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從《江湖》的成功看中國紀錄片的轉型
經(jīng)過(guò)近20年的發(fā)展，中國的紀錄片無(wú)論是在思想內涵、手法運用上，還是在觀(guān)念上，都已有長(cháng)足發(fā)展。中國的一些優(yōu)秀紀錄片在國際上頻頻獲獎，受到專(zhuān)家和普通人的喜愛(ài)，不僅為全人類(lèi)提供了豐盛的精神食糧，而且從理論方面也推進(jìn)了人們對這種電視藝術(shù)形式的理解和認識。時(shí)至今日，借用中國紀錄片人陳虻的話(huà)說(shuō)，“中國紀錄片的補課應該結束了”，在世紀交替的時(shí)候，中國的紀錄片也迎來(lái)了它的轉型期。
然而，在沒(méi)有更先進(jìn)的理論指導的情況下，中國紀錄片究競該往何處去，是一直困擾中國紀錄片理論界和制作人的揮之不去的重要課題。受紀錄片《江湖》的啟發(fā)，筆者認為，中國紀錄片向前發(fā)展，必須牢牢抓住以下3個(gè)方面：即對“紀實(shí)”的本質(zhì)的理解;重視紀錄片的思想內涵;貼近受眾，多用平民化視角。本文試從《江湖》出發(fā)做進(jìn)一步論述。
《江湖》的副題是《1998年大棚報告》。來(lái)自河南寶豐的農民劉金城創(chuàng )立了“中國遠大歌舞團”，組織了他的兒子、侄子、媳婦及遠親近鄰闖蕩“江湖”。片子開(kāi)始的時(shí)候，國慶節快到了，北京開(kāi)始“衛生大檢查”，他們的歌舞團正是被“檢查”的對象，“遠大”被迫離開(kāi)北京。離開(kāi)北京的日子，生意一直不好做。派出所不敢不孝敬，地痞流氓又來(lái)?yè)v亂;一心指望好友幫忙共患難，誰(shuí)知倒被他挖走了演唱主力。9個(gè)月沒(méi)見(jiàn)到錢(qián)了，好些人想回家了，樂(lè )隊也耐不住了，老大不得不湊出一些錢(qián)來(lái)先讓他們留下再說(shuō)。在閑聊中，人們不得不提起“打算”，盡管他們中有些人連什么是“未來(lái)”都不知道。他們打算著(zhù)明天錢(qián)包就被撐滿(mǎn)，然后回家蓋房子，娶媳婦。這個(gè)長(cháng)達兩個(gè)半小時(shí)的片子以樸實(shí)的紀實(shí)方式，真實(shí)地敘述了處在社會(huì )最下層的大棚人的無(wú)奈而又充滿(mǎn)希望的復雜的生活狀態(tài)。
一、 關(guān)于紀實(shí)的運用
如今，理論界對 “紀實(shí)”已有了比較成熟的觀(guān)點(diǎn)，認為“紀錄片的紀實(shí)性是其主要的美學(xué)特征和生產(chǎn)形態(tài)”，“紀實(shí)只是一種手段”;盡管“每一個(gè)真實(shí)的背后都有另一個(gè)真實(shí)，循環(huán)往復，以至無(wú)窮——真實(shí)是一個(gè)黑洞”，盡管攝像機終究代表了編導的視角和觀(guān)點(diǎn)，但是“電視特擅長(cháng)記錄和提示具體現實(shí)”，“攝像機具有鏡子式的反映生活的特質(zhì) ”。
到了《江湖》這里，紀實(shí)作為一種手法已然成熟，處處力圖體現生活的原汁原味。在敘事手法中，該片突破了以一人一事為中心或一個(gè)中心人物數個(gè)次中心人物共同敘事的方法。片中并沒(méi)有固定的中心人物，老板在變，演員在換，打下手的來(lái)來(lái)去去，觀(guān)眾也在變，惟一不變的就是大棚的生活方式和生活狀態(tài)。這就突破了傳統的集中簡(jiǎn)約式的敘述方式，而使作品帶上了明顯的冷靜姿態(tài)。攝像機在這里已成了無(wú)形、無(wú)色、無(wú)味的東西，片子那些時(shí)斷時(shí)續的生活事件，就好像被人偷看了一樣，毫無(wú)修飾可言。
但另一方面，該片并沒(méi)有由于對真實(shí)的偏愛(ài)，而不加選擇地羅列生活。一個(gè)明顯的表現就是該片采用了標題性敘述手法，把較長(cháng)時(shí)間里發(fā)生的不確定的、瑣碎的、交錯的生活事件稍加整理以標題故事展現出來(lái)，從而使整個(gè)片子不至于像生活本身一樣瑣碎、雜亂無(wú)章或無(wú)跡可尋。
