復歸與反叛──論后現代主義新繪畫(huà)藝術(shù)

　　20世紀60年代中期，現代主義在人們的喧鬧聲中宣告了自己使命的結束，取而代之的則是后現代主義藝術(shù)。后現代主義藝術(shù)盡管強烈地否認自己與現代主義之間存在著(zhù)任何的聯(lián)系，認為自己是一種全新藝術(shù)，但事實(shí)上它無(wú)法擺脫自己與現代主義藝術(shù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這種聯(lián)系尤其體現在后現代主義新繪畫(huà)藝術(shù)中。后現代主義新繪畫(huà)不僅包容了現代主義藝術(shù)，而且甚至回歸到了古典藝術(shù)傳統中去了，新繪畫(huà)藝術(shù)的這種再生，其實(shí)是建立在傳統古典藝術(shù)與現代主義藝術(shù)的基礎之上的，只是這種繼承與復歸是以反叛的姿態(tài)出現的，隱藏在新繪畫(huà)作品中的那種對以往一切傳統藝術(shù)的回歸只不過(guò)是它的一種手段，反叛才是它的精神實(shí)質(zhì)。我們可以通過(guò)對后現代主義新繪畫(huà)的研究，發(fā)現藝術(shù)在其不同發(fā)展階段出現的普遍的藝術(shù)發(fā)展規律，并且可以讓我們更清楚地把握繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展趨勢。

　　一、新繪畫(huà)的出現及其時(shí)代背景

　　20世紀中期以后的繪畫(huà)藝術(shù)，在經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的古典主義傳統年代及跳躍式發(fā)展的富有極強個(gè)性的現代主義藝術(shù)發(fā)展階段，繪畫(huà)及其所有的傳統技法似乎已面臨著(zhù)山窮水盡的境地，從前繪畫(huà)藝術(shù)所追求的性、敘事性以及以畫(huà)面的空間、透視、明暗、解剖為基礎的再現已被現代主義藝術(shù)拋棄了很久，而此時(shí)的現代主義藝術(shù)脫離現實(shí)生活，脫離普通大眾，人們開(kāi)始認識到現代主義藝術(shù)在西方的沒(méi)落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫(huà)死亡了”。多少個(gè)世紀以來(lái)一直以視覺(jué)活動(dòng)為中心的繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始喪失了它的中心地位，后現代主義藝術(shù)取代了現代主義藝術(shù)開(kāi)始操縱主宰藝術(shù)世界。

　　后現代主義是一個(gè)含義十分寬泛的概念。它是西方后文化矛盾沖突中涌現出的新思潮，被廣泛應用于社會(huì )、、、工業(yè)、科技、宗教、、、文化及藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，1934年西班牙作家?jiàn)W尼茲最早在他的著(zhù)作中用過(guò)“后現代主義”一詞，但作為一種文化藝術(shù)現象并產(chǎn)生全面影響還是在20世紀70年代，而后現代主義藝術(shù)就是后工業(yè)社會(huì )信息時(shí)代的文化衍生物，它適應于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現代主義藝術(shù)成為世界性的主流文化。

　　當現代主義者們宣布繪畫(huà)死亡之后，原來(lái)呈直線(xiàn)狀態(tài)發(fā)展的繪畫(huà)停滯了下來(lái)，藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫(huà)，人們甚至誤以為這就是后現代藝術(shù)，此時(shí)的藝術(shù)成了一種純粹的理論，繪畫(huà)是否還有存在的必要？然而，人類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀(guān)規律。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來(lái)看，每當一種藝術(shù)形式走到極端的時(shí)候，緊接著(zhù)的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術(shù)的簡(jiǎn)單重復。此時(shí)，作為人類(lèi)文明史上一種重要形式的繪畫(huà)藝術(shù)盡管因為現代主義藝術(shù)的沖擊，喪失了原有的古典傳統，但絕不會(huì )喪失它存在的價(jià)值和意義，具有后現代主義特征的新繪畫(huà)以反叛、回歸、寬容的面目出現了。

