淺思戲劇學(xué)的教學(xué)方法論文
一、我國戲劇教育
在戲劇系聽(tīng)課學(xué)習的學(xué)生當中，只有很少一部分是本專(zhuān)業(yè)的，絕大多數為其他專(zhuān)業(yè)的選修生。側重于戲劇理論研究的高校則主要有南京大學(xué)、廈門(mén)大學(xué)、中國藝術(shù)研究院等，并根據本校豐富的學(xué)術(shù)資源，開(kāi)設一系列戲劇公選課�？傮w而言，中國高校開(kāi)設戲劇教育課程的少之又少，而且以文學(xué)欣賞為主，大多結合觀(guān)賞戲劇視頻進(jìn)行理論分析，很少有戲劇演出等實(shí)踐活動(dòng)，雖有一些校園戲劇活動(dòng)，如浙江大學(xué)黑白劇社、北京理工大學(xué)太陽(yáng)劇社、南京大學(xué)第二劇社、南京農業(yè)大學(xué)草帽劇社、北大劇社等，但整體上很難改變戲劇藝術(shù)與教育發(fā)展不平衡的局面。而中小學(xué)的戲劇教育，更是不容樂(lè )觀(guān)，只有極少數學(xué)校將戲劇教育納入教學(xué)課程，如杭州市大關(guān)小學(xué)、上海市華林小學(xué)、廣東實(shí)驗中學(xué)等。
二、理論引導
感同身受的戲劇表演，可以完善人們對環(huán)境的感知力和對各種人物的認識，讓人們學(xué)會(huì )真誠地理解人和尊重人，真正做到善待他人、善待生命，提升人們的精神境界�！皯騽〗逃仁巧鐣�(huì )歷史教育，也是道德情感教育”，無(wú)論是劇本寫(xiě)作、形體訓練、表演技巧、導演方法，還是戲劇理論和戲劇史的教學(xué)，都是在讓學(xué)生理解人和表現人。要真正進(jìn)入戲劇殿堂，需要有扎實(shí)的理論儲備和對戲劇史的詳細了解，諸如戲劇藝術(shù)的分類(lèi)、戲劇的風(fēng)格和流派、中外戲劇史、文學(xué)中的戲劇性和舞臺上的戲劇性、劇本創(chuàng )作理論、表（導）演藝術(shù)理論、舞美藝術(shù)理論、劇場(chǎng)與觀(guān)眾等，都是戲劇理論和戲劇史教學(xué)涉及的范疇。戲劇學(xué)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)應當充分調動(dòng)各類(lèi)學(xué)術(shù)資源，在課程設置方面盡可能精細化，以細致培養學(xué)生各方面的能力，如有關(guān)編劇的教學(xué)，在理論引教育理論與方法102導的同時(shí)，可以劃分為話(huà)劇創(chuàng )作、戲曲創(chuàng )作、電視劇創(chuàng )作，而話(huà)劇創(chuàng )作又可以細分為獨幕劇創(chuàng )作和多幕劇創(chuàng )作，甚至還可分為喜劇創(chuàng )作、悲劇創(chuàng )作和正劇創(chuàng )作等不同體裁，充分調動(dòng)學(xué)生的情感儲備和知識積累。
一般而言，學(xué)生對戲劇理論課程總是懷有一定的畏懼感，缺乏生動(dòng)性和形象性，在戲劇教學(xué)中充分調動(dòng)學(xué)生的積極性，將人文素質(zhì)教育與戲劇理論引導貫穿到活躍的課堂氣氛中，戲劇理論和戲劇史教學(xué)肩負著(zhù)重任。戲劇理論的教學(xué)，應當避免單純的理論宣講，而應當以戲劇作品為主要切入點(diǎn)，通過(guò)對一些經(jīng)典作品的詳細解讀，讓學(xué)生在欣賞作品的同時(shí)，自然而然地吸收理論知識。以老舍的《茶館》為例，在介紹人物形象的同時(shí)，可對“人像展覽式”這一理論進(jìn)行介紹，并結合中國傳統戲劇理論（如“立主腦”、“一人一事”、“減頭緒”等，可參見(jiàn)《西廂記》、《牡丹亭》、《竇娥冤》、《白蛇傳》等戲曲作品）和西方的“三一律”（指一天之內、一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)主題，劇情集中，結構緊湊，如《偽君子》等�。�，比較分析“人像展覽式”的特征：不以情節而以人物為重，在一兩個(gè)中心場(chǎng)地讓社會(huì )上各式各樣的人物登場(chǎng)亮相，通過(guò)他們中間一個(gè)個(gè)小的生活片段，透露出整個(gè)時(shí)代的政治和經(jīng)濟生活信息。并可進(jìn)行適當延伸，介紹世界戲劇史中其他使用“人像展覽式”的代表作品，如高爾基的《織工們》、《在底層》，曹禺的《日出》等�！恫桊^》與西方戲劇理論更緊密的聯(lián)系則體現在借鑒吸收了布萊希特的“間離化”藝術(shù)技巧，對這一點(diǎn)的講解，又自然而然地引出了對“第四堵墻”戲劇理論的介紹。