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淺談以朱湘為例談詩(shī)的潛在資源
論文關(guān)鍵詞：新詩(shī) 朱湘 民謠 藝術(shù)形式
論文摘要：隨著(zhù)新詩(shī)建設者對民間文學(xué)資源的開(kāi)掘，民間歌謠對“新詩(shī)”藝術(shù)發(fā)展的重要參照價(jià)值逐漸凸現出來(lái)。在藝術(shù)實(shí)踐方面，朱湘所取得的成績(jì)是不容忽視的。他比同期詩(shī)人更注意字音長(cháng)短輕重的交替與變換，更注意詩(shī)的形體美與色彩美，呈現出異樣的創(chuàng )作理路。透視朱湘的藝術(shù)實(shí)踐，有助于我們從另一個(gè)層面思考如何從民間謠曲中尋找新詩(shī)創(chuàng )作的資源。
有關(guān)民謠的界說(shuō)，據英國吉特生(Kidson)說(shuō)是一種詩(shī)，“生于民間，為民間所用以表現情緒；或為抒情的敘述者。他又大抵是傳說(shuō)的，而且正如一切的傳說(shuō)一樣，易于傳訛或改變。他的起源不能確實(shí)知道，關(guān)于他的時(shí)代也只能約略知道一個(gè)大概。”民謠作為人類(lèi)歷史上最早的語(yǔ)言藝術(shù)之一，是調節遠古人類(lèi)勞動(dòng)步調的聲音的再現，寄托著(zhù)遠古人類(lèi)的情感，“可以說(shuō)是原始的——而又不老的詩(shī)”。
隨著(zhù)人類(lèi)藝術(shù)的不斷豐富發(fā)展，詩(shī)逐漸被文人規范雅化，從民謠中分化獨立出來(lái)。但是民間歌謠對已經(jīng)定型的文人詩(shī)形態(tài)的影響從未停止過(guò)。民歌以其真率、靈活的特性不斷為文人詩(shī)拓展題材空間，豐富表現內容，注入新鮮血液�？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)：“一切新文學(xué)的來(lái)源都在民間。”“國風(fēng)”中保存有大量的周代民歌，其不加粉飾直接抒寫(xiě)生活感受的寫(xiě)實(shí)手法，成為現實(shí)主義詩(shī)體創(chuàng )作的源頭。同時(shí)在《楚辭》中也可以發(fā)現部分楚地祭祀樂(lè )歌的影子，其獨特的方言聲韻和濃厚的抒情色彩，成為浪漫主義詩(shī)體創(chuàng )作的源頭。此外，“兩漢樂(lè )府”、宋詞、元曲和彈詞無(wú)不帶有濃郁的民間氣息。從民間謠曲中汲取創(chuàng )作的營(yíng)養，成為一根貫穿我國詩(shī)體演變進(jìn)程的紅線(xiàn)，代代承傳。
20世紀初，民間歌謠以其綿厚的情調、靈動(dòng)的風(fēng)神迅速進(jìn)入五四學(xué)者的視野并不是偶然的。從本源上說(shuō)，民間歌謠是一種在“口里活著(zhù)”的文學(xué)，語(yǔ)言上是口語(yǔ)化的，內容上不太受文人價(jià)值標準和正統道德規范的約束，因而能給“白話(huà)詩(shī)”注入清新活潑的意趣和口語(yǔ)化、現實(shí)化的品格。
