建的思想環(huán)境。電影中所選取的主線(xiàn)即父親母親純粹的愛(ài)情發(fā)展，關(guān)于愛(ài)的渴望自始至終是不同地域不同文化中人們的精神所向。
因此我國電影創(chuàng )作者們要考慮到全球文化接受起來(lái)的公共點(diǎn)，找到相似點(diǎn)然后進(jìn)行思想上的碰撞，這樣接受者接受起來(lái)也會(huì )相對容易一些，電影作品的擴散也會(huì )得到更大程度上的提高。
2.民族寓言的全球化
其次，除了上面提到的主題全球化，張藝謀電影中還體現出深刻的民族寓言的全球化。張藝謀電影中總能刻畫(huà)出中國某個(gè)歷史時(shí)期的整體人文傾向，這充分迎合了西方乃至全球人民對于中國文化窺視的心理，彌補了不同環(huán)境下人們對于異地人文的好奇心心理，通過(guò)影片中不斷給予的寓言式鏡頭以及寓言式結局給出了解中國文化的相應判斷，從影像資料中逐漸步入全新的文化，審視東方民族寓言的同時(shí)檢視自己的本民族文化，二者進(jìn)行碰撞，在碰撞中接受者逐漸取代原有的期待視野，并對審美框架重新解構，生成自己全新的演變后的視野，如此周而復始下去。
3.商業(yè)運作的全球化
最后，全球化的商業(yè)運作也是張藝謀電影全球化接受過(guò)程中必不可少的重要環(huán)節。例如影片《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》取得2.7億的國內票房，全球票房為5474.5萬(wàn)美元。張藝謀在彰顯民族文化功底方面得到全世界認可的同時(shí)，亦能夠充分利用好各種宣傳渠道，通過(guò)海報、明星記者招待會(huì )等擴散傳播自己的新作品，通過(guò)這些途徑接受者亦可獲得“花錢(qián)買(mǎi)消遣”的娛樂(lè )體驗。
總而言之，在如今以受眾為中心的傳播時(shí)代，播者為王的思想已然不能滿(mǎn)足當下文藝發(fā)展的市場(chǎng)選擇傾向，我國電影藝術(shù)的從業(yè)者們應努力具備研究受眾分析受眾的能力，在媒介融合、娛樂(lè )泛化的當下，找到真正符合市場(chǎng)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的切合點(diǎn)，擁抱在地性接受的同時(shí)努力擴展全球化接受，將本土文化傳承內外，并同時(shí)賦予我國電影藝術(shù)清新明亮的藝術(shù)韻味。
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