小議我國古典舞中的技術(shù)技巧的藝術(shù)論文

　　在一段精彩的中國古典舞中,技術(shù)技巧是必不可少的一部分,因為它不僅能塑造人物形象,表現強烈的感情,更能渲染舞臺的氣氛以達到整個(gè)舞蹈的高潮。例如在獨舞《扇舞丹青》中,著(zhù)名舞者王亞彬以輕盈的跳躍、閃轉騰挪的動(dòng)勢、柔美的舞姿控制,營(yíng)造出了灑脫、飄逸、靈動(dòng)、穩重和突變等不同的舞臺效應,塑造出扇與人完美結合的舞蹈形象。又如在男子舞《秦王點(diǎn)兵》中,四位舞者以多次空中的騰躍、急速的旋轉、倒地的翻滾等高難度的技術(shù)技巧,展現出中華英魂的勇士氣概和千年古韻的威武之軀。

　　所謂技術(shù)技巧,是指一種特有的肢體運動(dòng)。這種動(dòng)作注重專(zhuān)業(yè)性,難度高,舞臺觀(guān)賞性和效果性極強,它通過(guò)肌肉的柔韌度,旋轉的速度及數量,跳躍的高度等來(lái)表達特定的情感和內容,以促進(jìn)舞蹈表演的成熟和完善。中國古典舞創(chuàng )始人之一唐滿(mǎn)城先生曾提出:技術(shù)不等于就是藝術(shù),而真正的藝術(shù)必然包含著(zhù)技術(shù)。中國古典舞的技術(shù)技巧是在擰傾、俯仰、交叉、彎曲、扭轉等中國古典舞特有的審美意識形態(tài)下完成的舞蹈運動(dòng),它包括旋轉、翻身、跳躍、翻騰、地面動(dòng)作等,其質(zhì)量的衡量標準主要有動(dòng)作的數量、難度以及動(dòng)作在形態(tài)上、感覺(jué)上的流暢協(xié)調的完美所體現。

　　其實(shí),中國古典舞自身就是一個(gè)要求高難度肢體技巧的表演藝術(shù)。就如在劇目《扇舞丹青》中一樣,技術(shù)技巧往往可以創(chuàng )造一個(gè)超現實(shí)的感覺(jué)———肢體運動(dòng)中理想的完美感。完美的完成高難度技術(shù)技巧呈現出了人類(lèi)利用空間和克服地心引力的智慧和能力。而正是這一特性,把舞蹈同美術(shù)、雕塑等及其他藝術(shù)所區別開(kāi)來(lái)。當一個(gè)舞蹈需要展現情感的高潮時(shí),采用高難度、光彩奪目的技術(shù)技巧是舞者最終能打動(dòng)觀(guān)眾的關(guān)鍵。此時(shí)此刻,舞蹈中的技術(shù)技巧就扮演著(zhù)“畫(huà)龍點(diǎn)睛”中的“睛”這個(gè)角色。從某種程度講,掌握高超的技術(shù)技巧會(huì )增強一名舞者的表演手段和駕馭舞蹈藝術(shù)的能力,所以,完成技術(shù)技巧的能力極大程度的影響著(zhù)他或她這名舞者舞臺表演的最終質(zhì)量。

　　中國古典舞中的技術(shù)技巧主要體現在“跳、轉、翻”三個(gè)方面�！按鐒拧笔侵袊�古典舞中一個(gè)重要特點(diǎn),因而在完成跳躍技巧時(shí),要求運動(dòng)過(guò)程中松緊結合,以“發(fā)力在根,用力在梢”的發(fā)力方式突出彈跳的爆發(fā)力。同時(shí),在跳躍過(guò)程中應呈現出中國古典舞特有的擰、傾、翻、閃、展、騰、挪的審美特征。中國古典舞中的旋轉技巧與芭蕾大有不同,摒棄了芭蕾體態(tài)中的“直立”,中國古典舞的旋轉遵循自身的民族審美觀(guān),以擰傾形態(tài)的舞姿結構為主要特色。翻身是中國古典舞得天獨厚的民族技巧,它是以腰為軸,身體在水平線(xiàn)傾斜狀態(tài)下的翻轉。動(dòng)作自始至終貫穿著(zhù)仰、俯和旁提的形態(tài),以形成中國古典舞最具審美特色的“三圓”中的立圓。

