美的歷程讀書(shū)筆記3000字

　　《美的歷程》是由中國現代著(zhù)名的哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚先生撰寫(xiě)的一本美學(xué)著(zhù)作，從宏觀(guān)鳥(niǎo)瞰的角度對中國古典文藝的數千年歷史進(jìn)行了一次“匆匆巡禮”，全書(shū)共分為十個(gè)章節。第一章論述了遠古圖騰時(shí)代那些糅合著(zhù)后世歌、舞、劇、畫(huà)、神話(huà)的原始巫術(shù)禮儀活動(dòng)和陶器有意味的文飾、造型形式。下面由小編為大家精心收集的美的歷程讀書(shū)筆記3000字，供大家參考~

　　美的歷程讀書(shū)筆記 篇1

　　《美的歷程》這本書(shū)比較宏觀(guān)簡(jiǎn)略的介紹了從遙遠的記不清歲月的時(shí)代開(kāi)始一直到現在我們所熟知的社會(huì )中藝術(shù)的演變和意義。雖然宏觀(guān)簡(jiǎn)略，但又不乏精辟和獨到。從我最概況的意識中我僅把這一脈絡(luò )初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩(shī)詞文賦。從這三個(gè)大的抽象事物中細分為本書(shū)中原有的具象事物，即為遠古時(shí)期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書(shū)作者李澤厚就以這個(gè)脈絡(luò )介紹了藝術(shù)之美。

　　曾經(jīng)，對于民間藝術(shù)中的剪紙很感興趣，從剪紙的內容來(lái)看，有許多以蛇，雞，魚(yú)等動(dòng)物為載體，這種形式藝術(shù)盡然可以追溯到遠古時(shí)期，在交叉重疊了各種階段的原始社會(huì )中，激烈戰爭和安定平和交錯不斷，其巫術(shù)禮儀，原始圖騰和其他符號都隨著(zhù)時(shí)代的發(fā)展不斷變化。根據當時(shí)的生活環(huán)境和狀態(tài)，人類(lèi)自身的生產(chǎn)和擴大在生產(chǎn)，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強的繁殖力的動(dòng)物身上。雖然僅是一些根據的猜測。

　　對于青銅器上的紋飾，我也有著(zhù)極大的興趣去了解。隨著(zhù)階級的產(chǎn)生和等級制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質(zhì)樸天真到隨后的為了統治維護地位的權利的凌厲，這些轉變和衍化都是付諸與地位權利和力量。以?xún)疵偷墓肢F或動(dòng)物為代表，象征著(zhù)神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當時(shí)混亂暴力的戰爭時(shí)代有關(guān)，在這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎超出了時(shí)間的權威神力的觀(guān)念。他們的美并不在于裝飾風(fēng)味，更注重的.是內在的原始宗教的情感，觀(guān)念和理性，配上沉著(zhù)，堅實(shí)，穩定的器物造型，成功的反映了那個(gè)時(shí)代所要傾訴的精神。

　　整本書(shū)其實(shí)一直都是用歷史的文明與實(shí)踐相結合來(lái)敘述藝術(shù)的歷程，試求社會(huì )對文藝的影響的規律，尋求社會(huì )根源。

　　在中國的造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，線(xiàn)的因素體現著(zhù)中國民族的審美特征。不論是書(shū)法，水墨，還是建筑，線(xiàn)的藝術(shù)都恰好與情感有關(guān)。在書(shū)法中每一筆都彰顯著(zhù)那個(gè)時(shí)代中國獨有的骨風(fēng)精神，建筑亦是如此，方形，長(cháng)方形的土木建筑與國外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡(jiǎn)單樸素的單體構成了復雜嚴謹的群體，權利永遠有個(gè)載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國，浪漫主義永遠也脫離不了古典理性的范疇。

　　在文學(xué)上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風(fēng)度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現著(zhù)社會(huì )問(wèn)題的根源。

　　在《離騷》中，屈原用最浪漫炙熱的神話(huà)故事，展現的確是理性的覺(jué)醒。與楚辭相對應的是漢賦，用極力夸張的修辭手法描述奢華的生活，力圖展示融化在琳瑯滿(mǎn)目的對象化的世界。