早在1913年魯迅在教育部《編纂處月刊》第1卷第1期上發(fā)表的《似播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》中就指出，“當立國民文術(shù)研究會(huì )，以理各地歌謠，俚諺，傳說(shuō)，童話(huà)等；詳其意誼，辨其特性，又發(fā)揮而光大之，并輔翼教育。”初步提出了搜集、整理和研究歌謠的意見(jiàn)和辦法，顯示出民間藝術(shù)的重要性，為民間歌謠進(jìn)入白話(huà)新詩(shī)奠定基礎。雖然人們往往用俚俗、猥褻、不莊重等詞語(yǔ)來(lái)形容地方民謠的缺陷。但是在一首較好的詩(shī)中這些因素是可以?xún)艋�，它需要的是整個(gè)的內涵。在鳳凰人的歌謠中，就傳頌著(zhù)這樣生動(dòng)的句子：“天上起云云重云，／地上埋墳墳重墳；／姣妹洗碗碗重碗，／姣妹床上人重人。”歌謠中巧妙的疊字與復韻、細致的描寫(xiě)、成熟的技巧，為民謠進(jìn)入新詩(shī)創(chuàng )作的視野提供了某種可能性。
隨著(zhù)五四新文學(xué)對民間文學(xué)資源的開(kāi)掘，民間歌謠對“新詩(shī)”藝術(shù)發(fā)展的重要參照價(jià)值逐漸凸現出來(lái)。全國各地先后掀起搜集民間歌謠以及地方風(fēng)俗的熱潮。胡適甚至認為民間小兒女唱的歌謬‘和詩(shī)三百篇有同等的位置”。與此同時(shí)，周作人卻從人性的角度出發(fā)，認為“民歌的最強烈最有價(jià)值的特色是他的真摯與誠信”，他將新文學(xué)的本質(zhì)界定為重新發(fā)現“人”的手段。與此同時(shí)，對民謠的搜集與模仿也一時(shí)蔚然成風(fēng)。劉半農從江陰方言與“四句頭山歌”中汲取寫(xiě)詩(shī)的營(yíng)養。例如收入《揚鞭集》的這首《山歌》：“小小里橫河一條帶，／河過(guò)邊小小里青山一字排。／我牛背上清清楚楚看見(jiàn)山坳里，／竹籬笆里就是她家格小屋兩三間。”詩(shī)中嵌入“格”字等方言詞匯，為新詩(shī)添入鄉土色彩的同時(shí)也很自然地產(chǎn)生出陌生化的效果，令人感覺(jué)煥然一新。周作人模仿兒童謠曲作有《兒歌》：“小孩兒，你為什么哭?／你要泥人兒么?／你要布老虎么?／也不要泥人兒，／也不要布老虎；／對面楊柳樹(shù)上的三只黑老鴰。／畦兒哇兒的飛去了。”用對話(huà)的方式，寫(xiě)出了一個(gè)小孩子活潑淘氣的姿態(tài)，在一定程度上拓展了新詩(shī)創(chuàng )作的空間。
然而由于新詩(shī)建設者們過(guò)于迫切的突破舊體詩(shī)的格律，實(shí)現詩(shī)體解放，過(guò)分強調詩(shī)的自然流露，這些俗曲歌謠在高度成人化的表達話(huà)語(yǔ)中往往遺失了其最本真的質(zhì)素，變成稚而且髦的詩(shī)。從新詩(shī)的思想內容上看，這些早期新詩(shī)大都帶有歷史文件的性質(zhì)，忽視了詩(shī)的表現性、想像性等內在特質(zhì)，普遍缺少余香和回味；就新詩(shī)藝術(shù)形式上看，擺脫舊詩(shī)各種藝術(shù)規范的限制的同時(shí)，白話(huà)新詩(shī)也陷入一種無(wú)形式感的困惑。