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論艾青的詩(shī)歌：自由詩(shī)的第二高潮
中國人一向講究的格律詩(shī)在“五四”新詩(shī)運動(dòng)中得到了很大的解放。郭沫若的詩(shī)歌橫掃了以往詩(shī)歌中那過(guò)于講究的韻腳、均齊，將自由詩(shī)推向了高潮。而后，聞一多提出了詩(shī)的“三美”——音樂(lè )的美、繪畫(huà)的美、建筑的美。新月派詩(shī)人以此為詩(shī)藝目標，創(chuàng )作了大量的優(yōu)美詩(shī)作，使自由詩(shī)和格律詩(shī)在詩(shī)壇上競相開(kāi)放。30年代中后期，一位詩(shī)人的破空而出，將自由體詩(shī)推向了第二高潮。他，就是艾青。艾青的詩(shī)歌摒棄了舊體詩(shī)的格律，踏著(zhù)現代生活的節奏，有著(zhù)比較自由的形式結構。艾青認為，詩(shī)人要無(wú)拘無(wú)束地表達抒發(fā)生命的感受與體驗，就必須擺脫外形的束縛，選用靈活開(kāi)放的自由詩(shī)體。當然，自由體并非漫無(wú)邊際的自由，他認為形式有一定的原則，“在變化里取得統一，在參錯里取得和諧，在運動(dòng)里取得均衡，在繁雜里取得單純、自由而自己成了約束�！彼脑�(shī)在一定的規律里自由或者奔放，如《大堰河——我的保姆》中的一節：大堰河，含淚地去了！同著(zhù)四十幾年的人世生活的凌侮，同著(zhù)數不盡的奴隸的凄苦，同著(zhù)四塊錢(qián)的棺材和幾束稻草，同著(zhù)幾尺長(cháng)方的埋棺材的土地，同著(zhù)一手把的紙錢(qián)的灰，大堰河，她含淚地去了。沒(méi)有工整的對仗，沒(méi)有鏗鏘的韻腳，亦沒(méi)有動(dòng)人的詞藻。但在首尾行的重復和中間的排比句中我們看到了一個(gè)被壓榨了的、凄苦的、奴隸一般的母親。這是詩(shī)人“給予這不公道的世界的咒語(yǔ)”，也是對黑暗舊社會(huì )“含淚”地控訴，吐露了那個(gè)時(shí)代的苦難與悲憤。在另一首詩(shī)《雪落在中國的土地上》中，艾青沒(méi)有刻意地勾勒，卻用看似很隨意實(shí)則濃淡有致的筆法來(lái)描繪這樣一幅景象：風(fēng)，象一個(gè)太悲哀了的老婦，緊緊地跟隨著(zhù)，伸出寒冷的指爪，拉扯著(zhù)行人的衣襟，用著(zhù)象土地一樣古老的話(huà)，一刻也不停地絮恬著(zhù)……在詩(shī)中，詩(shī)人對“風(fēng)”進(jìn)行很隨意、頓挫地敘述，虛實(shí)結合。但是那個(gè)年代貧窮的形象卻如同一條鏈條連接這些不規則的、散亂的句子，有著(zhù)強烈的震撼人心夫人藝術(shù)魅力。在這不規律的詩(shī)行中有著(zhù)一種內在的旋律感，用一種讓人深刻的語(yǔ)言和內容寫(xiě)盡了人民的悲苦，也激發(fā)了人們的藝術(shù)想象�？梢哉f(shuō)，艾青的這種形式的自由為他的詩(shī)歌中“形象”的塑造和表現提供了種種“便利”。在《北方》、《巴黎》、《馬賽》等詩(shī)中，詩(shī)人用大量的細節描寫(xiě)來(lái)增強作品中所描繪景物的真實(shí)感和帶給人的一種狂野感。在《向太陽(yáng)》、《春》、《冬天的池沼》等詩(shī)中，詩(shī)人運用成串的比喻，層層遞進(jìn)，強化了詩(shī)歌的主題，給了讀者以強大的聯(lián)想空間。