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從中、俄兩國學(xué)生繪畫(huà)作品看東、西方文化的差異
不同的會(huì )造就不同的表現 ，即使是同在現實(shí)主義傳統下，中俄兩生的繪畫(huà)作品，也會(huì )反映出巨大的差別。東的差異帶來(lái)不同的感知方式，對比中可以讓我們從更深層面看到的它們的短處和優(yōu)勢，揚長(cháng)避短對于中國當代的教育是十分有益的。
東西方不同的文化背景造就了東西方人截然不同的思維方式。俄羅斯是中國的近鄰也是現代史上關(guān)系最為密切的西方國家 ，它在、文化等各個(gè)方面對中國都有著(zhù)巨大影響。俄羅斯現實(shí)主義傳統的藝術(shù)教育體系曾經(jīng)影響了中國數十載然而，就是在這相同的教育體系下所培養的學(xué)生其作品以及他們以后的藝術(shù)發(fā)展軌跡卻有著(zhù)巨大的差別，這種有趣現象是值得我們分析的。
2004年10月，受?chē)医逃颗汕�，我們十多名中國學(xué)生就學(xué)于莫斯科蘇里科夫學(xué)院，進(jìn)行為期三年的碩士階段學(xué)習。由于我們都是來(lái)自國內高校的青年教師，所受的大學(xué)教育也都是在上世紀90年代初的蘇派教育模式下進(jìn)行的，而現在這種模式已成為國內高校批判和屏棄的對象，因此，在留學(xué)的三年里 很自然地我們會(huì )把中國和俄羅斯的學(xué)生在各方面的表現作一番比較。對比中發(fā)覺(jué)中、俄學(xué)生的思維方式在繪畫(huà)的各個(gè)方面的表現——無(wú)論是繪畫(huà)主題的選擇、風(fēng)格的傾向和畫(huà)面的處理、色彩表現、甚至是觀(guān)摩作品的方式，都存在著(zhù)巨大的差異。在一些學(xué)生習作展中，我們可以一眼區分出哪是中國學(xué)生的作品、哪是俄羅斯學(xué)生的作品，甚至在那些十幾歲開(kāi)始．從預科讀到碩士畢業(yè)，整個(gè)學(xué)畫(huà)階段都在俄羅斯的中國留學(xué)生的作品中也可以看到這種差別。之所以有這種差異，單純用地域性差別來(lái)解釋是表層的應該有更深層次的原因．那就是中西文化的不同所帶來(lái)的區別。
一、 差別最大的表現是在繪畫(huà)主題的選擇方面
俄羅斯學(xué)生的作品多表現傳統的和現實(shí)的題材，非常注重繪畫(huà)作品的性表現，主要來(lái)自于宗教、、文學(xué)作品和現實(shí)生活、風(fēng)景等方面。上世紀八九十年代政治和意識形態(tài)的巨變給俄羅斯人帶來(lái)了極大的痛楚，因此，在繪畫(huà)題材方面俄羅斯人都會(huì )有意無(wú)意地抹去前蘇聯(lián)的印記．極力避免此類(lèi)題材的表現 (除當代性藝術(shù)有刻意地表現 以外)。宗教的復興和對近代俄羅斯偉大的崛起歷史的緬懷，使剛走出困境的俄羅斯人找到了精神慰藉和對民族復興的美好展望。而這些為他們提供了源源不盡的繪畫(huà)題材和使之具有了當下精神需求的現實(shí)意義．因此傳統題材在俄羅斯的延續，不能簡(jiǎn)單看作是古典復辟或是落后保守而且短時(shí)間內也不會(huì )在當代藝術(shù)中消亡。俄羅斯的當代學(xué)院教育繞開(kāi)了蘇聯(lián)時(shí)期的影響而延續百余年前的傳統，但是這只是避開(kāi)了前蘇聯(lián)意識形態(tài)在繪畫(huà)方面的影響，20世紀初俄羅斯的先鋒藝術(shù)和蘇聯(lián)時(shí)代早期的藝術(shù)研究成果并沒(méi)有被拋棄它們作為學(xué)院的教育傳統之一還會(huì )延續下去。
中國學(xué)生多以現實(shí)題材、個(gè)人的體驗或觀(guān)念表現為主題�，F實(shí)主義傳統影響了中國數十年，以現實(shí)為題材創(chuàng )作的學(xué)生自然不在少數，而個(gè)人體驗和觀(guān)念表現則是國內當代藝術(shù)的主流，這些都反映在了中國學(xué)生的作品中。對于傳統題材 ．在中國人的印象中只有中國畫(huà)才是可以與之聯(lián)系的，這主要是西畫(huà)在中國沒(méi)有經(jīng)歷古典階段 沒(méi)有表現傳統題材的經(jīng)驗和傳統。其次是中國傳統的繪畫(huà)主要是文人的自我表現 ，自古就很少注意作品的文學(xué)性和功能。最后也是最關(guān)鍵的原因是：近代中國并不值得炫耀的歷史和長(cháng)期 “洋為中用”的文化史，造成了當代中國學(xué)生對傳承的疏離和斷裂，這是作品很少表現傳統題材和文學(xué)性表達的根本原因。