　　自從1980年第一屆全國桃李杯舞蹈比賽舉行以來(lái),中國古典舞中“跳、轉、翻”技術(shù)技巧的難度就不斷的提高。今天中國古典舞舞臺上的技術(shù)技巧與傳統意義上的技術(shù)技巧大有不同。其一,技術(shù)技巧的難度性不斷加強。不難看出,很多傳統意義上的技術(shù)技巧已在舞臺上日益失去其風(fēng)采。一個(gè)極具可能的原因是,當一個(gè)舞者在做技術(shù)技巧的準備動(dòng)作時(shí),很多觀(guān)眾憑借曾經(jīng)觀(guān)看的經(jīng)驗,已經(jīng)能準確、清楚的預知舞者將會(huì )做什么技巧,這在無(wú)形中使得此技巧失去了曾有的那種意想不到的精彩。于是,所謂的絕妙的技術(shù)技巧從質(zhì)到量都有了新的標準。例如,曾經(jīng)搬紫金冠就能迎來(lái)的掌聲,在今天只會(huì )在搬紫金冠轉時(shí)才再次響起;而一次3~4圈的四位掖腿舞姿轉早已被 7~8圈,甚至更多所代替。與此同時(shí),復合型技術(shù)技巧被更多的嘗試和采用。例如:芭蕾中傳統技巧 fouettes和中國古典舞傳統技巧吸腿翻身的完美結合。又如跳轉、串翻身和跪轉的完美結合。單一的四位掖腿轉、圈串翻身、空翻等曾單獨出現就能引來(lái)不斷喝彩的傳統技術(shù)技巧已逐漸成為課堂上訓練的步驟,而在搬上舞臺作為一種表現形式時(shí),往往以加大難度的兩種或兩種以上的技巧所結合而呈現。

　　除了復合型技術(shù)技巧的難度增大,“舞蹈化”是現今完成技術(shù)技巧的另一個(gè)新要求。換言之,技術(shù)技巧不能離開(kāi)舞蹈本身的審美特性。唐滿(mǎn)城教授曾在《舞蹈技巧要走自己的路》一文中指出,現今很多專(zhuān)業(yè)訓練一味的追求技術(shù)技巧數量上的高、精、尖,把技術(shù)技巧當作一種技能,卻忽視了其本身的功能———藝術(shù)表演的一部分。唐滿(mǎn)城教授認為,對脫離了舞蹈藝術(shù)感的技術(shù)技巧的極度追求,在無(wú)形中使得專(zhuān)業(yè)舞蹈越來(lái)越“雜技化”、“體操化”。對中國古典舞而言,這意味著(zhù)舞蹈藝術(shù)性的倒退。無(wú)論是編導,或是演員,在編排一個(gè)技術(shù)技巧,或是完成舞蹈中某個(gè)技術(shù)技巧時(shí),應仔細思考片刻,在此舞段中出現的這一轉、翻、跳,是為了表達情感,渲染氛圍,或是營(yíng)造高潮,而不應濫用。例如在表現林黛玉的人物性格時(shí),是需要一個(gè)往往用以表現女性英姿的擺腿跳接前空翻,還是僅一組看似柔弱的簡(jiǎn)單舞姿?而是否每一個(gè)男性舞蹈中都必須出現“云門(mén)大卷”或“旋子三百六”?技術(shù)技巧的應該存在于栩栩如生的舞段中,幫助舞者感情的進(jìn)一步宣泄,而不應以一個(gè)接一個(gè)為展現舞者技巧能力為目標的形式孤立出現。

　　近年來(lái)的優(yōu)秀古典舞劇目中,王亞彬的《扇舞丹青》、武魏峰的《風(fēng)吟》、劉震的《輕.青》、唐詩(shī)逸的《鄉愁無(wú)邊》等都在復合型技術(shù)技巧和藝術(shù)性的揉合上,給人耳目一新。這些優(yōu)秀舞者的成功之處不僅僅在于其技術(shù)技巧質(zhì)量上的高超,更重要的是,他們把司空見(jiàn)慣的“跳、轉、翻”和舞蹈本身完美的融在一體,一切技術(shù)技巧外在的痕跡都被化為無(wú)形之形。同時(shí),通過(guò)[文秘站:]對舞姿動(dòng)作和技術(shù)技巧之間不同節奏、速度、力度、幅度的完美揉合,展示出靈巧、明快、抒情、流暢等不同性質(zhì),從而擴大了舞蹈本體不僅在肢體上的極限,更激發(fā)了情感的張力,增強了藝術(shù)表現力。在這些舞蹈中,觀(guān)眾看到的是舞者漫不經(jīng)心、隨心所欲、順其自然流露出的高難技藝,而不是一個(gè)個(gè)刻意準備好的、呆板的雜技動(dòng)作。此刻,技術(shù)技巧真正變成了舞蹈韻律中的一部分,而不是自己獨立存在的“雜技”。

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