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關(guān)于民藝走向后現代設計
一、 民藝的失落及原因
“民藝”一詞最早來(lái)自日本，理解為 “民間工藝”、“民間手藝”。這里我們將它理解為“民間”、“民間工藝”、“民間技藝”、“民間手藝”等。民間工藝是自給自足的自然之產(chǎn)物，是與傳統、手生產(chǎn)方式和價(jià)值模式契合的原生，其內涵和形式充分體現著(zhù)勞動(dòng)大眾的生活需求。民間工藝是民間文化的物化形式， 自然 烙印了民間文化的諸 多特征與性質(zhì)。民藝的原生態(tài) 的創(chuàng )作觀(guān)念、觀(guān)念、價(jià)值尺度、思維方法等都反映了各國傳統民間文化的性質(zhì)與特征。 因此，民藝文化是最具有濃厚的地域文化特征的一種文化符號。
但是，當今作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)主要內容 的民間藝術(shù)，其很大一部分正處于瀕�；蛳龅臓顟B(tài) 。其中的原因可能是多樣的，但工業(yè)化、現代主義設計的發(fā)展導致民間手工藝生存的改變應當是其根本原因�，F代主義設計是以l9l9年德國包豪斯學(xué)校的現代設計之誕生作為標志的。包豪斯創(chuàng )立了工業(yè)化時(shí)代設計教育的基本原則和方法 ，奠定了現代主義設計在2O世紀獨領(lǐng)風(fēng)騷的先鋒地位�，F代主義設計是在 思想基礎上，通過(guò)標準化、大批量的機器生產(chǎn)方式而實(shí)現的，并隨著(zhù)工業(yè)化、現代化、都市化、商業(yè)化的發(fā)展而不斷發(fā)展。從此西方設計文明徹底脫離了舊有手工藝的思想束縛，進(jìn)入到現代工業(yè)文明的母體之 中，并影響著(zhù)現代西方的衣食住行用及其生活方式。
我國自洋務(wù)運動(dòng)以后，大工業(yè)機器生產(chǎn)開(kāi)始 ，傳統手工藝亦逐漸被工業(yè)化生產(chǎn)所代替。 “五四”運動(dòng)之后，隨著(zhù)新文化運動(dòng)的興起 ，新觀(guān)念和新思想廣 為，現代主義設計的觀(guān)念也開(kāi)始傳入我國。外來(lái)文化對人們審美習慣的沖擊和現代城市文化使民間藝術(shù)的變異在某種程度上是不可克制的，尤其在當代，時(shí)尚的現代生活對我們傳承已久的固有的民間藝術(shù)發(fā)起根本性的沖擊，中國民藝文化的生態(tài)環(huán)境遇到前所未有的挑戰，民間藝術(shù)遭遇嚴重流失。
二、后現代設計與民間工藝
目前流行的 “后現代主義”其實(shí)包括了真正的 “后現代主義”設計風(fēng)格 ，和后現代時(shí)期的其他的設計風(fēng)格兩個(gè)方面 的內容，形成了泛義和狹義的后現代主義設計。后現代主義的精神實(shí)質(zhì)在總體上是對于傳統的現代主義的反動(dòng)，在設計中，對于現代主義、國際主義的厭惡是后現代主義發(fā)展的一個(gè)非常重要的轉折因素�，F代主義設計早期充滿(mǎn)了反叛、挑戰、革命和造反色彩，是工業(yè)革命對于傳統的、溫情脈脈的手工藝的宣戰，代表了一種新的時(shí)代精神。作為科學(xué)與藝術(shù)的結合體，它體現了現代文化和人性的特點(diǎn)以及標準化的、統一的和設計文化 的綜合特點(diǎn)。但是，現代主義進(jìn)入美國后，他的排他性與獨裁性，風(fēng)格上的單調性，使現代藝術(shù)逐漸走向了他的反面。尤其在2o世紀40~50年代的“國際主義風(fēng)格”把功能至上的理性精神推 向極端。終于，這種過(guò)分強調理性、功能 、簡(jiǎn)潔、反裝飾、化的設計越來(lái)越缺乏個(gè)性與人情味，而被認為是取消美感、破壞人類(lèi)完美的生態(tài)環(huán)境之幫兇。隨著(zhù)人們對國際主義風(fēng)格的厭倦，到了60年代和70年代，興起 了多種“后現代主義”風(fēng)格，開(kāi)始有人追求更加富于人情的、裝飾的、變化的、個(gè)人的、傳統的、表現的形式。
