隸書(shū)流變及審美特色

　　作為書(shū)法五大體別之一的隸書(shū)，在漫長(cháng)的發(fā)展演化過(guò)程中，興衰交迭，耐人尋味，下面是小編為大家整理隸書(shū)流變及審美特色，歡迎大家閱覽與學(xué)習!

　　天真爛漫的戰國古隸

　　隸書(shū)上承籀篆，下啟楷行，無(wú)論在文字學(xué)上還是在書(shū)法史上都占有光輝的一頁(yè)。那么隸書(shū)究竟從何而來(lái)?歷來(lái)文獻多認為秦代下杜人程邈所創(chuàng )�！恫晒艁�(lái)能書(shū)人名》就說(shuō)：“秦獄吏程邈善大篆，得罪始皇，囚于云陽(yáng)獄，增減大篆體，去其繁復，始皇善之，出為御史，名書(shū)曰隸書(shū)�！盵1]《論書(shū)表》也說(shuō)：“秦燒經(jīng)書(shū)，滌除舊典，官獄繁多，以趨約易，始用隸書(shū)，古文由此息矣�！� [2]此二則文獻對隸書(shū)產(chǎn)生之因由與時(shí)代作了明確的闡釋。與此相左，北魏酈道元在《水經(jīng)注》中提出了“隸自古出，非始于秦” [3]的見(jiàn)解。文曰：“孫暢之嘗見(jiàn)青州刺史傅弘仁說(shuō)，臨淄人發(fā)古冢，得桐棺，前和外隱為隸字，言齊太公六世孫朝公之棺也。惟三字是古，余同今書(shū)�！眱煞N觀(guān)點(diǎn)孰是孰非?隨著(zhù)建國以來(lái)大量簡(jiǎn)牘帛書(shū)的出土，為我們澄清這個(gè)問(wèn)題提供了嶄新而確鑿的證據：1965年，作為記載春秋時(shí)代盟誓活動(dòng)的《侯馬盟書(shū)》在山西侯馬市東郊出土;1980～1982年，河南溫縣發(fā)現了大量書(shū)寫(xiě)年代為春秋末葉的《盟書(shū)》石片，其書(shū)體與書(shū)風(fēng)基本與《侯馬盟書(shū)》相同;1978年，湖北隨縣擂鼓墩1號墓出土竹簡(jiǎn)240余件，約6600字，考為戰國早期物。此外，1957年春出土于河南信陽(yáng)長(cháng)臺關(guān)楚墓的《信陽(yáng)楚簡(jiǎn)》，1973年出土于湖北江陵縣藤店的竹簡(jiǎn)，1965年出土于湖北江陵望山的竹簡(jiǎn)，亦都為戰國初期楚國作品;而1953年出土于湖南長(cháng)沙仰天湖楚墓的《仰天湖楚簡(jiǎn)》，1951年在湖南長(cháng)沙五里牌出土的竹簡(jiǎn)和1953年在長(cháng)沙楊家灣出土的竹簡(jiǎn)，以及1978年出土于江陵長(cháng)湖南岸天星觀(guān)的竹簡(jiǎn)等皆考為戰國中期楚國物。

　　這些作品，從字體上看都是所謂六國古文。盡管因地因時(shí)及書(shū)者不同而有風(fēng)格上的差異，但起筆頓重、收筆出鋒、恣意草率、爽利痛快的用筆及天真爛漫的字態(tài)，卻是它們共有的美學(xué)特征。這與秦、漢簡(jiǎn)牘線(xiàn)條的用筆有著(zhù)驚人的相似之處。由此可證：早在春秋晚期，戰國早、中期的古文字里，就已開(kāi)古隸先河。

