京劇嗓音科學(xué)訓練方法

　　想學(xué)京劇的人，從練嗓音開(kāi)始，下面小編為大家介紹關(guān)于京劇嗓音的科學(xué)訓練方法，歡迎大家閱讀!

　　一、“閉嘴打哈欠”的妙用

　　牙關(guān)緊是很多學(xué)生的通病，我院04 級的畢業(yè)生郭巖考入大學(xué)前，是山東煙臺京劇團的武旦演員，為了得到深造，報考我院戲曲表演專(zhuān)業(yè)本科，棄武從文，轉學(xué)青衣。因為沒(méi)有文戲基礎，所以教和學(xué)兩方面都須要化很大功夫。當時(shí)她嗓音的發(fā)聲狀態(tài)是牙關(guān)緊，聲音完全打不開(kāi)，緊壓鼻溝聲音通不到頭腔，更不會(huì )用氣。但我從她嗓音的蛛絲馬跡中，聽(tīng)到在她細細的嗓音里有一絲甜甜的柔美的音色。這讓我看到了曙光，給了我信心。針對她的情況，我從氣息訓練入手，以吸氣的方式打開(kāi)喉嚨——松開(kāi)牙關(guān)——打開(kāi)頜關(guān)節——放松下巴——放平舌頭——穩定喉頭——抬起軟腭，配合呼吸練習和氣息控制，在呼氣出聲的同時(shí)，以想象在“不斷吸氣”、“怎么吸就怎么唱”、“吸到那就在那唱”和“唱的過(guò)程中想著(zhù)吸，所有的字都吸著(zhù)唱”的感覺(jué)來(lái)幫助打開(kāi)喉嚨( 摘自孔令華《聲樂(lè )入門(mén)》) 。

　　“閉嘴打哈欠”，這是個(gè)非常生動(dòng)形象的訓練方式，日常生活中每個(gè)人都會(huì )打哈欠，然而我們的發(fā)聲狀態(tài)要以“閉嘴打哈欠”的方式抬起軟腭，這是喉頭位置和喉嚨狀態(tài)適合演唱發(fā)聲的最佳狀態(tài)。打哈欠時(shí)嘴張得開(kāi)，兩腮的肌肉都是主動(dòng)配合的，牙關(guān)抬得高，上下頜打得開(kāi)，這是發(fā)聲的基本要求，如果牙關(guān)抬得不夠高還會(huì )影響高音的開(kāi)發(fā)。須強調的是打哈欠時(shí)的嘴型大小要有一定的尺度，如果嘴張得太大，一是影響舞臺形象，二是會(huì )造成發(fā)聲肌肉群的僵硬由此影響氣息的深通。必須以閉嘴打哈欠的口型，反而可使口咽腔、鼻咽腔充分打開(kāi)，這是通向頭腔的要道，因為它們上連鼻腔，下連胸腔是個(gè)聯(lián)絡(luò )站，充分打開(kāi)這部分有助于獲得頭腔共鳴。帕瓦羅蒂認為： “口咽腔的共鳴是人聲共鳴的擴大器，是獲得優(yōu)美音色和聲音上下貫通的保證�！别B成閉嘴打哈欠的發(fā)聲習慣的同時(shí)也解決了牙關(guān)緊的問(wèn)題。

　　二、打開(kāi)鼻腔

　　這是獲得頭腔共鳴及高音位置的關(guān)鍵，有的人演唱時(shí)鼻音很重，除了生理現象，如患了鼻炎之外，通常是因為聲音上下不貫通，在鼻腔處窒息了，聲音到不了頭腔。訓練時(shí)要求學(xué)生發(fā)聲前，使鼻翼兩側的上唇方肌和顴肌同時(shí)向外橫向展開(kāi)( 像大笑或打開(kāi)大槽牙啃咬東西狀) ，同時(shí)使鼻周?chē)�的神�?jīng)興奮起來(lái)，如同打噴嚏前的感覺(jué)，又如吃芥茉的辣味直沖惱門(mén)的體會(huì )，還要有意識地要將聲音沿著(zhù)鼻咽上方往眉心處唱，好似每個(gè)聲音亮珠的珠眼都串在眉心上一樣。我采用孔令華在《聲樂(lè )入門(mén)》中所提供的方法，指導學(xué)生練習an、en 、in、ang、eng、ing、ong 這幾個(gè)鼻韻母的發(fā)音來(lái)找鼻腔共鳴的位置，這個(gè)位置找到了，就找到了頭腔共鳴的通道。