后現代主義設計是在現代主義之后全球范圍內對于維護多元文化狀態(tài)的反思，因而它提倡人類(lèi)過(guò)去文化、現在文化和將來(lái)文化的共生 (歷時(shí)性)，不同民族或地域文化的共生，即藝術(shù)的“恒久性”、“民族性”和“地域性”等。日本著(zhù)名的后現代主義理論家，師黑川紀章提出，人類(lèi)正由理性與機械的“機器時(shí)代”向有生機的“生命時(shí)代”轉移，現代主義的“共聚式”呈線(xiàn)狀的、明晰的思維模式正向“縱聚式”呈非線(xiàn)狀的、潛在的思維模式轉移。由此，在后現代的意境下看待我們古老的民間工藝，民藝不再被鄙視為淘汰了的 “廢棄物”，而是的一個(gè)“本源”，是最具有地域文化特色的藝術(shù)形式和一種典型的民族文化的符號，它的深厚傳統為我們提供了無(wú)限可能的藝術(shù)資源。民間藝術(shù)的鄉土氣息、非商品的性質(zhì)和質(zhì)樸粗放的特征，以及所體現的樸實(shí)的情感，正越來(lái)越顯示出它自身的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。
首先，民間藝術(shù)那充滿(mǎn)個(gè)人情趣、貫穿著(zhù)個(gè)人精神、保持著(zhù)經(jīng)驗與感性的特征更賦予了物品的精神力量 ，它更充滿(mǎn)了對生活的虔誠與執著(zhù)，更保持著(zhù)對人性和生命的原始“歸依”。
其次，民間藝術(shù)對物質(zhì)的充分利用和因材施藝的觀(guān)念，以及實(shí)用與美的統一性的特征，顯示了生態(tài)的共生性。這也正是后工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)品設計必然的設計方向。
第三，后現代主義設計中產(chǎn)生了以裝飾為中心、主義為借鑒手段、折衷主義為方法的設計特點(diǎn)，這在受后現代解構主義和反國際主義單一化傾向的影響之同時(shí)，或多或少復興 了民間美術(shù)在實(shí)用的基礎上注重裝飾性、趣味性與娛樂(lè )性的審美特點(diǎn)。
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三、民間工藝如何走向后現代設計
中國是世界上獨一無(wú)二的非物質(zhì)遺產(chǎn)大國，有著(zhù)豐富而巨大的的民藝文化資源。在全球化商品的時(shí)代，對正在退出舞臺的民間文化的拯救、保護、研究和開(kāi)發(fā)已顯得十分重要 。一方面文化單位要緊急普查、記錄原生態(tài)的民間。就其目的來(lái)說(shuō)，不只為了記錄一種文化形態(tài)，一種充滿(mǎn)情感的美，更為了見(jiàn)證與記載一種歷史精神。還要培養一些有志于民間藝術(shù)發(fā)展的新一代民間藝人，令民間藝術(shù)和傳統工藝獲得傳承和弘揚。就設計領(lǐng)域而言，重要的是將 民藝的文化精神的“本源”融入設計藝術(shù)，使民間藝術(shù)的與文化內涵在現代生活中獲得新生。日本在這方面，特別是為那些具有悠久歷史傳統的國家提供了非常有意義的樣板。
戰后日本的振興中，民藝曾經(jīng)起到過(guò)重要的作用。日本民藝學(xué)研究的杰出人物柳宗悅提出的傳統和現代共生的著(zhù)名公式對 日本現代設計產(chǎn)生過(guò)深遠的影響。因此，綜觀(guān)日本的設計總體，可以看到兩種完全不同的特征：一種是比較化的、傳統的、溫煦的、歷史的；另一種則是現代的、發(fā)展的、國際的。世界上很少?lài)以诎l(fā)展現代化時(shí)能夠完整地保持甚至發(fā)揚 了自己的民族傳統設計，使兩者并存并同時(shí)得到發(fā)揚光大的，它的傳統設計和現代設計都達到幾乎完美的地步。德克霍夫 (Kerckhove)在研究了日本文化和設計之后認為：“文化蛻皮”是日本文化對技術(shù)的一種反應。文化蛻皮是指 ，你可以改變文化外觀(guān)，而不會(huì )傷及其內容，這正是日本在設計方面的成功戰略。中國的后現代設計應該有怎樣的戰略呢?