　　盛唐之音表達的更是一種極樂(lè )思想，一種豐滿(mǎn)的，具有青春活力的熱情和想象，自由和快樂(lè )，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂(lè )，頹廢，憂(yōu)郁，悲傷，也仍然閃爍著(zhù)青春，自由，和歡樂(lè )。這就是盛唐藝術(shù)。而在歷史的長(cháng)河中，做到承上啟下作用的中唐，其實(shí)才是真正展開(kāi)文藝的燦爛圖景。他展現的雖不如盛唐的雄豪剛健，光芒耀眼，卻是更為五顏六色，多姿多彩。

　　宋元明清的詩(shī)詞歌賦，繪畫(huà)雕刻，雜曲小說(shuō)，同樣也是附和著(zhù)整個(gè)社會(huì )的發(fā)展。宋元的山水意境，“有我之意”和“無(wú)我之意”，展示了那個(gè)時(shí)代人們所追求的精神世界。而明清時(shí)期的文藝，宋明畫(huà)本，擬話(huà)本和戲曲，版畫(huà)是明代中葉以來(lái)文藝的真正基礎。在明末發(fā)展到極致后，遭到了本不應有的挫折，上層浪漫主義則一變?yōu)楦袀�的文學(xué)。代表作為《桃花扇》《長(cháng)生殿》和《聊齋志異》。

　　正如序幕所說(shuō)，從遠古圖騰的那個(gè)時(shí)代起，時(shí)代精神火花在這里凝凍，積淀下來(lái)，一唱三嘆，流連忘返。我們感受著(zhù)，這樣一個(gè)匆匆流過(guò)的美的歷程。

　　美的歷程讀書(shū)筆記 篇2

　　雖然是對中國歷史上對美的感覺(jué)的匆匆巡禮，但是我的腦子里現在滿(mǎn)是饕餮青銅、爛漫楚辭、魏晉風(fēng)雅、佛陀悲憫、唐詩(shī)宋詞、有我無(wú)我境界的微妙還有小說(shuō)的世俗世界。它們已經(jīng)可以成為一張多姿多彩的歷史膠卷，作者梳理出了一條令人感動(dòng)和自豪的美學(xué)線(xiàn)索：

　　青銅饕餮——青銅美學(xué)風(fēng)格變化的政治因素——僧侶貴族——青銅表現的意識和美感——原始暴力——超人的歷史力量，甲骨文——“有意味的形式”——銘文金文——小篆

　　先秦的理性精神——孔學(xué)對藝術(shù)的導向——與西方“認識模擬”的區別——道家中的審美規律——詩(shī)經(jīng)中的美——賦比興原則——散文的美感，中國建筑的理性精神——平凡生活化——嚴格對稱(chēng)的結構——園林美

　　楚漢浪漫主義——屈原的浪漫主義與神話(huà)——楚漢南方藝術(shù)——漢壁畫(huà)畫(huà)像石工藝品——漢賦——氣勢和古拙

　　魏晉風(fēng)度——人的覺(jué)醒在文藝和審美心理上的反映——哲學(xué)美感——階級審美理想和趣味——美學(xué)原則“以形寫(xiě)神”“氣韻生動(dòng)”“言不盡意”，為藝術(shù)而藝術(shù)文的自覺(jué)——文學(xué)繪畫(huà)書(shū)法講究研討和自身創(chuàng )作規律和審美形式——“真實(shí)平凡而不可企及的美”