　　三、前、后兩張嘴的功能

　　演唱發(fā)聲時(shí)，聲音不是直接從前面的嘴出來(lái)，它是“靠后唱、往前傳”的一種反向提法，有一種說(shuō)法“歌唱的嘴，在脖子后面�！蔽覀兿胂笥煤竺�( 好象在脖子那里) 的“嘴”在唱，這樣與我們提倡的“閉嘴打哈欠”及打開(kāi)牙關(guān)的要求是一致的，即做到嘴張開(kāi)，上下分開(kāi)至少可塞進(jìn)一手指的嘴形�？琢钊A在《聲樂(lè )入門(mén)》中說(shuō)： “歌唱時(shí)好象有兩張嘴，前面的嘴是管咬字的，后面的嘴是吐母音、發(fā)聲用的，與聲音位置關(guān)系最密切的不是前面的嘴，不是口腔的前半部和嘴唇，而是口腔的后半部，是咽腔，這是可調節的部分，是通向頭腔的要道，充分地打開(kāi)這部分，有助于獲得頭腔共鳴�！庇秩绫狈降那�藝——含燈大鼓，演唱者的牙咬著(zhù)燈，演唱時(shí)完全是靠口腔的后半部，即聲音從咽腔通向頭腔。我曾在訓練學(xué)生做發(fā)聲練習時(shí)，讓她們用牙咬住自己的手指來(lái)唱，以此來(lái)體會(huì )打開(kāi)后牙槽，用后面的“嘴”發(fā)聲的感覺(jué)。

　　通過(guò)打開(kāi)喉嚨——打開(kāi)牙關(guān)——打開(kāi)鼻腔——開(kāi)發(fā)前后兩張嘴的功能——堅挺后咽壁一系列訓練，可使訓練者胸聲、混聲、頭聲的上下貫通統一，并擴展了音區，增強了表現力。學(xué)生們經(jīng)過(guò)數年的訓練，都有顯著(zhù)改善。特別是08 級的付佳同學(xué)，她剛進(jìn)校時(shí)由于牙關(guān)緊，舌頭僵，氣息淺，嚴重影響了她的發(fā)聲和演唱。經(jīng)過(guò)系列的科學(xué)訓練，使她的嗓音得到充分的開(kāi)發(fā)，展現出她嗓音的最佳品質(zhì)，提升了她演唱的整體水平。在2010 年全國首屆“學(xué)京賽”中榮獲金獎( 榜首) 。

　　四、關(guān)于“一響遮百丑”的誤解

　　戲曲界往往能聽(tīng)到一句貌似稱(chēng)贊的話(huà)，就是即便某演員各方面都不夠理想，但由于一開(kāi)口聲音很“唬人”，于是人們便給予“一響遮百丑”的評價(jià)。這是個(gè)分不清是褒義還是貶義而含糊不清的評語(yǔ)。我認為這并不是什么好話(huà)，因為是嗓子響把“丑”遮掩了，可是“丑”本身問(wèn)題依然存在沒(méi)有解決。對于聲音的要求，響不是目的，要悅耳、動(dòng)聽(tīng)，要有樂(lè )感。對京劇旦角演員則要求嗓音甜美、嬌嫩、明亮、圓潤。在教學(xué)中曾碰到有些學(xué)生不擇手段地把聲音唱得很響，遇到這種情況，我便告訴他們火車(chē)和輪船的鳴笛聲非常響，但那不是音樂(lè )，人聽(tīng)了會(huì )煩躁。