首先，除了繼續實(shí)踐實(shí)用與美觀(guān)相結合、賦予物品物質(zhì)與精神雙重作用的基本理念，作為人類(lèi)設計活動(dòng)的延續和發(fā)展，我們的后現代設計應是多樣性和共同性的統一，并仍然是人類(lèi)創(chuàng )新精神 的標志�，F代主義設計長(cháng)達百年、不斷歷煉而形成的許多的合理性，尤其在功能與科技等方面的成就是不容推翻的，他已經(jīng)形成了現代主義自身的傳統，而后現代設計在風(fēng)格上、形式上試圖突破現代主義的單一性，并對現代主義徹底叛逆傳統的思想有所糾正，因而，后現代設計應是在現代主義設計的基礎上再增加一點(diǎn)什么。
同時(shí)，非常重要的是我們的后現代設計還應該是本民族文化基礎上發(fā)展起來(lái)，通過(guò)長(cháng)時(shí)間洗練而形成自己特別的民族標準的。民間工藝作為文化的“本源 ”，蘊涵了諸多設計內涵、原則和民族審美標準的核心 內容。其精神內核連接著(zhù)藝術(shù)生命的臍根，這臍根通向今天，也通向未來(lái)，將為我們的后現代設計帶來(lái)無(wú)窮的啟發(fā)和依據。因此，在后工業(yè)的背景下，重構 民藝文化符號與片段，讓民藝本源在后現代設計的形式、觀(guān)念上復活，是民藝走向后現代設計的方式。即，讓民藝這一藝術(shù) “本源 ”在新的歷史背景下求得新生，引發(fā)新的設計革命，并真正走上有民族特色的后現代設計。這不僅將成為保護、發(fā)展民間藝術(shù)的另一有效途徑，也將成為豐富、促進(jìn)中國后現代時(shí)期設計發(fā)展的一種重要方式。
對民藝 “本源”的研究，更多的要從精神層面挖掘，如它所蘊涵的信仰、象征性等等；不是僅從工藝、審美角度等抽象 片面地加以認識，而是從風(fēng)俗 習慣等完整的系統來(lái)研究，更多的要從它使用的生活中去研究。民藝走向后現代設計不是將民間藝術(shù)的某些形式或技藝簡(jiǎn)單地直接嫁接于后現代設計，那只是簡(jiǎn)單復古與“回返”�？巳R爾認為： “創(chuàng )造”的真正運動(dòng)不是 “回返”，而是一種 “繞行 ”，這是一種無(wú)限制的 “繞行”，從而 “創(chuàng )造 ”在絕境之外汲取永不枯竭的源泉 。創(chuàng )造的源泉在于守住現在的內在性感受，這種內在性 “是一種始終變動(dòng)、始終不確定、始終更新的與我們曾經(jīng)身臨或從未身臨的外在境地的關(guān)系�！彼谌说幕顒�(dòng)的變化之中，包含在現存文化形式所體現的無(wú)數變化和發(fā)展的可能性之中。
不同的文化底蘊造就了不同的設計風(fēng)格，不 同的生活方式孕育 了不同的解決方案 。民間工藝這極具地域特色、民族特色，極富原始和 自然意昧的藝術(shù)形式，是民族 的又是世界的，是跨時(shí)間和跨文化的。探索其 “本源”，并在現在的生命進(jìn)程中體驗 “本源”的意義，才能創(chuàng )立屬于我們 自己的 “后現代設計 ”。它強調凸顯我們民族的文化身份的同時(shí)，更強調我們所置身的地域文化與價(jià)值的國際性的傳承。
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