　　佛陀世容——北魏宗教的救贖——隋唐雕塑——宋代走向世俗

　　盛唐之音——青春李白——書(shū)法舞蹈中的音樂(lè )美——杜詩(shī)韓文顏字

　　韻外之致——文藝多樣化——孤獨傷感憂(yōu)郁——“出世”“入世”之間的矛盾——心境和意境——蘇軾代表的人格和對社會(huì )秩序的潛在破壞

　　宋元山水的意境——現實(shí)促使審美理念的變化——有我之境無(wú)我之境——細節重視和追求詩(shī)意

　　明清文藝思潮——浪漫主義思潮(感傷主義)——市民文藝——繪畫(huà)與工藝

　　最讓我敬佩的是作者對語(yǔ)言的運用，這是建立在遣詞造句和對美發(fā)乎真心的融入結合的基礎上醞釀出的文字，可以讓門(mén)外漢窺得一些美學(xué)的形成奧秘。原來(lái)美是這樣讓人感受到的，原來(lái)美是這樣表達的，這是我在閱讀這本書(shū)自始至終的氛圍。印象深刻的是他說(shuō)商周青銅器的獰厲之美，因為“怪異形象的雄健線(xiàn)條，深沉凸出的鑄造刻飾”，因為“超人的歷史力量與原始宗教神秘觀(guān)念的結合，使青銅藝術(shù)散發(fā)著(zhù)一種嚴重的命運氣氛”。以及在評論山水畫(huà)發(fā)展到無(wú)我之境時(shí)的表達“人生的意義和目標是什么?一切都是沒(méi)有答案的飄渺，也不可能找到答案。于是最后歸結于隱逸漁樵，寄托于山水花鳥(niǎo)”。就是這么寥寥幾筆好像信手拈來(lái)卻展現了精華。我在想，作者是在體會(huì )美感時(shí)把自己完全融入了青銅器和山水畫(huà)時(shí)，結合歷史與人生的感悟所獲得的美感。美應該從來(lái)都不單純只是審美意義上的吧。

　　作者是按照歷史的順序表現不同時(shí)代的人的口味和對美的要求。而且會(huì )介紹審美變化的社會(huì )背景。這就讓我感覺(jué)到美與現實(shí)與社會(huì )的關(guān)系。作者其實(shí)也討論了這種美的藝術(shù)規律，試圖去追尋一種普遍性的文藝發(fā)展的總體描述。和這種描述與社會(huì )條件之間的關(guān)系。作者總結過(guò)：“秦漢時(shí)期的藝術(shù)，表現的是人對世界的鋪陳和征服;魏晉六朝的藝術(shù)突出的是人的風(fēng)神和思辨;盛唐是人的意氣和功業(yè);之后則表現為人的心境和思緒�！边@些變化的確可以從現實(shí)中找到蛛絲馬跡乃至于顯而易見(jiàn)的線(xiàn)索。作者的解釋也令人信服。在社會(huì )政治黑暗時(shí)，藝術(shù)家們可以寄情美的和理論的世界，所以在藝術(shù)和哲學(xué)思辨方面會(huì )有突破;而面臨盛世，不少藝術(shù)品也能得到長(cháng)足的`發(fā)展等等。

　　讀過(guò)朱光潛先生對美的論述，我覺(jué)得美的載體或者說(shuō)表達美的事物應該是與現實(shí)有距離的，美就產(chǎn)生在這段距離中。這也從這本書(shū)中得到更多的印證。就以壁畫(huà)為例吧，漢代的壁畫(huà)較為古拙，這原本是因為時(shí)代的局限，但某種程度上也成就了它。遼闊的現實(shí)圖景，邈遠的神話(huà)加之以強有力的線(xiàn)條，不那么準確的描繪，讓漢代藝術(shù)呈現出了人對物質(zhì)世界征服的主題和一往無(wú)前的美學(xué)風(fēng)格。北魏壁畫(huà)前期的不食人間煙火和后期的高超飄逸以及隋唐時(shí)期人們對歡樂(lè )和幸福的幻想。但是中唐之后，壁畫(huà)開(kāi)始走向世俗和真實(shí)，美感開(kāi)始缺失。宋代敦煌的壁畫(huà)，盡管壁畫(huà)石窟很大，但精神全無(wú)。

　　但是同時(shí)我也感受到了，美的另一個(gè)角度。來(lái)自于不同于時(shí)代的勇氣的反叛。這個(gè)的最佳代表我覺(jué)得是蘇軾。以前看林語(yǔ)堂先生寫(xiě)蘇東坡，只覺(jué)得這是個(gè)完美的人。本書(shū)的作者雖然對他沒(méi)有過(guò)多溢美之詞，卻肯定了蘇軾帶來(lái)的一種美感淵源。蘇軾其實(shí)是文人士大夫出世與入世矛盾表現最為典型的代表。他一直是在入仕的渴望和最求解脫的豁達當中，有意無(wú)意地顯示了對社會(huì )秩序潛在的破壞性，詩(shī)詞的超脫好像要否定封建社會(huì )一樣。雖然當時(shí)不明顯，“但是他的這種美學(xué)理想和審美趣味卻對元代到明中葉以來(lái)的浪漫主義思潮起到了極為重要的先驅作用”。