二、中俄學(xué)生作品所表現出來(lái)的差別還表現在繪畫(huà)的風(fēng)格和表現技巧方面
中國學(xué)生的作品多為追求真實(shí)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格或風(fēng)格化的流行樣式。與俄羅斯學(xué)生相比，由于中國現代美術(shù)缺少了對繪畫(huà)本體關(guān)注與研究的現代主義階段環(huán)節，因此，對于現代主義在繪畫(huà)的風(fēng)格造型、結構、空間、色彩等方面研究成果的運用中國學(xué)生顯得要陌生得多。因此中國學(xué)生的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格面貌較為單一，是類(lèi)似古典的技法、科學(xué)的色彩真實(shí)和照片效果的有機結合，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)、溫和而投巧。追求風(fēng)格化樣式是中國學(xué)生作品當代性追求的直接手段．國內的、國外的成功個(gè)例風(fēng)格會(huì )帶來(lái)一大幫的追隨者有的甚至是直接搬用。
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這類(lèi)作品缺乏原創(chuàng )性和的印記 急功近利是目前中國當代的通病。相比之下，俄羅斯學(xué)生對繪畫(huà)的態(tài)度更誠懇、執著(zhù)和塌實(shí)些 修養更全面些，作品因此更具有繪畫(huà)性。俄羅斯學(xué)生作品風(fēng)格的民族化特征明顯，雖然都在現實(shí)主義框架之下．但風(fēng)格多變：有裝飾性色彩的，有帶表現性的，有傳統 ”蘇派 。面貌的．還有俄羅斯民族特有的詼諧的……無(wú)論那種形式，畫(huà)面都具有很好的整體感和強烈的構成關(guān)系。畫(huà)面對形體、空間、和色彩的處理都相當概括和具有多樣性 并不以追求空間和色彩的真實(shí)為目的。俄羅斯學(xué)生很注意畫(huà)面構圖技巧的練習，在畫(huà)寫(xiě)生或創(chuàng )作之前都會(huì )畫(huà)很多的構圖稿、色彩小稿。雖然作品的細節處理技巧遠沒(méi)有中生的精彩，但作品大的色彩關(guān)系和力度要比中國學(xué)生好得多，這與他們平時(shí)做大量的構圖練習是分不開(kāi)的。相比對作品觀(guān)念和形式的追求．俄羅斯學(xué)生更愿意沉迷于對畫(huà)面處理的樂(lè )趣之中。
三，在作畫(huà)情緒方面中俄學(xué)生有不同的反應
中國學(xué)生作畫(huà)時(shí)很注重把握情緒，在感覺(jué)良好時(shí)會(huì )從局部到局部依次走下去．即使構圖出現問(wèn)題也不會(huì )理睬，但是一旦情緒變化或中斷就會(huì )影響作畫(huà)的熱情和作品的質(zhì)量，作品的整體效果與情緒表達的完美結合通常是很難達到的。中國學(xué)生在整體與情緒表現的選擇中往往傾向于后者 ，因此在作畫(huà)過(guò)程中不大喜歡因為調整整體效果而破壞細節的一氣呵成，也不會(huì )有像羅丹那樣為了不影響整體效果而砍去巴爾扎克雕像手臂的那種魄力。這種習慣是與中國的寫(xiě)意傳統分不開(kāi)的 意在筆先 而所有的氣韻、形象、筆墨、布局都在情緒的宣泄中逐一展現，忌諱情緒的中斷，其中突出的是 “自然”二字。相比之下，俄羅斯學(xué)生則要理性得多 從構圖、打形、鋪色調、深入、調整到結束按部就班。他們的畫(huà)面效果更多是依靠對繪畫(huà)的理性理解和分析得到的．所有局部都不孤立．它們的刻畫(huà)必須服從整體需要，每一個(gè)形狀、每一個(gè)色階都要仔細推敲。在很多時(shí)候，作為畫(huà)面主體的形象在畫(huà)面中也許僅僅是一個(gè)形狀和一塊色階，甚至不惜犧牲掉它的立體感表現。俄羅斯學(xué)生的畫(huà)面完整統一局部的塑造和表現都要嚴格控制在整體需求之下，所以在情緒表達方面無(wú)論高興與否都不會(huì )對畫(huà)面造成很大影響。雖然他們的作品顯得缺乏激情、局部刻畫(huà)較為呆板和不充分，但整體效果確實(shí)良好。