人們對文學(xué)中情感解放和想象自由的無(wú)限崇拜造成新詩(shī)的散文化自由化傾向嚴重。正如英國民謠的收集者和研究者蔡爾德(Francis James Child)曾經(jīng)警告的那樣，“民謠是極難由高度文明化的現代人模仿的，而大多數重新創(chuàng )造出這種詩(shī)歌的嘗試都歸入可笑的失敗。”
新詩(shī)在民族化的進(jìn)程中，如何確立一種新的美學(xué)原則，使新詩(shī)與舊詩(shī)在某種意義上成為一種“漸變”的聯(lián)續，成為人們普遍思考的問(wèn)題。在這一點(diǎn)上，新月詩(shī)人朱湘的實(shí)踐，也許會(huì )給我們一些啟示。他認為“新詩(shī)的未來(lái)便只有一條路：要任何種的情感、意境都能找到它的最妥帖的表達形式。這各種的表達形式，或是自創(chuàng )，或是采用，化成自西方，東方，本國所既有的，都可以——只要它們是最妥帖的。”(朱湘《“巴俚曲”與跋》)
在尋求新詩(shī)“最妥帖的表達形式”的過(guò)程中，朱湘尤其強調新詩(shī)的音樂(lè )美。他談到文學(xué)與音樂(lè )的關(guān)系時(shí)指出，“我國古代與西方都是很密切的，好的抒情詩(shī)差不多都已譜入了音樂(lè )，成了人民生活的一部分，新詩(shī)則尚未有音樂(lè )上的人才來(lái)在這方面努力。”一首詩(shī)要美，讀起來(lái)瑯瑯上口，離不開(kāi)音節與聲調的和諧。在朱湘的眼中，新詩(shī)是可以歌唱的。它和音樂(lè )是古代文化的一對孿生兒。如果詩(shī)中缺乏音樂(lè )，那簡(jiǎn)直與花無(wú)香氣，美人無(wú)淚珠相等。
蹇先艾先生在《再話(huà)<晨報詩(shī)鐫>》中回憶，《采蓮曲》曾被北平大學(xué)的學(xué)生譜曲演唱，取得了很好的效果。該詩(shī)五節，每節均為十行，每行字數分別都是：5、7、57、2、2、7、2、2、7。各節間均是隔行退后一字起行，中間夾進(jìn)退后二格自立的二字行，致使每節格式統一。在用韻方面，每節中前四行一二四押韻，中間三句換韻，后三句又換一韻。詩(shī)句在勻稱(chēng)中流動(dòng)變化，音節宛轉抑揚，裊裊的歌聲與伊呀的畫(huà)槳相間，意境空靈，極盡咩緩之美。
在新詩(shī)實(shí)踐中，為了增強詩(shī)的音樂(lè )性，朱湘特別注意學(xué)習古代詞曲及民謠鼓詞所講究的韻律節奏的特點(diǎn)，于外形的完整與音調的柔和上尋求某個(gè)契合點(diǎn)。他比同期詩(shī)人更注意字音長(cháng)短輕重的交替與變換，更注意詩(shī)的形體美與色彩美。如《葬我》，幾乎每句都是由一個(gè)三音步、兩個(gè)二音步組成，聲調舒緩、柔和，人與自然融為一體，死亡也變的如此美麗。此外，像《有一座墳墓》、《殘灰》和《月游》等作品，在詩(shī)的音步、用韻乃至詩(shī)句詩(shī)節的建行排列上，作者在師承優(yōu)良傳統的基礎上，又以自己獨到的見(jiàn)解創(chuàng )造出均齊中有變異、變異中求整齊、錯落有致、音韻和諧勻稱(chēng)的新詩(shī)體。