　　作者在講述過(guò)程中也多次有過(guò)值得咀嚼的語(yǔ)言：暴力是文明社會(huì )的產(chǎn)婆;只有對世間生活懷有熱情和肯定，并希望這種生活繼續延續和保存，才可能使得藝術(shù)對現實(shí)的一切懷有極大興趣去描繪，去欣賞，去表現，使他們一漏無(wú)疑地全面地豐滿(mǎn)地展現出來(lái)。等等。

　　慶幸有《美的歷程》吧!

　　美的歷程讀書(shū)筆記 篇3

　　《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學(xué)著(zhù)作。它對中國數千年的藝術(shù)和美學(xué)作了一個(gè)鳥(niǎo)瞰式的宏觀(guān)把握。由于篇幅所限，作者并沒(méi)有在書(shū)中對任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征作詳細具體的解釋闡述，而是總結概括性地對各時(shí)代所體現的美學(xué)思想精神做出精練的歸納，并從中發(fā)表自己的觀(guān)點(diǎn)，為讀者理清中國古代“美”的發(fā)展脈絡(luò )。

　　閱讀本書(shū)之前我也接觸過(guò)一些介紹和研究中國古代美學(xué)的著(zhù)作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認為本書(shū)與其他美學(xué)著(zhù)作區別最大的特點(diǎn)，就是作者在介紹 “美的歷程”時(shí)的連貫性。雖然本書(shū)也像其他著(zhù)作一樣分了章節，按歷史發(fā)展的順序，介紹從遠古圖騰時(shí)代的藝術(shù)萌芽到明清文藝思潮的興起的各時(shí)代藝術(shù)特征及美學(xué)思想。但作者卻沒(méi)有把各朝代的界限分明地劃分出來(lái)，反而讓人感覺(jué)本書(shū)有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個(gè)時(shí)代不同的藝術(shù)特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個(gè)相鄰或間隔的時(shí)代之間的歷史聯(lián)系。正如錢(qián)穆先生在《國史大綱》里所說(shuō)，“延綿不斷”是中國古代歷史發(fā)展的一大特點(diǎn)。這一特點(diǎn)放之于中國美學(xué)史的發(fā)展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺(jué)地注意到了這一特點(diǎn)，才使讀者在閱讀本書(shū)時(shí)能夠感覺(jué)到中國古代“美的歷程”并不像西方藝術(shù)發(fā)展一樣斷斷續續，而是渾然一體的。同時(shí)，從另一個(gè)角度看，在編寫(xiě)美學(xué)史時(shí)能夠不破壞藝術(shù)發(fā)展的連貫性，不輕易劃分時(shí)代或為其強加一個(gè)所謂的“藝術(shù)時(shí)代特征”，卻能使整部著(zhù)作脈絡(luò )清晰、層次分明，并不是一件容易的事。我們從此可看出李澤厚先生對中國美學(xué)了解之深以及他處理如此長(cháng)的歷史材料時(shí)的高明之處。

　　好的美學(xué)著(zhù)作不僅能夠告知讀者自己的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)，而且還會(huì )留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。

　　一、美的起源

　　作者在第一章“龍飛鳳舞”中多次提出，遠古圖騰時(shí)期的器物(包括用小礫石等制作的裝飾品)“并非為審美而制作”。這種觀(guān)點(diǎn)是被普遍接受的。在舊石器時(shí)代，勞動(dòng)人民離“為審美而制作”器物還有數十萬(wàn)年的距離。那么我們用審美的角度去看待這些器物是否有意義呢?我們是否只能夠用“巫術(shù)說(shuō)”、“宗教說(shuō)”、“勞動(dòng)說(shuō)”、“游戲說(shuō)”這些藝術(shù)起源的理論去分析它們呢?