　　我會(huì )終止他們這種錯誤方法的演唱和練習，指導他們進(jìn)行以下訓練： 1. 輕聲練習： 在氣息支撐的狀態(tài)下練習小聲演唱。2. 關(guān)閉聲門(mén)練習：好像是嗓子“啞”了，用了氣也發(fā)不出聲的感覺(jué)。這樣練習是為了使學(xué)生學(xué)會(huì )使用氣息的支撐、學(xué)會(huì )收縮、控制喉管和咽管，不扯著(zhù)喉嚨喊。3.“吹哨”演唱練習：體會(huì )用雙唇的中間、猶如小嘴對著(zhù)笛子眼兒吹，體會(huì )用吹哨的感覺(jué)來(lái)唱。4.“U”母音的練習： “U”母音便于穩定喉頭，打開(kāi)喉嚨，找到通向頭腔共鳴的通道。通過(guò)這樣的練習，一方面學(xué)會(huì )用氣，并使氣息、聲音都能集中進(jìn)入“管子”也可稱(chēng)“通道”。在小聲唱的基礎上訓練到方法正確以后再逐步放聲。這個(gè)“管子”便是人體從上到下( 頭腔、鼻腔、咽喉、胸腔) 通過(guò)聲帶縱向貫通形成的共鳴音。演唱時(shí)始終保持住這根“管子”的暢通，聲音的上端要有力地集中于共鳴腔的最頂部——額竇，聲音的下端要像大樹(shù)根一樣深深扎到共鳴腔的最底部——心底。嗓音的完美性就在于能否保證每一個(gè)聲音的細節都有意識地做到這一點(diǎn)。這是專(zhuān)業(yè)歌唱的基本要求。我形容這“管子”如同奔向目的地的路線(xiàn)，而美好的聲音是方向和目標，有了明確的方向，科學(xué)地沿著(zhù)正確的路線(xiàn)向前，便能到達預期的目標，不然則如同瞎子一般地胡跑亂撞。另一方面通過(guò)“U”母音的練習，可糾正缺少樂(lè )感而發(fā)白的聲音，避免喊叫之嫌。

　　如何正確理解這個(gè)“響”字，甄立夫在《科學(xué)練聲》中說(shuō)： “聲音的響度是一個(gè)‘強度’的概念，在同樣的發(fā)聲力度下，嗓音的響度來(lái)源于共鳴的程度�！�最佳共鳴’是一個(gè)人嗓音‘響度’的生理極限�！�

　　五、聲音“靠前”和“靠后”及“亮”與“暗”之說(shuō)

　　通常的說(shuō)法是戲曲發(fā)聲和民族聲樂(lè )發(fā)聲的聲音靠前，而西洋美聲唱法聲音靠后。于是戲曲演員往往會(huì )努力把聲音推到最前邊，尋求一種明亮清脆的音色�！扒啊焙汀昂蟆笔敲�盾的兩個(gè)方面，“前”和“后”又是互相依存的，沒(méi)有“后”就沒(méi)有“前”，如果片面地追求聲音的“前”和亮，這會(huì )使聲音薄而飄，氣少聲多。

　　我在前面談氣息時(shí)已談到造成氣息淺是由于呼吸量太小，不能使聲帶得到足夠的振動(dòng)，這種聲音是不堪一擊的。其實(shí)無(wú)論是戲曲發(fā)聲還是民族唱法和西洋美聲唱法，都是以一種反向的提法，即：“靠后唱、向前傳”。和氣息的狀態(tài)一樣，是“拋物”式的弧形。不論是“靠前”還是“靠后”，都不是絕對的，它是矛盾的兩個(gè)方面，需要演唱中做辯證的統一。周小燕教授有一種說(shuō)法叫“倒貫”，我理解就是往里唱、往回唱的感覺(jué)。我們戲曲傳統教學(xué)也經(jīng)常用“提( di) 了”的方法來(lái)唱，即聲音不直接從嘴里出來(lái)，“而是穿過(guò)顎弓，先向后、再向上、向頭頂后上方飛出�！�( 孔令華著(zhù)《聲樂(lè )入門(mén)》) 這與我們戲曲傳統“腦后摘音”的說(shuō)法是一致的。另一種“靠后”的現象是指聲音沒(méi)有樹(shù)起來(lái)，特別是開(kāi)口音，軟腭不上提，后咽壁不堅挺，沒(méi)有做到開(kāi)口母音閉口唱，沒(méi)有形成“管子”，這樣聲音就“靠后”了�！翱壳啊笔侵嘎曇舫鰜�(lái)要透亮，但這有一定限度，若是“靠前”得超過(guò)限度，聲音就會(huì )“白而淺”。關(guān)于音色的“亮”與“暗”，孔令華在《聲樂(lè )入門(mén)》一文中指出： “聲音的‘亮’和‘暗’是指音色的變化而形成的一種色彩感，聲音位置靠后，音色濃厚，色彩較黯淡，聲音位置靠前，音色淺薄，但令人親切，色彩明亮�！�…聲音的‘亮度’是一個(gè)‘清晰度’的概念，它來(lái)源于聲音的‘凝聚度’，亦即聲音的‘核心’程度�！蔽倚稳轂槁曇魬�該是立體的，而不是平面圖，它受光的一面，聲音是明亮的、透明的。而不受光的一面，便是暗的。