　　1980年，四川青川縣郝家坪第50號秦墓出土了2件木牘。其中1件正、反面書(shū)有154字，時(shí)間為公元前309年(即秦武王2年)。這是迄今我國發(fā)現的最早的一件具有明顯隸變風(fēng)格的作品。作品除個(gè)別字仍保留著(zhù)篆書(shū)的基本形體和用筆方法外，絕大部分的字已初具隸書(shū)形態(tài)、筆意、筆勢之規模，有的甚至與我們今天見(jiàn)到的漢隸十分接近�？傮w上看，這些字用筆尚無(wú)波磔挑法，線(xiàn)條短捷干練，俊活利落，給人以“斬釘截鐵”的藝術(shù)美感;布白疏宕明朗，有縱行無(wú)橫列，字亦大小、闊窄、肥瘦不一，顯得格外活潑自然。1986年3月，甘肅天水放馬灘1號秦墓出土了460枚竹簡(jiǎn)，分《日書(shū)》甲、乙和《墓主記》3冊。成冊時(shí)間甲種本稍早，其余為公元前239年(即秦始皇8年)。甲種本書(shū)風(fēng)超邁俊逸，灑脫痛快。用筆以中鋒為主，偏側輔之。起筆往往藏鋒或頓筆重按，形成“釘頭”，收筆每每出鋒，或尖銳而勁險，或速折而方峻，顯得極為隨意，奔放跌宕，神采奪目。乙種本及《墓主記》風(fēng)格與之小異，古厚拙樸而內斂，故少豪放之氣。1975年，湖北云夢(mèng)睡虎地發(fā)掘了12座秦墓。其中，7號墓的木制槨攵 室門(mén)楣上刻有“五十一年曲陽(yáng)士五邦”9字，為秦昭襄王51年(即公元前256年)物。11號墓出土了約1150枚有關(guān)秦的法律文獻的竹簡(jiǎn)。其中《編年紀》所記時(shí)間始于秦襄昭王元年(即公元前306年)，斷于秦始皇30年(即公元前217年)，也就是秦始皇統一六國稱(chēng)帝后的第4年。這些作品與《云夢(mèng)秦簡(jiǎn)》、《青川秦簡(jiǎn)》在風(fēng)格上十分相似。

　　《青川秦簡(jiǎn)》、《天水秦簡(jiǎn)》、《云夢(mèng)秦簡(jiǎn)》，是目前我們見(jiàn)到的最早的隸變作品。它雄辯地告訴我們：1、隸書(shū)濫觴于春秋晚期、戰國早中期的草篆，以秦系文字為主體，兼承六國古文，至戰國晚期已基本成型，遂與古文大篆分流，成為當時(shí)普遍應用的字體，至秦代，與小篆并駕齊驅?zhuān)�各領(lǐng)風(fēng)騷。2、盡管我們尚未見(jiàn)到大量被確認為秦王朝統治時(shí)期的古隸作品，但透過(guò)這批簡(jiǎn)牘，我們完全有理由相信，秦代是古隸的發(fā)展期。因此，應該說(shuō)“奏事繁多”、“篆字難制”，迫使人們“以趨約易”來(lái)廣泛使用“秦隸”，而絕不是在某種特定條件下突然間創(chuàng )制出來(lái)的。倘使沒(méi)有這15年的發(fā)展，肯定不會(huì )有兩漢隸書(shū)的成熟、鼎盛以及小篆的“淘汰”。

　　異彩紛呈的兩漢分隸

　　漢代統治長(cháng)達426年之久，是中國歷史上最為顯赫的王朝之一，無(wú)論政治經(jīng)濟還是文化藝術(shù)都得到空前發(fā)展。書(shū)法也不例外。簡(jiǎn)便快捷的隸書(shū)，不但發(fā)展成熟，而且上升為占主導地位的通行字體。從此，以象形意味為主體特征、屈曲繁復、不易書(shū)寫(xiě)與辨識的古文字時(shí)代宣告結束，開(kāi)創(chuàng )了今文字時(shí)代的新紀元。