　　我并不這么認為。雖然我也認為用“巫術(shù)說(shuō)”和“宗教說(shuō)”解釋美的起源最具合理性，但人對美的意識和覺(jué)悟是可以從中獨立出來(lái)的。正如作者在書(shū)中提及：

　　“原始人群之所以染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅色的動(dòng)物性的生理反應，而開(kāi)始有其社會(huì )性的巫術(shù)禮儀的符號意義在�！�

　　在山頂洞人的眼中，紅色有其特殊的社會(huì )意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，因為它完全服務(wù)于宗教禮儀。但是人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一個(gè)怎樣的過(guò)程呢?我們知道“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動(dòng)物性的，但它所所引起的情感就不能籠統地歸納為“動(dòng)物性的生理反應”了。所以我認為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會(huì )意義象征的過(guò)程應該就是一個(gè)審美的過(guò)程。雖然這種審美與動(dòng)物本能的反應之間的界限仍然比較模糊，但前者絕對不可以被后者所包含。

　　這樣的觀(guān)點(diǎn)同樣適用于稍晚的原始歌舞之中。我們之所以可以用審美的角度去看待遠古時(shí)期的器物和巫術(shù)禮儀，就是因為我們和當時(shí)的勞動(dòng)人民一樣具有這種相似的審美意識。

　　二、美的傳遞

　　從青銅三代開(kāi)始，一直到鴉片戰爭前的清朝，中國工藝藝術(shù)一直沒(méi)有中斷過(guò)發(fā)展的步伐。工藝作品，從饕餮青銅到明清家具都是出自工匠的巧手。但優(yōu)秀的工藝作品往往歸社會(huì )的上層所有。工匠與社會(huì )上層的審美情趣之間的關(guān)系是怎樣的呢?

　　李澤厚先生在書(shū)中不止一次提出社會(huì )發(fā)展對一時(shí)期的藝術(shù)特征起著(zhù)決定性的作用。按照這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，在階級社會(huì )中，不同階層所代表的藝術(shù)趣味應該是有區別的。但是從工藝作品所表現出來(lái)的藝術(shù)精神卻淡化了階級之間的審美差別。

　　以饕餮青銅為例，“青銅的鑄造者是體力勞動(dòng)者甚至奴隸”，一些大型青銅器的制作更要由數百位奴隸共同完成。如果代表著(zhù)統治階級的威嚴、力量和意志的饕餮紋是由這些奴隸設計完成的，是不是就可以說(shuō)明奴隸能夠理解統治階級的`審美精神呢?

　　若要排除以上所說(shuō)的假設，就等于認為青銅時(shí)代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術(shù)。然而技術(shù)是死的，它不可能和技術(shù)所要表達的內容(饕餮紋以及饕餮的寓意)完全分離開(kāi)來(lái)。如果說(shuō)社會(huì )上層掌握的僅是工藝品的“內容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術(shù)”，那么工藝藝術(shù)便是一個(gè)內容和技術(shù)脫節的藝術(shù)，根本不可能得到全面的發(fā)展。

　　由此我認為，以實(shí)用為其重要特點(diǎn)的藝術(shù)部類(lèi)，如建筑、工藝等，是社會(huì )上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們有意識的主動(dòng)行為，但它不自覺(jué)地、客觀(guān)地融合了一個(gè)時(shí)期整個(gè)社會(huì )的審美情趣。

　　三、美的表現

　　人們往往用“美的再現”和“美的表現”來(lái)區別古代東西方藝術(shù)。這種區別在同時(shí)期的西方古典油畫(huà)和中國古典山水畫(huà)中體現得十分明顯。雖然李澤厚先生沒(méi)有在《美的歷程》中提及，但“再現”和“表現”的差別早在遠古時(shí)期就已經(jīng)初露端倪了。

　　屬于舊石器時(shí)代晚期，距今二萬(wàn)多年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫(huà)(位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟)。以壁畫(huà)中的野牛為例，作者運用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線(xiàn)條，還填充了它的質(zhì)感。除了嚴格地按比例刻畫(huà)出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細節，還用陰影表達了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時(shí)代西方藝術(shù)已經(jīng)有力求真實(shí)、準確地再現自然的傾向了。