　　這個(gè)暗應理解為柔和的意思，在演唱中表現深沉哀怨的情感，要用黯淡的色彩。這樣聲音就有變化，和繪畫(huà)一樣，有不同的色彩，以及各個(gè)側面所構成的立體感。這也可以理解為半明半暗的音色，一段唱或一段念白，不可能用一種音量和一種音色來(lái)完成，這就需要根據演唱的內容及情緒的需要來(lái)作音色的調節和處理。以《霸王別姬》中虞姬的一段念白為例： “( 我乃) 西( 楚) ( 霸) 王( 帳下) 虞姬，生( 長(cháng)) 深閨，( 幼) 嫻書(shū)( 劍) 。( 自) 從隨( 定) ( 大)王，東征西( 戰) ，艱難辛( 苦) ，( 不) 知何( 日) 方得( 太) 平也�！边@段念白中，凡帶括號的字，分別為“上聲”和“去聲”字，不能往上挑著(zhù)念，從音色上來(lái)說(shuō)，作“暗”的處理。隨著(zhù)呼氣出聲的同時(shí)，帶著(zhù)感情的需要和“四聲”韻律的變化，對這些字的音色作特別的處理。尤其是最后的“太”字，幾乎是用氣聲來(lái)念的。這樣的處理，臺下的觀(guān)眾非但不會(huì )覺(jué)得聲音弱，相反能使觀(guān)眾感受到虞姬的厭戰情緒和對天下太平的渴望。這段念白如果都用亮音處理，這段念白就少了跌宕，成了“一道湯”，更是少了藝術(shù)感染力。

　　白秉權在他的《民族歌唱方法研究》一書(shū)中對于演唱的聲音形象歸納為12 個(gè)字： “又不撇、又不摳、又要豎、又要透�！辈黄病�—是指聲音不能因為靠前而發(fā)扁，不摳——是指不能因為聲音靠后而使聲音倒置站不起，要豎——是指聲音要立起來(lái)、要透——是指聲音要立體、透明、豐滿(mǎn)、圓潤。我認為這12 個(gè)字很精煉地解釋了關(guān)于聲音的“前”和“后”及“亮”與“暗”問(wèn)題而產(chǎn)生的困惑。