　　漢代隸書(shū)的發(fā)展進(jìn)程總體上可分為兩大時(shí)期：西漢為成熟期，東漢為鼎盛期。

　　過(guò)去，人們受材料限制，對西漢書(shū)法的評判只能依靠?jì)H有的一點(diǎn)史料去推測、臆斷，因而生出許多訛誤來(lái)。今天，我們在目睹建國以來(lái)出土的大量西漢簡(jiǎn)牘帛書(shū)之后，不得不以全新的理念去審視西漢書(shū)法藝術(shù)的偉大成就及其歷史地位與審美價(jià)值。據不完全統計，我國先后在湖南、山西、湖北、安徽、廣西、山東、江蘇、甘肅、青海、河北等省出土了20多處西漢簡(jiǎn)牘帛書(shū)。1972年，長(cháng)沙馬王堆1號墓出土了至今保存完好的遣策共312枚竹簡(jiǎn)，還有49塊附于竹簡(jiǎn)上的木牌，總計2063字�？傮w來(lái)說(shuō)，這些字體態(tài)修長(cháng)俏麗，橫扁者不多;用筆瀟灑率意、流暢自然，尤其是縱勢筆畫(huà)的恣肆夸張，給人留下深刻印象。3號墓也出土了若干竹簡(jiǎn)、木牘，而最有價(jià)值的是那些折疊起來(lái)放在漆奩里的帛書(shū)。從書(shū)法的角度看，帛書(shū)《雜療方》與《云夢(mèng)秦簡(jiǎn)》比較接近，形略呈扁平之勢，亦尚工整�！稇饑�縱橫家書(shū)》形呈縱勢，線(xiàn)條纖細，露鋒尤多，篆意亦較其他帛書(shū)濃�！独献印芳妆�、《春秋事語(yǔ)》風(fēng)格較為接近，形亦呈縱勢，點(diǎn)畫(huà)肥厚，帶有草意�！独献印芬冶惊毦呙婺�，結體呈橫勢，端莊齊整，橫畫(huà)、捺畫(huà)波意初具，書(shū)風(fēng)含蘊內斂，清秀恬淡，實(shí)開(kāi)東漢八分先河。漢初隸書(shū)，此本當為極則。1983年～1984年間，湖北江陵張家山第247號漢墓出土竹簡(jiǎn)1000余枚，書(shū)風(fēng)亦與《云夢(mèng)秦簡(jiǎn)》近似，渾樸而厚重，爽捷而俊逸，大有“風(fēng)檣陣馬、沉著(zhù)痛快”之感，是典型的古隸作品。1973年～1975年間，湖北江陵鳳凰山9號西漢墓葬出土了3件木牘，字跡尚清晰可辨。其中1件有文帝16年(公元前164年)的紀年，說(shuō)明成牘時(shí)間為西漢前期。三牘布白匠心獨運，字距相間較遠，行距也很寬舒，給人以疏宕淡遠的藝術(shù)享受;結字亦十分獨特，體態(tài)呈縱勢，每逢豎、豎鉤、捺、戈鉤、主橫等畫(huà)則恣肆夸張，顯得極為灑脫俊俏，與《馬王堆》1號墓出土的竹簡(jiǎn)遣策似乎有共通之處。而尤使人感到驚訝、震懾的是其主橫、捺畫(huà)、戈鉤等的波磔挑法已十分精熟，與東漢成熟的八分相差無(wú)幾。這是迄今所見(jiàn)到的最早的具有波磔挑法的作品，說(shuō)明早在西漢前期，蠶頭雁尾、極富華飾之美的波筆就已形成。因此，盡管數量殊少，但對于我們研究隸書(shū)發(fā)展演變的歷史卻有著(zhù)極為寶貴的價(jià)值。1972年，山東臨沂銀雀山發(fā)掘了西漢武帝初年(約公元前140年～公元前120年)的兩座墓葬。其中，1號墓出土竹簡(jiǎn)4942枚，2號墓出土竹簡(jiǎn)32枚，總計4974枚。這些作品點(diǎn)畫(huà)豐腴肥厚，稍帶草意，與馬王堆帛書(shū)《老子》甲本可謂一脈相承。1972年～1973年間，考古專(zhuān)家們從甘肅額濟納河流域發(fā)掘出土了19637枚簡(jiǎn)牘。這些簡(jiǎn)形制多樣、內容豐富、斷代清晰、書(shū)體多變(不僅有古隸，亦有成型的八分及草隸、草書(shū))。1973年在河北省定縣八角廊村40號西漢墓出土了許多竹簡(jiǎn)，從經(jīng)過(guò)處理與放大的樣片看，書(shū)體已是相當成熟的八分：扁平，呈橫勢，波磔挑法備至，結體謹嚴、端莊，點(diǎn)畫(huà)排疊勻稱(chēng)，與《史晨》、《曹全》等東漢名碑很接近。說(shuō)明隸書(shū)發(fā)展至此，已完全擺脫了篆書(shū)的束縛。因而我們有理由說(shuō)《定縣漢簡(jiǎn)》是隸書(shū)發(fā)展史上的一座豐碑，它標志著(zhù)古隸已成為過(guò)去，分隸已經(jīng)成熟!1959年武威磨嘴子6號漢墓出土的《武威儀禮甲種本簡(jiǎn)》，書(shū)寫(xiě)講究，技巧嫻熟：用筆干練老到，勁健精微;結字以橫取勢，撇捺開(kāi)張，波磔紛呈有致，字形大小基本同等，字距間隔疏朗，且基本衡一，不像其他簡(jiǎn)牘那樣或大或小，或疏或密，聽(tīng)任自流。顯然，這是已經(jīng)融進(jìn)了受作者主觀(guān)意識支配的人工排布因素的成熟的八分書(shū)。從無(wú)意到有意，從天真爛熳的自然美到規整有序、極盡矯飾的人工美，是藝術(shù)發(fā)展的客觀(guān)規律。透過(guò)以上具有鮮明理性化審美追求的簡(jiǎn)牘分析，讓我們看到了由萌芽于春秋戰國的古隸歷秦而漢演變成八分的清晰脈絡(luò )。