在《黎明的通知》、《乞丐》、《曠野》等詩(shī)中，詩(shī)人用富于色彩、聲響和動(dòng)態(tài)的筆墨來(lái)勾勒對象的特征，使作品散文化和立體化。艾青詩(shī)歌的這種文學(xué)樣式正是他所強調的“形象美”，他認為“稱(chēng)為‘詩(shī)’的文學(xué)樣式，腳韻不能作為決定的因素，最主要的是在它是否有豐富的形象——任何好詩(shī)都是由于它所含的形象而永垂不朽，卻絕不會(huì )由于它有好的音韻”。艾青在強調形式的自由化的同時(shí)，也注重語(yǔ)言的口語(yǔ)化。他要求“盡可能采取口語(yǔ)寫(xiě)，盡可能地做到‘深入淺出’”。因為“口語(yǔ)是最散文的”，“它富有人情味，它使我們感到無(wú)比的親切”。他強調，美的口語(yǔ)化要建筑在簡(jiǎn)約與明朗上，以達到含蓄、明朗、簡(jiǎn)約、自然的境界。艾青用他樸素、毫無(wú)修飾的語(yǔ)言傳達了歷史的召喚和人民的心聲，控訴了黑暗統治者的威恐壓迫，反映了當時(shí)人民的凄苦和時(shí)代的憂(yōu)郁。艾青用他自己的方式來(lái)同情人民、揭露社會(huì )、表達自己的情感。在《透明的夜》中，他這樣寫(xiě)到：酒，燈光，醉了的臉?lè )攀幍男υ谝粓F……“走 到牛殺場(chǎng)去喝牛肉湯……”“走，到牛殺場(chǎng)去喝牛肉湯”就像我們平時(shí)說(shuō)“走，我們到外面玩”一樣隨意。但就在這非常隨意、口語(yǔ)化的語(yǔ)言中嵌入了廣闊的含意和豐富的意象。農民就像“�！币粯颖弧爸魅恕逼哿�、壓榨，流干了淚血，到最后竟然還要被人侵吞帶肚子里去。這是對人民的一種深切的同情和對統治者的嚴厲質(zhì)問(wèn)與完全地揭露。這是來(lái)自生命深處的深刻的口語(yǔ)，排斥了華麗的矯飾，棄絕了空洞的說(shuō)教，采用的是樸素而鮮活的、有彈力的和流動(dòng)感的詞句。艾青詩(shī)歌的語(yǔ)調是沉緩有力的，語(yǔ)言是質(zhì)樸無(wú)華的。他的那一聲聲真誠的呼喚和焦灼的嘆息，標示出一種歷史的可感的深度。艾青的自由詩(shī)對詩(shī)歌的發(fā)展起了很大的作用，特別是對七月詩(shī)人的影響。綠原曾說(shuō)，七月詩(shī)人中的“大多數人是在艾青的影響下成長(cháng)起來(lái)的”，他們“努力把詩(shī)和人聯(lián)系起來(lái)，把詩(shī)所體現的美學(xué)上的斗爭和人的社會(huì )職責與戰斗任務(wù)聯(lián)系起來(lái)”。關(guān)于詩(shī)歌內容的時(shí)代感和現實(shí)感，艾青的詩(shī)歌表現地非常明顯。他的詩(shī)表現了詩(shī)人對現實(shí)的深入觀(guān)察個(gè)對人民命運的深切關(guān)注，反映了人民的要求和愿望。郭沫若的詩(shī)歌打破了傳統詩(shī)歌的格律限制，發(fā)展了自由體詩(shī)，將自由體詩(shī)推向高潮。而艾青的詩(shī)歌講求形式的自由化，語(yǔ)言的口語(yǔ)化。他進(jìn)一步發(fā)展并深化了自由體詩(shī)，將詩(shī)歌與現實(shí)緊緊結合在一起。艾青的詩(shī)是繼郭沫若詩(shī)歌之后的又一座高峰，是三四十年代詩(shī)歌藝術(shù)的高峰和抗戰時(shí)期自由體詩(shī)繁榮的標志。論文出處(作者):論沈從文《邊城》的人性美
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