朱湘融會(huì )古典詞曲和民歌民謠用韻的成功經(jīng)驗，創(chuàng )造了新詩(shī)用韻的豐富多彩的韻式。他說(shuō)過(guò)，《婚歌》首章中起首用“堂”的寬宏韻，結尾用“蕭”的幽遠韻，便是想用音韻來(lái)表現出拜堂時(shí)的鑼鼓聲，撤帳后輕悄的簫管聲，以及拜堂時(shí)情調的緊張，撤帳后情調的溫柔�！恫缮徢分�“左行，右撐”，“拍緊拍輕”等處理便是想以先重后輕的韻表現出采蓮過(guò)路時(shí)隨波上下的一種感覺(jué)�！墩丫鋈肥窍胗庙嵉钠截票憩F出琵琶的抑揚節奏�！稌猿酚�“東”“飏”兩韻描摹出鐘聲的“洪”“杭”。此外，朱湘的《還鄉》等詩(shī)中所運用的白話(huà)的自然音調，是可以用民間大鼓的方法來(lái)演唱的。作者更希望將來(lái)能產(chǎn)生出新大鼓師來(lái)，唱較舊大鼓詞更為繁復更為高雅的新詩(shī)。
值得注意的是，朱湘對詩(shī)體形式的探索并不局限于東方，他還醉心于西方詩(shī)藝。他對西方詩(shī)歌中的五音步無(wú)韻體(英體)、六音步無(wú)韻體(古希臘史詩(shī)體)、巴俚曲(法體)等都下過(guò)很深的研究功夫。但他的詩(shī)并沒(méi)有西化，而是仍然保持著(zhù)東方民族的詩(shī)歌美學(xué)品格。例如敘事長(cháng)詩(shī)《王嬌》在語(yǔ)言上分別借鑒了羅馬尼亞民歌、十四行詩(shī)、民間史歌、彈詞與古代詞曲等多種形式。整首詩(shī)以多樣的體式和整飭的韻律構成渾然一體的交響樂(lè )，極富獨創(chuàng )性。
在上述豐富多彩的新詩(shī)形式美的嘗試中，我們可以發(fā)現作者是根據內容與情緒的具體需要來(lái)選用不同的韻腳的。在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)，于無(wú)形中使詩(shī)的內質(zhì)與外形勻稱(chēng)和諧的混合起來(lái)。就像饒孟侃曾多次提到的那樣，“假如一首詩(shī)里面只有意義，沒(méi)有調和的聲音，無(wú)論它的意思多么委婉、多么新穎，我們只能算它是篇散文；反過(guò)來(lái)說(shuō)，一首詩(shī)里面只聽(tīng)得出和諧的聲音而沒(méi)有特殊的意義，無(wú)論多么動(dòng)聽(tīng)，也只能算是一個(gè)動(dòng)聽(tīng)的調子。因為一首完美的詩(shī)里面所包含的意義和聲音總是調和得恰到好處。”朱湘往往從自己的情感出發(fā)，深入到中華民族豐厚的精神世界，追求一種寧靜平和的情境。沈從文曾評價(jià)朱湘：“使詩(shī)的風(fēng)度，顯著(zhù)平湖的微波那種小小的皺紋，然而卻因這微皺，更見(jiàn)出寂靜，……”作者在飽受生存艱辛后，性情變得怪僻，其作品卻仍然能夠保持恬淡輕柔的風(fēng)格以及東方中和的氣質(zhì)，這其中有哪些深層原因呢?