　　東漢是隸書(shū)高度成熟、空前鼎盛的時(shí)代。它以中晚期桓、靈間的幾十年石刻藝術(shù)的絕代勃興及著(zhù)名碑碣的集中涌現為標志，完成了隸書(shū)生命由濫觴----成熟----鼎盛的第一個(gè)輪回。東漢早中期的100多年，書(shū)法的發(fā)展進(jìn)程比較滯緩，基本上是承襲前漢舊制。覽閱這一時(shí)期居延、武威漢簡(jiǎn)及為數不多的刻石，即可證實(shí)這一點(diǎn)。而東漢中晚期的隸書(shū)，無(wú)論從成熟程度、字徑大小、尺幅闊窄、形制樣式、材質(zhì)選擇以及作品的氣格態(tài)度等等都與前期大相徑庭。

　　作為早期僅有的刻石，《萊子侯刻石》、《三老諱字忌日刻石》、《開(kāi)通褒斜道刻石》、《大吉買(mǎi)山地記刻石》、《司馬長(cháng)元石門(mén)題字》無(wú)論用筆，還是結字都有著(zhù)共同的美學(xué)特征：圓潤渾穆，寓健于柔，盡用篆法(即康南海所謂“以篆筆作隸者” [4]);有波磔意蘊，但無(wú)明顯挑法。故拙樸內涵，自然率真，饒有古趣。因此，顯現在結字上給人的印象是既不像《云夢(mèng)簡(jiǎn)牘》那樣具有典型的古隸特征，亦不像《石門(mén)頌》那樣具有鮮明的八分特點(diǎn)，全然介乎兩者之間。透過(guò)它們，不難看出《石門(mén)頌》、《楊淮表記》以及后來(lái)的《泰山金石峪》、《四山摩崖刻經(jīng)》等圓渾雄放、蕭散古穆一路作品的裔承關(guān)系。