　　六、高音的開(kāi)發(fā)和突破

　　1. 表情、表達調節呼吸

　　戲曲演唱無(wú)論是生行、旦行還是凈行，由于唱腔板式和旋律的復雜性，它的音域很廣，唱腔因劇情和人物情感的需要，經(jīng)常會(huì )有高音出現。比如【導板】的尾腔，往往在高音區進(jìn)行，而且要用延長(cháng)音來(lái)完成。例如《坐宮》中的楊四郎，在得到鐵鏡公主幫助盜取令箭，以便他出關(guān)探母的承諾后，興奮地用【快板】的形式唱出“一見(jiàn)公主盜令箭，不由本宮喜心間，站立宮門(mén)叫小番——，……”這個(gè)“番”字用我們稱(chēng)之為“嘎調”的高音唱出，唱這個(gè)高音時(shí)，首先氣息要做好充分的準備，而后在真聲的基礎上，用假聲帶真聲的混合聲迅速地直沖頭腔。如果還是沿用前面的真聲演唱，會(huì )把嗓子唱橫，甚至唱破。又如《斷橋》中當小青見(jiàn)到負心的許仙舉劍就刺時(shí)，白素貞用身體擋住了小青的寶劍，唱道： “小青妹且慢舉龍泉寶劍——”。這是戲劇沖突的一個(gè)高潮，因為許仙的負心，使白素貞對許仙的情感處于愛(ài)、恨、怨的交織之中，猶如家長(cháng)面對犯了錯誤的孩子，可以又罵又打，卻往往不能容忍別人對自己的孩子的指責，所以當小青舉劍要殺許仙時(shí)，白素貞便不顧一切地擋住小青的寶劍，唱出這句【導板】。這句高腔的訓練方法是以聲高氣低的氣息運動(dòng)方式來(lái)進(jìn)行的。我在前面談氣息時(shí)說(shuō)過(guò)唱高音猶如種樹(shù)，樹(shù)越高，坑挖得越深，樓房造得越高，地基打得越深，這樣聲音才能扎實(shí)。掌握演唱高音的要領(lǐng)，一定要在正確地掌握中、低音發(fā)聲的基礎上，循序漸進(jìn)，逐步進(jìn)行高音的獨特方法訓練。

　　我舉以上兩個(gè)例子是因為這兩句都有高音，嗓子不夠或是有嗓子而沒(méi)有方法也是無(wú)法完成的。在教學(xué)中碰到這樣的高音確實(shí)要花大力氣來(lái)重點(diǎn)解決。首先要解決學(xué)生的心理障礙，不要先給自己設一道防線(xiàn)，告訴他們只要掌握了正確的發(fā)音方法，是一定能達到目的的，給予他們足夠的自信。

　　2. 意念走先

　　《訓練歌聲》中克利平杰說(shuō)： “只要想著(zhù)某一音高，聲帶就能自動(dòng)產(chǎn)生恰當張力，以使它們在所需的頻率上振動(dòng)，而無(wú)需有意去促使它們�！彼固估�說(shuō)： “開(kāi)始唱之前必須引導學(xué)生……對他所要唱的音的音高，在頭腦中有一個(gè)非常清楚的心理概念�！边@個(gè)前提是演唱者要熟悉唱腔，做到心中有數，掌握整段唱腔的結構鋪排，起、承、轉、合，要善于理解、體會(huì )作曲的意圖。