　　新繪畫(huà)藝術(shù)始于70年代后期的德國，進(jìn)入80年代后，它的各異風(fēng)格日趨成熟，藝術(shù)評論家開(kāi)始廣泛關(guān)注這些新繪畫(huà)藝術(shù)家們，不斷有評論、闡釋、研究新繪畫(huà)的文章、專(zhuān)著(zhù)問(wèn)世，于是，繪畫(huà)藝術(shù)中出現了德國新表現主義藝術(shù)、意大利超前衛藝術(shù)、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術(shù)等新術(shù)語(yǔ)，繪畫(huà)藝術(shù)經(jīng)過(guò)在“黑暗”中的不斷摸索，開(kāi)始了自己的新紀元。

　　二、新繪畫(huà)的特征與現狀

　　這群新繪畫(huà)藝術(shù)家從一開(kāi)始就以反叛的態(tài)度來(lái)對現代主義藝術(shù)進(jìn)行一場(chǎng)革命，而最本質(zhì)的特征首先體現在新繪畫(huà)藝術(shù)繼承了波伊斯的“社會(huì )雕塑”觀(guān)念。在德國的后現代主義藝術(shù)家中，波伊斯被譽(yù)為德國來(lái)自藝術(shù)精神領(lǐng)域的新的社會(huì )秩序的先知，他也是德國戰后第一位贏(yíng)得國際聲譽(yù)的藝術(shù)家。波伊斯提出“社會(huì )雕塑”觀(guān)念，認為我們日常生活就是藝術(shù)，所有社會(huì )成員都對社會(huì )形象起作用，如果說(shuō)杜尚是第一個(gè)把日�，F成品轉換為藝術(shù)品的人的話(huà)，那么波伊斯就是第一個(gè)將日常的生活以及行為轉換為藝術(shù)的人，并且他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的觀(guān)念，要讓藝術(shù)成為一切，一切也都能成為藝術(shù)，波伊斯的“社會(huì )雕塑”觀(guān)念的提出，不僅終結了現代主義藝術(shù)，也把西方藝術(shù)推入了后現代主義階段。

　　波伊斯作為新繪畫(huà)藝術(shù)的起萌者，他的以消除所有藝術(shù)限定為核心的“人類(lèi)學(xué)”概念越來(lái)越深刻地影響著(zhù)不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫(huà)藝術(shù)家們，他們正是沿著(zhù)這樣一條以反叛的姿態(tài)來(lái)復興回歸傳統古典藝術(shù)和現代主義藝術(shù)的道路，使行將末路的繪畫(huà)藝術(shù)起死回生，盡管他們強烈的否認與傳統藝術(shù)的聯(lián)系，但他們仍具有前衛藝術(shù)的諸多特征。這些新繪畫(huà)藝術(shù)家們的前衛性表現在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術(shù)與現實(shí)生活的界限，試圖去做前人從未做過(guò)的事，而是忙于重新恢復那些已經(jīng)被拋棄的或曾在藝術(shù)史上流行過(guò)的東西，并重新確立藝術(shù)的獨立性，重新使用最有價(jià)值的持久性來(lái)創(chuàng )作他們的架上藝術(shù)，這無(wú)疑是他們最好的選擇。

　　在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統體現于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關(guān)注的是現實(shí)，而基夫關(guān)注的卻是，并采用了繪畫(huà)手段。他是從德國的文化深處汲取養分，創(chuàng )造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫(huà)作品。他的作品既關(guān)注自然也關(guān)注社會(huì )，是一種思想者的繪畫(huà)，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫(huà)以哲理性，這體現了基夫對古典繪畫(huà)藝術(shù)中主題思想的復歸，基夫通過(guò)繪畫(huà)所要表現的正是這種對德國文化、歷史、命運的定義與評價(jià)。因此，即使是那些對德國神話(huà)、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費力的欣賞他的作品。