　　中期著(zhù)名的刻石有《子游殘石》、《祀三公山碑》、《太室石闕銘》、《陽(yáng)嘉殘碑》、《裴岑紀功碑》、《北海相景君銘》六種，可以粗略地劃分為三個(gè)組合：《殘石》、《殘碑》為一組，是已高度成熟的八分書(shū);《太室》、《裴岑》為一組，是波磔挑法不甚顯明，饒有籀篆意趣，介乎古隸、八分之間的作品，因而與早期的幾種刻石有某種共通之處;《祀三公山》與《景君》為一組，是體在篆隸之間的兩件作品。用筆方折外拓，崚嶒多姿，銳氣逼人。由此我們可以看到它們與桓、靈時(shí)期《張遷》、《西狹》、《鮮于璜》以及吳之《天發(fā)神讖》諸碑之間的淵源流變關(guān)系。

　　東漢盛行樹(shù)碑立傳之風(fēng)，尤以桓、靈兩朝為最。作為官定文字的隸書(shū)，因之步入了燦爛輝煌的時(shí)代，出現了流派紛呈、風(fēng)格殊異、杰構林立的局面。就刻石的形制來(lái)看，不外碑、墓志、摩崖、造像記幾類(lèi)。人們往往根據實(shí)用的需要選擇相應的形制，書(shū)寫(xiě)特定的文辭。由于場(chǎng)合莊嚴的程度不一、刻石形制的不同，因而書(shū)寫(xiě)風(fēng)格也有很大差異。日本學(xué)者浦野俊剛根據碑的制作目的及書(shū)風(fēng)，把這一時(shí)期的漢碑劃為“五類(lèi)” [4]：一類(lèi)是以《祀三公山碑》、《封龍山碑》、《白石神君碑》、《西岳華山廟碑》為代表的歌頌神冥靈驗者的“神碑”。此類(lèi)作品結構嚴謹，體態(tài)端方，波磔勁俏，氣勢開(kāi)張，構成了“威嚴書(shū)風(fēng)”[5]的群體。一類(lèi)是以孔廟三碑(《乙瑛》、《禮器》、《史晨》)為代表的記述祖廟祭祀與修造者的“廟碑”。廟碑通常法度嚴密，是“完美高尚” [6]、“足資楷�！� [7]的標準八分，但失之謹飭。一類(lèi)為歌頌個(gè)人德行者。屬于政德碑的有《裴岑紀功碑》、《曹全碑》、《張遷碑》等等;為墓碑的有《景君碑》、《夏承碑》、《孔廟碑》、《衡方碑》、《樊敏碑》、《尹宙碑》等等。此類(lèi)碑是東漢碑刻的重頭戲，所占比例大，分布面積廣，時(shí)間延續長(cháng)。就書(shū)風(fēng)而言，不像前兩類(lèi)死守法度，端嚴謹飭，而是容顏迥殊，互異其致。如《曹全》以清瘦、流美、飄逸勝;《張遷》以凝整、拙樸、強勁勝;《衡方》以豐茂、古厚、峻嚴勝;《夏承》以奇古、渾圓、肅穆勝;《孔廟》以疏宕、灑脫、秀美勝。第四類(lèi)為紀念土木工程峻工而刻的紀念碑，以“摩崖三頌”(《石門(mén)頌》、《西狹頌》、《郙閣頌》)為代表。摩崖刻石的最大特點(diǎn)就是石面本身不像石碑那樣光潔平整，面積也比碑不知大多少倍，書(shū)寫(xiě)時(shí)完全“因形就勢”，加之紀念碑無(wú)須神碑、廟碑以及墓碑那樣神圣莊重，因而成就了此類(lèi)作品在書(shū)風(fēng)上蕭散飄逸、寬博雄放、真率自然的共同審美特征。其他如題字、墓記、石經(jīng)為一類(lèi)，代表作有《陽(yáng)三老石室畫(huà)像題字》、《朱君長(cháng)題字》、《馬姜墓記》、《熹平石經(jīng)》等。此類(lèi)作品，除石經(jīng)書(shū)寫(xiě)工整，法度嚴密外，其他幾種都較隨意草率。這是因為它們的地位和作用次于墓碑的緣故。但從藝術(shù)的角度看，漫不經(jīng)心的“隨意”與“草率”，卻往往使作品自然地流露出“真趣”，因而佳構時(shí)出。