《江湖》對于紀實(shí)的理解恰到好處，我們從中可以感覺(jué)到編導對生活事件進(jìn)行了處理;但是我們又不得不承認，該片極其冷靜地向我們揭示了一個(gè)新鮮的、活生生的、原汁原味的世界。這種報告文學(xué)式的紀實(shí)手法在展現宏大的社會(huì )及微小的生活細節方面的獨特藝術(shù)魅力在將來(lái)的創(chuàng )作中也應該繼續發(fā)揚光大。
二、 要重視紀錄片的思想內涵
《江湖》具有濃濃的人文關(guān)懷和深厚的思想內涵，使它在眾多優(yōu)秀紀錄片中勝出。固然真實(shí)地記錄了大棚人的生活狀況，記錄了他們“在路上”的無(wú)奈和悲喜，但是它決不是大棚人生活的簡(jiǎn)單的自然主義的記錄。更大的意義在于，大棚還是一個(gè)縮影，它引起人們對社會(huì )下層人民生活和命運的深刻的憂(yōu)慮，是對社會(huì )轉型期小人物以命運作樂(lè )歷史的見(jiàn)證，具有普遍的社會(huì )意義和全人類(lèi)的歷史意義。
著(zhù)名的紀錄片大師伊文思認為，創(chuàng )作的沖動(dòng)來(lái)源于對周?chē)挛锏募毿挠^(guān)察。當你從一種視而不見(jiàn)的狀態(tài)中醒悟過(guò)來(lái)，以一種全新的姿態(tài)審視自然和生活時(shí)，將會(huì )感到一種莫大的喜悅和安慰，因為，“它們使你重新認識周?chē)氖挛�，它是一個(gè)原先在你感覺(jué)中已經(jīng)消失的世界重現”。制片人在介紹《江湖》一片的創(chuàng )作感懷時(shí)說(shuō)：“正是拍了《江湖》，我才了解到什么是真正的中國。”
在中國紀錄片必須轉型的今天，紀錄片必須走向一種新的美學(xué)，其基質(zhì)就是濃濃的人文關(guān)懷和深厚的思想內涵。紀錄片人陳虻指出：“紀錄片首先應該是思想的記錄，是思想的記錄才會(huì )是個(gè)性的記錄，是個(gè)性的記錄才會(huì )是藝術(shù)記錄，是藝術(shù)才會(huì )有生命力——我們應該把紀錄片的創(chuàng )作態(tài)度向一個(gè)新的階段轉移�，F在應該提口號：內容大于一切。這個(gè)內容當然是指思想性。”
三、 平民化視角
紀錄片作為大眾傳媒時(shí)代的一種電視藝術(shù)形式，必須從受眾的需求出發(fā)，這就需要使紀錄片創(chuàng )作盡可能地“平民化”和“生活化”。
平民化視角根本改變了紀錄片的創(chuàng )作思路和創(chuàng )作方法�！督凡粌H在內容上敘述的是普通人的生活，其編導的視角也是完全平視的。在 “遠大”的大柵里，過(guò)去擁有主動(dòng)發(fā)言權的記者從片中淡出，甚至完全隱沒(méi)，從而擺脫了主題先行。記者不再去導演生活，被拍攝對象也不需要“在被拍攝狀態(tài)下” 進(jìn)行表演。創(chuàng )作人員扛著(zhù)攝像機與大棚人一起住，一起吃，盡量融入大棚生活之中去，切身體驗著(zhù)大棚生活，熟悉被拍攝對象，并與他們打成一片。片中有一個(gè)鏡頭，是拿不到工資的一個(gè)打下手的年輕人對著(zhù)鏡頭(觀(guān)眾)發(fā)牢騷，抱怨老板。這決不是搞擺拍、搞造型，而是他們與大棚人長(cháng)時(shí)間生活在一起之后建立了友誼與信任的結果。
綜上所述，中國紀錄片的轉型與發(fā)展是從內容到形式的轉型，是從美學(xué)特征到傳播屬性的轉型。張同道先生指出，中國紀錄片的轉型是一次美學(xué)觀(guān)念的變遷，一種獨立的美學(xué)創(chuàng )造，是中國文化與中國美學(xué)在現代生活里激發(fā)出來(lái)的新型元素。而順應大眾傳媒的發(fā)展，以受眾為中心關(guān)照生活，關(guān)照被拍攝對象，則是最終改變紀錄片的重要原則。循著(zhù)《江湖》的足跡，中國紀錄片的轉型任重而道遠。
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