　　3. 共鳴關(guān)閉法、母音轉換法——擴張音域的特殊技能

　　這是西洋美聲及傳統戲曲在訓練換聲區及開(kāi)發(fā)高音的方法。旦角唱高音肯定用純假嗓來(lái)唱，這時(shí)的聲帶由長(cháng)變短，由厚變薄，聲帶的振動(dòng)由全面振動(dòng)變?yōu)檫吘壵駝?dòng)，氣息的需要量也要加大，這樣才能使聲帶振動(dòng)的頻率加快。切忌在唱高音時(shí)撐大喉嚨，擴張音量。我形容象抻拉面時(shí)的感覺(jué)，氣息從小腹底部經(jīng)過(guò)胸腔、鼻腔直沖頭腔。喉管要收縮，唱“劍”的韻母音( ian) 時(shí)，采用西洋美聲的共鳴關(guān)閉法，借用( in) 音來(lái)唱，這是解決換聲區以及順利獲得高音的科學(xué)方法。但千萬(wàn)不能因為母音的變窄而把聲音擠緊擠扁，要遵循開(kāi)口母音閉口唱、閉口母音開(kāi)口唱的原則。為避免唱高音時(shí)有喊叫之嫌，便啟發(fā)學(xué)生用在( in) 音前面加( h) 音的意識練習哼唱，這樣的練習可避免喉頭的緊張，躲過(guò)聲帶，把高音唱遠。清朝徐大椿著(zhù)《樂(lè )府傳聲》中說(shuō)： “凡高音之響，必狹、必細、必銳、必深; ……如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細、做銳、做深，則音自高矣�！蔽艺J為這一傳統理論與西洋美聲的共鳴關(guān)閉法是相通的，只是西洋美聲方法是將母音( a) 唱到高音時(shí)關(guān)閉為( o、u) 。這種訓練的要求非常嚴格而細致，它既解決了換聲區的過(guò)渡，又使演唱者盡快地獲得高音的頭腔共鳴。在我們傳統戲曲的演唱中，也有科學(xué)的“關(guān)閉”法，只是說(shuō)法不同。我們戲曲各流派的藝術(shù)大師們，都具有高超的演唱技能和豐富的表現力;音域寬廣、上下貫通、圓潤自如，在發(fā)聲吐字的過(guò)程中，均掌握了不同程度的“關(guān)閉”法，即母音的轉換法。由于語(yǔ)音、風(fēng)格及不同的流派，“關(guān)閉”的程度有不同，即“管子”的大小不同。我們戲曲的咬字和歸音有十三轍：一七、言前、人辰、中東、江陽(yáng)、懷來(lái)、由求、也斜、法花、姑蘇、梭波、遙條、灰堆。我前面舉例“……龍泉寶劍，”的“劍”屬言前轍，為了使高音能順暢地頂上去，必須做窄做細，我們借鑒了人辰轍的( in) 音。如果我們按西洋美聲方法由( an) 變?yōu)? ao) 則變了味。因為風(fēng)格和韻律的不同決定我們不同的發(fā)聲部位和音色，管子的粗細也不同，戲曲和民族聲樂(lè )唱法的“管子”要比西洋美聲法的“管子”細一些。如《彩樓配》中的【導板】“梳妝打扮出繡房”的“房”字屬江陽(yáng)轍，唱到高音( 2) 時(shí)，后牙槽如咬蘋(píng)果似地打開(kāi)“環(huán)關(guān)節”，把江陽(yáng)轍關(guān)閉或曰轉換為人辰轍，收縮咽峽( 嗓子眼) ，堵住口腔，使聲音穿過(guò)鼻腔，直達頭腔。我形容在嗓子眼兒處設“一個(gè)水管子龍頭”，唱高音時(shí)把龍頭關(guān)小，這樣能使嗓子眼兒變窄，也節約了氣息，把氣息用在最后的拋音處。掌握這樣的技巧，便能使這句在高音區進(jìn)行的【導板】唱得神完氣足，使觀(guān)眾得到滿(mǎn)足。要注意“關(guān)閉”和母音的轉換是在最高音區進(jìn)行，千萬(wàn)別忘了腔的尾音，字韻還要歸在原來(lái)的轍口。

　　然而不同的流派有不同的吐字和發(fā)聲方法，以上舉的兩個(gè)例子是以梅( 蘭芳) 派的演唱風(fēng)格來(lái)處理，如果是張( 君秋) 派的演唱風(fēng)格，就有所區別。張派的發(fā)聲方法與梅派相比較更接近西洋的美聲發(fā)聲方法，“管子”略粗一些，聲音及口型略豎一些。如《西廂記》中的【反二黃】結尾處唱“好叫我與張郎把知心話(huà)講”的“講”字，唱到高音1—2 72 72 7 6 56—6—5—便要“關(guān)閉”，他的共鳴“關(guān)閉”法與西洋美聲的方法比較一致，均由母音a 音關(guān)閉為o、u 音。如果將ang 音( 江陽(yáng)轍) 關(guān)閉為( 人辰轍) ，聲音就扁了，味兒就不對了。這完全是由不同的流派演唱風(fēng)格而變化的。

　　4.“哼鳴音”的練習

　　“哼鳴音”是訓練嗓音的一個(gè)非常行之有效的好辦法，通過(guò)練習，“嗓音所需的基本功都能得到相應的開(kāi)發(fā)，尤其是培養共鳴上下貫通的最得力的手段�！�( 摘自甄立夫《科學(xué)練聲》) 做法是： 用m、n 音練習作開(kāi)口或閉口的共鳴。要求是：舌尖松松抵下齒，舌面展平、抬腭，可閉嘴也可微微張嘴，發(fā)送猶如“呻吟”和“嘆氣”的氣息，想象氣息在輕柔地撫摩聲帶，聲音從軟腭小舌處送到頭頂后上方( 打鼾出聲的地方) 的“小洞”中穿出去。此訓練方法的好處： A、有助于集中氣息獲得高位置的頭腔共鳴。B、對高音區的開(kāi)發(fā)更有幫助。C、容易體會(huì )聲音的暢通，獲得聲音的通道。D、體會(huì )氣與聲的結合，使歌唱器官協(xié)調自如。E、可避免嗓音疲勞。