　　氣格卑俗的晉、唐隸書(shū)

　　當隸書(shū)從春秋戰國古文草篆發(fā)端到兩漢登峰造極之后，形勢便發(fā)生了很大變化。從三國歷兩晉、南北朝至隋唐(公元220年～公元907年)的677年來(lái)看，隸書(shū)的發(fā)展基本沿兩條路徑進(jìn)行。一條朝楷書(shū)方向演化，最后發(fā)展成為魏碑和唐楷;一條朝隸書(shū)本體方向發(fā)展，最后形成了晉隸、唐隸的風(fēng)格。前者由漢碑中《鮮于璜》、《張壽碑》、《西狹頌》、《張遷碑》等古厚、樸茂、方整一路風(fēng)格的作品演變過(guò)來(lái)，至本時(shí)期則以《郛休碑》、《谷朗碑》、《王閩之墓志》、《王丹虎墓志》、《劉剋墓志》、《爨寶子》、《靈廟碑》、《枳楊陽(yáng)神道闕》、《爨龍顏》等為脈絡(luò )，最后發(fā)展為具有成熟楷書(shū)風(fēng)格的魏碑(如《龍門(mén)二十品》)，歷唐歐、褚、顏、柳而造極。由于這是一場(chǎng)從一種字體向另一種字體嬗變演化的文字革命，因而具有很強的生命力，成為這一時(shí)期書(shū)法藝術(shù)的主流。作為誕生在由隸而楷過(guò)渡時(shí)期的作品，它們都以似隸非隸，似楷非楷為總體特征，成為一種新型的中介字體。其用筆大都以方為主，拐角用折，波挑翻翩，鉤 趯 峻峭，故點(diǎn)畫(huà)厚實(shí)、蒼勁，神采顯耀。這些都是從母體先天的遺傳基因那里獲得的。由于尚不成熟，字里行間無(wú)不流露出若幼兒牙牙學(xué)語(yǔ)，躍躍欲步的稚拙與天趣，體現在結字上則是大小參差，重心偏移，時(shí)出險態(tài)，真率爛熳。因此，該類(lèi)書(shū)風(fēng)具有濃郁的藝術(shù)情調，自清尊碑以來(lái)，一直受到書(shū)法家們的偏愛(ài)。后者是承襲東漢“孔廟三碑”、《曹全》一路具有莊重、清健、流秀風(fēng)格以及兼有古穆奇氣，饒有裝飾趣味的《夏承碑》的。從《上尊號》到《曹貞》、《王基》至西晉《龍興皇帝三臨辟雍碑》便已完成了它的蛻變使命。此后幾乎一成不變，形成了晉、唐隸書(shū)固定的風(fēng)格模式：1.用筆單調平乏，千篇一律，沒(méi)有變化，缺少凝重厚實(shí)和蘊藉。2.結字工穩平正，排疊勻一，法度森嚴，傷于板滯，故缺少意趣、韻味。3.章法排布規整，橫、直、斜均能成行，狀若算子，故傷于饉飭�？梢哉f(shuō)，隸書(shū)沿本體方向發(fā)展至晉、唐已是窮途末路。這類(lèi)作品，人工雕鑿的刻意成分嚴重，把追求裝飾效應上的美感推到極致，漢碑之真率自然、淳樸古雅的氣息蕩然無(wú)存�？傊�，格調卑俗，滿(mǎn)紙匠氣，毫無(wú)審美價(jià)值可言。