　　基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現在他大膽地使用非正統的繪畫(huà)材料來(lái)進(jìn)行正統的架上藝術(shù)。他將從前學(xué)習的裝置藝術(shù)也融合在他的繪畫(huà)作品中，而這種綜合媒介的運用更好地體現出他作品所要表達的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運用于他的畫(huà)面上，造成極其厚重的畫(huà)面肌理，加上是巨幅的畫(huà)面，從而達到這種極富沖擊力的視覺(jué)效果，這種宏大的氣勢把“藝術(shù)家感覺(jué)到的是一般未被發(fā)覺(jué)的東西”[1]展示于觀(guān)眾的面前，造成觀(guān)眾心靈震撼之感，即使是對藝術(shù)反應最遲鈍的人也會(huì )為之感慨，這種感慨應勝過(guò)古典主義主題性繪畫(huà)對人的感受，因為觀(guān)眾的感慨一方面是來(lái)自于這些原本與藝術(shù)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的材質(zhì)也能被置于畫(huà)面中，并且能被藝術(shù)家將它們處理得相得益彰，這正體現了基夫在“繪畫(huà)死亡說(shuō)”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來(lái)證明繪畫(huà)沒(méi)有死，并且親自開(kāi)始繪畫(huà)藝術(shù)的復興。

　　人們眼中的基夫，乍看起來(lái)是一個(gè)使從前的繪畫(huà)起死回生的英雄，而實(shí)際上他的英雄性并非體現在是他復興了繪畫(huà)藝術(shù)，而是他以反叛的精神繼承了繪畫(huà)藝術(shù)，他所復興的只是繪畫(huà)這種視覺(jué)表達形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統繪畫(huà)中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現代主義所追求的“純粹藝術(shù)”，打破了片面強調繪畫(huà)技法的傳統，也放棄了形式主義的藝術(shù)小品式的表現方式，使繪畫(huà)領(lǐng)域出現了前所未有的多元化特征，這應該就是基夫對新繪畫(huà)藝術(shù)做出的貢獻吧。

　　早于基夫的另一位德國新表現主義畫(huà)家巴塞利茲是最早走上新繪畫(huà)之路的藝術(shù)家，他在60年代就開(kāi)始遠離抽象主義畫(huà)風(fēng)，堅持創(chuàng )作具象繪畫(huà)，并使用油畫(huà)、素描等方式表現人體、風(fēng)景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫(huà)不會(huì )來(lái)自某種流派，它總是一個(gè)獨一無(wú)二的畫(huà)家出乎意料的作品！”[2]這說(shuō)明他認為自己所進(jìn)行的繪畫(huà)是有著(zhù)他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫(huà)的派別之爭中，他厭惡那種空洞無(wú)物的抽象繪畫(huà)以及那種傳統藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫(huà)，于是戲劇性的顛倒的畫(huà)面形象出現在他的作品中，表現出繪畫(huà)存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過(guò)顛倒形象來(lái)作為畫(huà)面形式的校正劑，達到強化表現的目的。他的這種形象變形是遠離抽象主義對畫(huà)面形象的變形，抽象派是要通過(guò)形象的變形，突出繪畫(huà)的獨立性，以更加強化“純粹繪畫(huà)”這一精英藝術(shù)，而巴塞利茲卻要打破這種傳統，以人物形象的頭腳倒置來(lái)對形象進(jìn)行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認：運用倒置的形象是達到“抽象化”的一種手段，觀(guān)眾在欣賞他的作品時(shí)，注意力都被吸引到畫(huà)面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認他與抽象派繪畫(huà)的關(guān)系，但這種形象的倒置，多少是對現代主義抽象派藝術(shù)風(fēng)格、形式的一種回歸。他說(shuō)：“我為何不該顛倒呢？繪畫(huà)是為了表達人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫(huà)成綠色，把人的腦袋倒置�！盵3]他反對現代主義藝術(shù)對社會(huì )現實(shí)的冷漠，也反對傳統藝術(shù)過(guò)于強調的主題，主題的存在僅僅為畫(huà)家提供了一種控制畫(huà)面的方法，即使沒(méi)有主題，什么也都是可能的。他的繪畫(huà)最終實(shí)現了形式主義上的社會(huì )反抗，反抗視覺(jué)表像上的那種慣性，從而體現出他對社會(huì )教條、定規的反叛，對現實(shí)社會(huì )的頌揚。