　　七、養成“無(wú)聲練唱”的好習慣

　　“無(wú)聲練唱”是在心理學(xué)的輔導下，以你的大腦、智力在思想集中的行動(dòng)下，進(jìn)行摹想的練習，它是有聲的嗓音練習有益的指導，也是我們所提倡的意念走先。以此方法來(lái)學(xué)習，可以避免長(cháng)期練習引起的嗓音疲勞，反復默唱可使你不費力地學(xué)會(huì )新的曲目，并逐步達到“熟能生巧”的程度。同樣也可用此方法進(jìn)行氣息、嗓音的訓練，以此來(lái)培養和激勵你的音樂(lè )思維�！盁o(wú)聲練唱”是一種無(wú)價(jià)的練唱形式，可充分、便利地使用，即便“在乘火車(chē)和公共汽車(chē)的途中�！�( 摘自諾維洛·戴維斯著(zhù)《你能唱》)“所有嗓音肌肉都可在思想中加以鍛煉而無(wú)須發(fā)出聲響”( 摘自哈格拉·伊夫林著(zhù)《古人的嗓音秘密》)“能用無(wú)聲練唱來(lái)發(fā)展喉中以及其他嗓音肌肉力量與靈活性”( 摘自斯基爾斯著(zhù)《純正的音與吐字》“無(wú)聲練唱……激勵音樂(lè )思維”( 摘自布朗著(zhù)《嗓音睿智》) 以上這些觀(guān)點(diǎn)足以說(shuō)明無(wú)聲練習的科學(xué)性及其實(shí)用價(jià)值。我在教學(xué)中也要求學(xué)生在任何情況下，甚至在繁忙和疲勞時(shí)也要以無(wú)聲練習的方法來(lái)完成課堂功課的預習和復習，以確保教學(xué)的質(zhì)量和進(jìn)度。

　　八、辨證統一的原則

　　在系列的嗓音演唱訓練過(guò)程中，始終貫串著(zhù)對立統一的辨證法，達到平衡的協(xié)調，這是高級嗓音演唱練習的目標。用這一觀(guān)點(diǎn)去認識、分析和解決教學(xué)中的各種問(wèn)題，就能很好地掌握其科學(xué)性與規律性。在教學(xué)中首先存在“教”與“學(xué)”這一對矛盾，“既包含著(zhù)教師教、學(xué)生學(xué)這兩個(gè)對立面的統一，也包含著(zhù)教師在教學(xué)中一面教一面學(xué)的兩個(gè)方面的統一�！�( 摘自趙震民著(zhù)《聲樂(lè )理論與教學(xué)》) 還有：生理身體肌肉狀態(tài)的“松與緊”;氣息控制運用的“呼與吸”、“控制與流動(dòng)”;氣息與聲音的“高和低”、“上和下”、“聲與氣”、“聲與字”、“聲與情; ”嗓音的“真與假”、“寬與窄”;喉管的“粗與細”;發(fā)聲狀態(tài)的“用力與放松”;以及在對唱腔作藝術(shù)處理時(shí)的“剛與柔”、“收與放”、“輕與響”、“抑與揚”、“長(cháng)與短”、“強與弱”、“虛與實(shí)”、“動(dòng)與靜”、“斷與連”、“高亢與低回”;節奏處理的“快與慢”、“局部與整體”;演唱發(fā)聲狀態(tài)的“形松意緊”;另外采用“欲快先慢”、“欲揚先抑”、“欲強先弱”、“斷中有連”、“連中有斷”動(dòng)靜結合、相得益彰等多種辨證表現手段唱出“人人心中所有、人人口中所無(wú)”。

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