　　關(guān)于這一時(shí)期的隸書(shū)作品，還有兩種現象值得關(guān)注。一是由于兩條路子并行發(fā)展，對于生活在這一特定時(shí)期的書(shū)家來(lái)說(shuō)，無(wú)疑會(huì )受到來(lái)自?xún)煞矫娴膲毫�和影響，于是便出現了像《孔羨碑》(三國魏黃初元年，即公元220年)和《玄宮刻石》(南朝劉宋永初2年，即公元421年)以及《劉賢墓志》 [約北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)(即公元493年)前]之類(lèi)的混血兒�！犊琢w》與《劉賢》撇畫(huà)的裝飾味(當然淵源于《夏承》)與晉唐隸書(shū)完全一樣(這種收筆帶鉤的裝飾性的撇，是晉唐隸書(shū)的典型特征之一);而《玄宮》的橫畫(huà)則又與二爨的一模一樣。二是以《符秦建元四年產(chǎn)碑》(十六國前秦符堅建元4年，即公元368年)、《好太王碑》(東晉文熙10年，即公元414年)及《鐵山摩崖石頌》(北齊皇周大象元年，公元579年)等為經(jīng)脈的圓筆隸書(shū)作品，基本是承襲《石門(mén)頌》、《楊淮表記》等而自成體系的，盡管它們都或多或少的帶有楷意，但與前面的路子似乎不太相干。這幾件與魏晉隸書(shū)風(fēng)貌迥異、具有極高審美價(jià)值的醒世之作，也許正是隸書(shū)走向末路前的回光返照。

　　氣息靡弱的宋、元、明三代隸書(shū)

　　當崇尚法度，循規入矩，不越雷池半步的唐人把隸、楷推向絕壁之后，緊步其后的宋人已無(wú)前步之階。于是，一場(chǎng)擺脫束縛，尋求新生的叛逆運動(dòng)悄然興起，這就是以“尚意”美學(xué)觀(guān)念為內核的藝術(shù)革命。他們另辟蹊徑，把目光投向生龍活虎，流宕多姿，極易移情的行書(shū)(當然也包括草書(shū))，蘇軾、黃庭堅、米芾等大家輩出，成就卓著(zhù)，以實(shí)力引領(lǐng)時(shí)代，塑造了永垂書(shū)史的不朽形象。在他們眼里，唐人楷、隸被視為沒(méi)有藝術(shù)內質(zhì)的“俗品”而不屑一顧，因而問(wèn)津楷書(shū)者相對較少，隸書(shū)就更不足齒數----從此步入了歷史的低谷!

　　元初，趙孟 出，師古重法，回歸傳統，故釷弊鞣至ァS鐘形忸 、唐元等，皆于朝野以八分名重。但畢竟勢單力薄，不成氣候，且一味摹古，不求新變，境界難高。至朱明王朝，亦不相伯仲。盡管以隸書(shū)名世者有沈度、王民、文征明、文彭、宋玨、孫克弘等，但其作繭自縛，泥古不化，步元人之后塵，入唐人之窠臼，因而作品充斥著(zhù)匠俗之氣，很難找到傳情達意、映現自然之美和作者精神氣格的藝術(shù)語(yǔ)言�？傊�，宋、元、明三代隸學(xué)不為人看重，風(fēng)氣衰敗，萎靡不振，是隸書(shū)史上極為蕭條的時(shí)期。

　　張揚個(gè)性的清代隸書(shū)