　三、由新繪畫(huà)帶來(lái)的思考

　　“繪畫(huà)的復歸”成為19世紀80年代這個(gè)新十年的主題，德國的畫(huà)家與他們本國的歷史、文化傳統相融合，藝術(shù)家顯然放棄了現代主義者的獨創(chuàng )及“進(jìn)步思想”，讓過(guò)去重新循環(huán)，回歸傳統的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著(zhù)向一度貶值的傳統回歸，二手的形式、借來(lái)的風(fēng)格、重新采用的意象，全部應用了起來(lái)，而創(chuàng )新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構成的現實(shí)社會(huì )和現實(shí)生活。80年代新藝術(shù)的特征是引起轟動(dòng)或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的。西方藝術(shù)在將近一個(gè)世紀的時(shí)期內，不斷創(chuàng )新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)期，繼承前人徹底創(chuàng )新思想的表現形式竟成了反對創(chuàng )新──復歸，因此復歸與反判就成了后現代主義新繪畫(huà)的典型特征，藝術(shù)的多元化必然因為對過(guò)去文化藝術(shù)傳統的復歸變?yōu)樾碌臅r(shí)代特征，繪畫(huà)的這股復歸潮流是伴隨著(zhù)文化以及社會(huì )的發(fā)展趨勢同時(shí)到來(lái)的，只是它可能在繪畫(huà)領(lǐng)域表現得更加激烈一些，藝術(shù)的這種與現實(shí)緊密接合的社會(huì )屬性，必然使它永遠充滿(mǎn)生機活力，并且由于它對現實(shí)文化的敏感反應，將使它永遠走在社會(huì )發(fā)展的前沿，成為代表人類(lèi)精神的使者。

　　后現代主義新繪畫(huà)藝術(shù)的復歸與反叛這兩個(gè)顯著(zhù)特征，也是藝術(shù)發(fā)展史上的永恒的藝術(shù)規律。正如易英先生所說(shuō)：“一種藝術(shù)越精致，也就是它在表現力上越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有實(shí)行語(yǔ)言的重構才能恢復它的活力�！盵4]古希臘藝術(shù)發(fā)展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風(fēng)姿綽約，玉體畢現，人體比例和諧一致，模擬自然無(wú)懈可擊�？墒堑搅酥惺兰o，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀文化，盡管泯滅了人性，但中世紀的藝術(shù)仍是人們啟示的源泉；文藝復興盡管是打著(zhù)復興古希臘古羅馬藝術(shù)的口號，但是文藝復興絕非僅僅為了使湮沒(méi)千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚古典文化的名義下，來(lái)重新建構新的藝術(shù)語(yǔ)言，表達新的價(jià)值觀(guān)念。因此，復歸是一種形式，反叛才是藝術(shù)的本質(zhì)。

　　后現代主義更是如此，當杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統藝術(shù)，傳統繪畫(huà)似乎成了一堆“垃圾”，偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)直到概念藝術(shù)，宣告了繪畫(huà)藝術(shù)的死刑，但也就在與此同時(shí)，攝影寫(xiě)實(shí)主義開(kāi)創(chuàng )了繪畫(huà)的新天地。20世紀70年代后，后現代主義指責現代主義是統治世界的傲慢君主和當代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態(tài)慶�，F代主義的死亡，但是它無(wú)法擺脫既成秩序的束縛，主觀(guān)的、相互矛盾的更新和理解，使后現代主義在藝術(shù)海洋中隨意漂泊。后現代主義新繪畫(huà)的出現，充分地證明：死亡的不是繪畫(huà)本身，而是一種特定的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言。當一種藝術(shù)語(yǔ)言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術(shù)語(yǔ)言必然以反叛者的姿態(tài)取而代之。人類(lèi)藝術(shù)就是這樣在藝術(shù)海洋中一浪推過(guò)一浪，不斷發(fā)展更新，不斷地創(chuàng )造出符合特定時(shí)代氣息的新藝術(shù)來(lái)。

注釋?zhuān)?
[1] 葛鵬仁：《西方現代·后現代藝術(shù)》，吉林出版社 ，2000年 ，P180
[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術(shù)》，1986年第一期，P63
[3] 德?tīng)柗颇取だ占{爾：《格奧爾格·巴塞利茲談話(huà)錄》，《世界美術(shù)》，1985年第四期，P10
[4] 易英：《創(chuàng )造意義》，《江蘇畫(huà)刊》，1994年 

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