因這兩種理論截然相反，“間離化”強調將戲劇當作歷史事件來(lái)表演，反對觀(guān)眾的動(dòng)情和共鳴，演員只是在“表演角色”，可隨時(shí)與觀(guān)眾進(jìn)行互動(dòng)和交流等；“第四堵墻”則是將舞臺上的演出當作生活中的一個(gè)真實(shí)事件，演員與角色合二為一，對觀(guān)眾進(jìn)行催眠，制造幻覺(jué)，讓觀(guān)眾與角色產(chǎn)生共鳴等。從舞美方面對《茶館》進(jìn)行考察，又可發(fā)現它鮮明的現實(shí)主義舞臺布景，并可聯(lián)系到北京人藝的《雷雨》、林兆華導演的《哈姆雷特1990》、王曉鷹導演的《霸王歌行》等上座率很高的劇作，對此類(lèi)戲劇的現實(shí)主義特征進(jìn)行賞析。正是基于《茶館》這部?jì)?yōu)秀作品，可將古今中外的戲劇理論及舞美等各方面的內容串聯(lián)起來(lái)，讓學(xué)生結合對北京人藝版《茶館》的賞析，愉悅地完成戲劇理論的吸收。
三、藝術(shù)實(shí)踐
在熟知戲劇理論和戲劇史的基礎上，更重要的是將理論積累付諸實(shí)踐，使文學(xué)中的戲劇性直觀(guān)可感地轉換為舞臺上的戲劇性。關(guān)于舞臺上的戲劇性，至少應當包含以下三個(gè)方面的內涵：一是距離感帶來(lái)的公開(kāi)性與突顯性；二是賦予表情、動(dòng)作以恰如其分的夸張性；三是合乎規律的變形性。以著(zhù)名戲劇研究家孫惠柱教授在南京大學(xué)的一次講座為例，他隨機請了兩位聽(tīng)眾到前臺進(jìn)行表演，要求兩人相向而行，從舞臺上走過(guò)，孫教授認為這個(gè)簡(jiǎn)單的畫(huà)面已經(jīng)是一臺戲，因為從戲劇導演、表演的角度進(jìn)行考察，這個(gè)畫(huà)面包含了人的表演、觀(guān)演關(guān)系、觀(guān)演空間等，這些方面是構成戲劇性的重要因素。對戲劇性的準確把握，才能更好地指導學(xué)生進(jìn)行導演和表演方面的訓練。校園戲劇中盛行的主要是話(huà)劇。話(huà)劇求真，強調寫(xiě)實(shí)性，表演上力求生活化，因此學(xué)生在平時(shí)就應當處處留意，觀(guān)察生活中各色人物的行為舉止、音容笑貌、嬉笑哭鬧，揣摩其心理活動(dòng)及表現方式，并可進(jìn)行適當模仿，以提高自身觀(guān)察和感悟人生的能力，以便在舞臺上進(jìn)行更加生動(dòng)的呈現。情緒記憶和動(dòng)作想象力對學(xué)生而言同樣重要，這要求學(xué)生將自己置于某種特定的生活境遇，體驗此時(shí)的情緒反應和心理活動(dòng)，比如人在憤怒、驚喜、哀傷、惆悵等不同境遇中的表情和動(dòng)作等，并根據情景和自身的個(gè)性發(fā)揮表達出具體的動(dòng)作、語(yǔ)言、表情。以北京人藝的《茶館》為例，馬五爺的一句“二德子，你威風(fēng)��！”，包含了復雜的心理活動(dòng)和社會(huì )歷史背景，要求演員對生活、對社會(huì )文化都要有深刻的把握，才能形象地表現出三德子的“威風(fēng)”。劇本是舞臺藝術(shù)的基礎，導演則是劇本的詮釋者和舞臺呈現的統籌者。戲劇學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生不僅要能“文”，還應當能“武”，善于讀解劇本表達的人文內涵，并統籌舞臺布景、燈光、音響、演員表演等，使劇本的精髓充分在舞臺上展現。
對學(xué)生導演能力的培養，主要包含創(chuàng )作準備、導演構思、舞臺調度、演出節奏等方面，創(chuàng )作準備是指劇本的選擇和對演出風(fēng)格的整體把握；導演構思主要指演出的目的和內容、演出的總體形象和技術(shù)方案，如舞臺環(huán)境、人物造型、場(chǎng)面設計、演出節奏等；舞臺調度是“導演把各種戲劇動(dòng)作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來(lái)，表現二度創(chuàng )作的立意構思，塑造舞臺形象的藝術(shù)創(chuàng )作活動(dòng)”；演出節奏主要指舞臺調度和情景轉換兩方面。學(xué)生只有掌握了這幾個(gè)方面的能力，才能在戲劇舞臺上充分發(fā)揮自己的藝術(shù)才能。目前戲劇教育越來(lái)越成為素質(zhì)教育的重要內容，我國校園戲劇也處于空前活躍的時(shí)期，戲劇作為認識歷史、認識社會(huì )、增長(cháng)才能的一個(gè)重要憑借，應當為社會(huì )主義文化的繁榮、人的全面發(fā)展作出應有的貢獻，積極推廣戲劇教育，鼓勵學(xué)生參與戲劇活動(dòng)，將我國的戲劇發(fā)展推向更加美好的明天。
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