　　與其時(shí)代相近的中國遠古壁畫(huà)往往只有一種顏色，而且都是簡(jiǎn)練地刻畫(huà)出動(dòng)物或人物的線(xiàn)條，同時(shí)刻意地夸張動(dòng)物某個(gè)特征部位(如牛的角往往比其他部位要大和明顯)，使人很容易辨別出各種動(dòng)物的種類(lèi)(這種夸張和有重點(diǎn)的表現與今后中國書(shū)法和繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)疑有著(zhù)重要的聯(lián)系)。中國遠古壁畫(huà)發(fā)展下去，就更能體現東方 “自然的表現”的特點(diǎn)——從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經(jīng)離真實(shí)的自然事物很遠了。

　　古代東西方藝術(shù)特征的區別還影響到了它們各自的發(fā)展方向。西方古典藝術(shù)的理性、寫(xiě)實(shí)以及其嚴格的透視理論一直是畫(huà)家們必須遵循的法則(直到十九世紀五六十年代以馬奈為代表的印象派才開(kāi)始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫(huà)革命。)這些法則成就了歐洲古典繪畫(huà)的輝煌，同時(shí)也局限了歐洲藝術(shù)多樣性的發(fā)展——我們從作畫(huà)對象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀中期，以純粹的風(fēng)景作為架上繪畫(huà)內容的作品才剛剛出現(主要的畫(huà)家是代表英國風(fēng)景畫(huà)派的透那)。但在中國，山水風(fēng)景畫(huà)于中唐(8世紀)就已出現，而在南宋(12世紀)達到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表達方式在畫(huà)家們的靈活運用下，使中國古典山水風(fēng)景畫(huà)擁有更深厚的寓意。這種情況當然是無(wú)法離開(kāi)以“自然的表現”為中國古典藝術(shù)的基礎對其發(fā)展的影響。這無(wú)疑使中國古典繪畫(huà)能在被繼承的前提下有更大的發(fā)展空間。

　　以上三點(diǎn)是我在閱讀《美的歷程》時(shí)的一些想法。碰到一些疑問(wèn)時(shí)，我結合自己所知道的美學(xué)知識做了比較多的假設，有時(shí)可能會(huì )比較武斷地下一些結論。這些假設和結論還要等我在以后的知識吸取和修正中不斷地改進(jìn)和完善。在完成讀書(shū)筆記的過(guò)程中，有另外兩本書(shū)的史料和美學(xué)觀(guān)點(diǎn)對我的影響很大，在此列出：

　　1《中國美學(xué)的基本精神及其現代意義》劉方，巴蜀出版社

　　2《中國美術(shù)史》李福順，高等教育出版社

　　此外，在閱讀中還有沒(méi)有解決的問(wèn)題，有待以后的關(guān)注以及老師的指導：

　　在每個(gè)時(shí)代，歷史發(fā)展的特性都會(huì )表現在該時(shí)代的藝術(shù)特征之上。中國古代藝術(shù)史的確真實(shí)地符合這個(gè)理論。我很自然地希望把該理論用在當今的藝術(shù)發(fā)展之中。但我看不到當今復雜紛程卻缺乏靈氣的中國藝術(shù)界能夠反映這個(gè)時(shí)代歷史的發(fā)展。

　　李澤厚先生在本書(shū)的結語(yǔ)中提到：“由于與物質(zhì)生產(chǎn)相連接，在政治穩定經(jīng)濟繁榮的年代，某些藝術(shù)部類(lèi)如建筑、工藝……等等，就要昌盛發(fā)達一些，正如科學(xué)在這種時(shí)候一般也更有發(fā)展一樣�！�

　　我相信當今中國處于“政治穩定經(jīng)濟繁榮的年代”，但建筑、工藝的“昌盛發(fā)達”卻表現得并不明顯，更別說(shuō)“文學(xué)、繪畫(huà)”這些“較少依賴(lài)物質(zhì)條件”的藝術(shù)部類(lèi)了。(如果有誰(shuí)要告訴我文學(xué)和繪畫(huà)在當今已達到了昌盛發(fā)達的時(shí)期我必定會(huì )和他理論。)

　　那么，李澤厚先生在本書(shū)中所說(shuō)的藝術(shù)表現時(shí)代的理論是不是不適用于現代社會(huì )呢?

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