　　眾所周知，清代是一個(gè)政治上昏聵、腐朽、沒(méi)落的王朝，而書(shū)法尤其隸書(shū)卻在這個(gè)時(shí)代得到復興。這當然不是偶然的。一方面，如前所述，隸書(shū)自東漢桓、靈之后，形勢急轉直下，至宋、元、明三代已少有人問(wèn)津，“篆籀八分，幾于絕跡”[8]。而被尊為帖學(xué)鼻祖的“二王”書(shū)風(fēng)，由于得到梁武帝、唐太宗等的極力推崇，長(cháng)期籠罩書(shū)壇。以“二王”為衣缽而失之于“俗”[9]的元人趙孟釷榧笆е凇叭懟盵10]的明人董其昌書(shū)，本不足為重，卻深得明清皇帝的賞識，以致出現了從明季到清初趙、董書(shū)風(fēng)交相輝映，天下附影的局面。加之科舉而館閣體興，千人一面，一字萬(wàn)同�？梢哉f(shuō)在“二王”帖學(xué)范圍內討生活的清人書(shū)法至此已是衰朽至極。物極必反。書(shū)法藝術(shù)這種自身的矛盾運動(dòng)，客觀(guān)上為隸書(shū)的復興積聚了巨大動(dòng)能，猶如一座巨大的活火山，一觸即發(fā)。一方面，康、雍、乾時(shí)期，清政府為了強化皇權，防止顛覆，加緊了對漢人中學(xué)人思想的鉗制，以致文網(wǎng)密布。為了逃避殘酷的現實(shí)，人們不得不轉事他行。其中，不少人則致力于古籍的勘理和金石的考證。于是，作為記載著(zhù)漢代文獻史料的碑刻，受到人們的空前青睞。同時(shí)，漢碑書(shū)法藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值也引起了人們的廣泛興趣與重視。許多人考證之余便埋頭于漢隸書(shū)風(fēng)的探究，學(xué)界由此大興“漢學(xué)”和“尊碑卑帖”之風(fēng)。顯然，是至今想來(lái)還令人毛骨悚然的“文字獄”激活了“隸書(shū)”這座沉睡了1400多年之久的火山。

　　此外，清初幾位先知先覺(jué)、具有強烈個(gè)性的大家對清隸復興亦功不可沒(méi)。首先是傅山。傅山以草、行書(shū)名重于世，作風(fēng)仍屬帖學(xué)一路。但他從言行上已很透徹地表明了自己尊碑的思想理念。他說(shuō)：“漢隸之不可思議處，只在硬拙。初無(wú)布置等當之意，凡偏旁寬窄，左右疏密，信手行去，一派天機�！盵11]尤其是他的四寧四毋(寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排)[12]的美學(xué)思想，更是道出了與嫵媚婉秀，充溢著(zhù)陰柔之美的帖學(xué)風(fēng)范格格不入的藝術(shù)主張。他身體力行，行草之外，兼習分隸。盡管尚不成熟，但作品拙樸真率的情趣，一掃晉唐以來(lái)八分惡習，在當時(shí)具有強烈的反叛意義。因此，傅山可說(shuō)是清代碑學(xué)崛起、隸書(shū)中興的先行者。其次是被譽(yù)為“清初三隸”的王時(shí)敏、鄭簠、朱彝尊。鄭、朱二人殫精竭慮，提倡碑學(xué)，畢生浸潤于金石的研究與考證，且注重實(shí)踐，創(chuàng )造出了個(gè)性鮮明、具有很高藝術(shù)價(jià)值的八分書(shū)體。王時(shí)敏于畫(huà)學(xué)雖為復古守舊派代表，但所作八分直追秦漢，帶有古氣。線(xiàn)條也不象唐隸那樣浮滑單薄，用墨上更沒(méi)有明人那樣“黑”、“死”，很講究蒼澀渾潤的變化。就這些而言，他的作品較之唐隸還是富有新意的�！扒宄跞�隸”的成就，基本代表了清初書(shū)壇分隸的水準，為后來(lái)的復興奠定了基礎，打開(kāi)了通路。最后是作為朱明后裔的高僧石濤。石濤以其巨大的繪畫(huà)成就與創(chuàng )新精神倍受人們欽慕。在書(shū)法上，他也是提倡個(gè)性解放，尊碑卑帖的一個(gè)重要人物。所作八分，“散樸有致，不格繩墨”[13]，氣格非凡，為隨后的書(shū)家沖破晉唐以來(lái)隸書(shū)樊籬提供了又一嶄新的“旗標”。

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