首先，受新月派“理性節制情感”美學(xué)原則的影響，使朱湘的詩(shī)能夠擺脫早期白話(huà)新詩(shī)所存在的情感獨白的缺陷，呈現出一種內斂的美。
李長(cháng)之曾經(jīng)指出，“審美的領(lǐng)域，是在一種綽有馀裕，又不太迫切，貼近的心情下才能存在”。對于藝術(shù)作品而言，表現情感要有節制，他引溫克爾曼(winck-elmann)的話(huà)這樣界定“有節制的表現”：“好的藝術(shù)家之表現悲哀，是如火焰之只許見(jiàn)其火星的，是如詩(shī)人荷馬所形容的烏里塞斯(ulysses)的吐字，像雪片一樣，雖然紛紛不息，落在地下卻是安詳的。”受英美紳士文化和中國傳統中庸思想的影響，新月派的意識形態(tài)立場(chǎng)和價(jià)值取向趨于穩健、理性，在超脫與激進(jìn)之間尋求平衡，以某種超然達觀(guān)的心態(tài)來(lái)化解自己無(wú)力承擔的沉重。較其他學(xué)派，新月文學(xué)更注重描寫(xiě)較為抽象的人性?xún)热�，從寬泛、具有普遍意義的道德情感視角觀(guān)察、看取生活，少了些峻急激烈，多了一份理性從容。在新月派詩(shī)人看來(lái)，“如果只是在感情的旋渦里沉浮著(zhù)，旋轉著(zhù)，而沒(méi)有一個(gè)具體的境遇以作知覺(jué)依皈的憑借，結果不是無(wú)病呻吟，便是言之無(wú)物了”。這些主張與中國傳統的“哀而不傷，樂(lè )而不淫”的抒情模式，特別是與將情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐詩(shī)宋詞傳統相暗合。
其次，就朱湘個(gè)人而言，他是一個(gè)愛(ài)國的詩(shī)人。這使他的詩(shī)在受到西洋文學(xué)的影響之下，骨子里卻深深烙著(zhù)中國印記。
朱湘的好友羅念生在《評<草莽集>》中說(shuō)：朱湘“對于西洋古典文學(xué)極喜歡，而且極有研究，但那種精神沒(méi)有明白地顯現在他的作品里，正因為他是Patri-otic(愛(ài)國的)詩(shī)人。”朱湘自己也說(shuō)：“我只是東方一只小鳥(niǎo)，／我只想見(jiàn)荷花陰里的鴛鴦，／我只想聞泰岳松間的白鶴，／我只想聽(tīng)九華山上的鳳凰。”(《南歸》)不同于早期白話(huà)詩(shī)人力主革除舊體詩(shī)的主張，他始終對民族文化抱有一種揚棄的科學(xué)態(tài)度審慎地加以辨別。他曾經(jīng)潛心研究過(guò)中國古典詩(shī)詞，敏銳意識到中國傳統民謠的潛能。在對中國古代民謠鼓詞的研究中，用“舊瓶裝新酒”，創(chuàng )作出一系列膾炙人口、具有民歌風(fēng)味的新詩(shī)。而他對中國傳統文化尤其是民間謠曲的喜愛(ài)，恰好與新月派大多數成員的主要思想相合。在《新月詩(shī)選·序言》中，陳夢(mèng)家曾指出：“我們從未忘記中國三千年來(lái)精神文化的河流，我們的血液中，依舊保持著(zhù)整個(gè)中國民族的靈魂，我們并不否認古代多少詩(shī)人對民族貢獻出的詩(shī)篇，到如今依然感動(dòng)著(zhù)我們。”中國古詩(shī)，特別是律詩(shī)，其精嚴完美的抒情形式，“蘊藉”、“圓滿(mǎn)”的特質(zhì)，一度受到新月詩(shī)人的推崇。在幾乎全盤(pán)西化的年代，這種對傳統文化的客觀(guān)評價(jià)無(wú)疑是難能可貴的。
綜上所述，朱湘的詩(shī)在追求形式美的同時(shí)，又是建立在人與社會(huì )、人與自然、感性與理性、自由意志與倫理法則相統一的基礎上，以合情合理的常態(tài)的人生樣式作為其重要的文學(xué)內容和作家的人格理想，在新詩(shī)與舊詩(shī)之間達成一種聯(lián)敘。
不可否認，正是這種平靜到使人吃驚的調子，使朱湘的詩(shī)不可能成為社會(huì )的傳聲筒，使他的詩(shī)能夠從標語(yǔ)口號式的非詩(shī)狀態(tài)中走出來(lái)。也正因為這種柔美平和的調子，使朱湘的詩(shī)缺少社會(huì )現實(shí)所需要的獷悍興奮氣息，與時(shí)代要求相隔離，不能引起人們的關(guān)注。但是他從民間謠曲中尋找新詩(shī)創(chuàng )作資源的努力上，在新詩(shī)格式、舊詞藻的探索上，卻遺留下一堆成績(jì)，具有重要的藝術(shù)參考價(jià)值。
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