還有一現象是有趣的，那就是在博物館里觀(guān)摩大師名作時(shí)中、俄學(xué)生有非常不同的習慣．從中也可以反映出中國人和西方人看待整體與局部關(guān)系的不同：俄國學(xué)生看畫(huà)喜遠觀(guān)，少有貼得很近看的。大體從整體氣氛、情節．到構圖，到色調，最后到形象刻畫(huà)、到技法分析等逐一分析；中國學(xué)生看畫(huà)喜歡一開(kāi)始就貼得很近，主要是看技法看。目光喜歡沿著(zhù)局部與局部之間的表現關(guān)系而游走 ，很少有整體去分析畫(huà)作的。
中國學(xué)生觀(guān)摩作品忽視畫(huà)面的題材氣氛，而關(guān)注材料技法是有原因的：這里面有由于的隔閡緣故。如有些宗教或題材的繪畫(huà)，我們很難了解畫(huà)作所表現的情節，所以很少去關(guān)注：也有由于國內博物館制度不健全難以看到名畫(huà)原作的緣故。對于從小就很少見(jiàn)原作、特別是學(xué)畫(huà)的學(xué)生，自然會(huì )對名作的技法材料看得更仔細些。這些原因對中國學(xué)生的看畫(huà)習慣有影響．但不是最關(guān)鍵的，因為即使是在觀(guān)摩簡(jiǎn)單的肖像作品時(shí)，中國學(xué)生也是喜歡局部觀(guān)察的。前面我們提到傳統中國寫(xiě)意的影響，中國畫(huà)講究物我兩忘．作畫(huà)時(shí)筆法、墨法、氣韻、意境都在一筆一劃中展現，而作者完全是以一種精神狀態(tài)游走于其中，此時(shí)，物質(zhì)形態(tài)的作者是不存在的．更不會(huì )象西畫(huà)作者那樣時(shí)刻以主宰者姿態(tài)出現。因此中國學(xué)生在觀(guān)摩作品時(shí)很容易沉浸在那些筆法準確流暢、生動(dòng)而富于變化的細節之中。類(lèi)似于在中國園林里散步，一步～景地細細品味．而園林的整體效果是很少被注意的。中國學(xué)生作畫(huà)也是這個(gè)習慣．喜歡沉浸在局部細節色彩的微妙變化、筆法的準確和生動(dòng)等方面。
四 中俄學(xué)生作品之間的差異還表現在對色彩的不同認知能力方面
西方的色彩理論傳入 中國是比較晚的，然而這個(gè)時(shí)期正是西方現代色彩理論發(fā)生和發(fā)展的最關(guān)鍵時(shí)期，它經(jīng)歷了幾個(gè)重要階段：1 9世紀在科學(xué)中發(fā)現．并發(fā)展了科學(xué)的色彩理論 在印象派時(shí)期拋棄了固有色的觀(guān)念 ，在外光實(shí)踐中觀(guān)察和捕捉色彩．培養了敏銳的色感；在后印象派中色彩運用突破自然規律的禁錮，宣泄了感情 最后在表現和抽象中散發(fā)出了它的精神性。應該說(shuō)中國接受西畫(huà)的歷程也正好經(jīng)歷了西方現代主義發(fā)展的整個(gè)階段，然而數十年過(guò)后，在中國的學(xué)院中僅存下的只是單一的寫(xiě)實(shí)的科學(xué)色彩理論。這種理論除了可以照本宣科、教授科學(xué)的觀(guān)察方法外 很少提倡去感覺(jué)色彩。因而在中國色彩的學(xué)習和研究并沒(méi)有得到實(shí)質(zhì)性的進(jìn)步。相比之下，俄羅斯的色彩更全面，學(xué)生感受色彩的能力要強很多。面對俄羅斯學(xué)生可以如此輕松大膽地表現各種色調，常讓我們感嘆中俄學(xué)生之間的差別竟是如此之大。
東、西文化的差異帶來(lái)了不同的感知方式 ，我們從中俄兩國學(xué)生作品體現出來(lái)的巨大差異的分析中可以看到這一點(diǎn)。對比中可以讓我們從更深層面清楚地看到自己的短處和優(yōu)勢，揚長(cháng)補短對于當代中國的藝術(shù)教育何去何從將是十分有益的。
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