文學(xué)的終結與文學(xué)性統治-兼談后現代文學(xué)研究的任務(wù)

Abstract: essay has made the critical analysis of ’escaping from literature’, a common phenomenon in recent literary realm, and has pointed out the duality of the general postmodern literature: co-existence of literature’s end and literariness’ rule, with the former covering the latter. And more, the article has analyzed meanings of literature’s end in artistic and cultural taxology under post-modern conditions and focused on the establishment and embodiment of literariness’ rule in thought and scholarism, consumption society, media information and public shows. Besides, the author in this article has suggested that to reconstruct the object of literary study is the key to overcoming crisis in literary study in the social shift.
近年來(lái),文學(xué)領(lǐng)域出現了一種突出而普遍的現象:逃離文學(xué)。曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限而被人追逐的文學(xué)成了人們避之不及的棄兒。在今天，研究文學(xué)幾乎等于不識時(shí)務(wù)。于是，各種"轉向"迭起，不少文學(xué)研究者紛紛轉向學(xué)、學(xué)、宗教學(xué)和文化研究，不少文學(xué)專(zhuān)業(yè)的碩士博士論文也恥于談文學(xué)，甚至出版社的編輯見(jiàn)到文學(xué)研究的選題就頭疼。"逃離文學(xué)"愈演愈烈，"文學(xué)研究"的合法性已受到根本威脅。
面對這一"逃離"，我很困惑。對那些見(jiàn)風(fēng)使舵、投機取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑，但對那些嚴肅認真、慎思而行的轉向者你不得不正視。于是有問(wèn)：嚴肅的學(xué)者何以要逃離文學(xué)？如此之"逃離"意味著(zhù)什么？拒絕逃離又能如何？
要回答這些，首須考察后條件下的文學(xué)狀況和支持這種逃離的文學(xué)終結論。應當承認，"文學(xué)終結"是后現代條件下文學(xué)的基本狀態(tài)，只不過(guò)我們必須對"終結"之意涵作進(jìn)一步限定和澄清，才能揭示其事實(shí)本身。文學(xué)終結論的觀(guān)念性來(lái)源至少可以追溯到黑格爾的終結論。根據絕對精神的邏輯，黑格爾推論出作為真理表達之高級形式的正在取代作為真理表達之低級形式的藝術(shù)，并認為資本主義市民社會(huì )的擴張必將導致詩(shī)性文學(xué)的衰落。顯然，當代文學(xué)終結論有黑格爾的幽靈，但已相當不同。細而察之，當代文學(xué)終結論乃是對后現代條件下文學(xué)邊緣化的詩(shī)意表達。"終結（end）"一詞含混、夸張而悲哀，其本身就是一種文學(xué)隱喻，它的準確指義是"邊緣化",且其內在意涵十分復雜。
概言之，后現代條件下的文學(xué)邊緣化有兩大意涵：1、在藝術(shù)分類(lèi)學(xué)眼界中的文學(xué)終結指的是文學(xué)失去了它在藝術(shù)大家族中的霸主地位，它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣，其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。2、在文化分類(lèi)學(xué)眼界中的文學(xué)終結指的是文學(xué)不再處于文化的中心，上升為后現代的文化霸主后文學(xué)已無(wú)足輕重。
文學(xué)在藝術(shù)家族內部霸主地位的失落首先是現代飛速發(fā)展的結果�，F代科技從根本上更新了藝術(shù)活動(dòng)的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式，從而導致了藝術(shù)家族內部權力結構的變化。我們知道在現代影視藝術(shù)出現以前，藝術(shù)家族主要有兩類(lèi)成員，其一是單媒介藝術(shù)，比如語(yǔ)言藝術(shù)（文學(xué)）、聲音藝術(shù)（）、身體藝術(shù)（舞蹈）、色線(xiàn)藝術(shù)（繪畫(huà)）、物體藝術(shù)（雕塑、建筑）等；其二是綜合媒介藝術(shù)，比如歌是文學(xué)與音樂(lè )的綜合，戲劇是全部單一媒介藝術(shù)的綜合。相對于聲音、身體、色線(xiàn)與物體，語(yǔ)言在引發(fā)直接感受方面雖有不足，但在表達和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術(shù)之大成，但囿于舞臺，礙于演出，其綜合效果的發(fā)揮與傳播都大大受限，而文學(xué)，能說(shuō)、能聽(tīng)、能寫(xiě)、能讀足矣。隨著(zhù)印刷術(shù)的發(fā)明發(fā)展，文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接收的速度與范圍也大大超過(guò)別的藝術(shù)。凡此種種都為文學(xué)在傳統藝術(shù)大家族中的霸主地位準備了物性條件。然而，在20世紀，隨著(zhù)現代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命，文學(xué)在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢逐漸消失，現代影視藝術(shù)不僅克服了戲劇舞臺與表演的有限性，大大強化了戲劇的綜合表現力和直接感受性，還利用技術(shù)徹底改變了藝術(shù)傳播接受的方式。無(wú)疑，現代影視藝術(shù)擁有比文學(xué)優(yōu)越得多的技術(shù)性綜合媒介，它使單一的語(yǔ)言藝術(shù)相形見(jiàn)絀。
除了物性媒介上的原因，文學(xué)喪失其在藝術(shù)家族中的霸主地位還有更為深刻的觀(guān)念文化根源。我們知道，在古希臘神話(huà)即有語(yǔ)言神予、詩(shī)優(yōu)于其他藝術(shù)的信念。詩(shī)與神啟神力神語(yǔ)有關(guān)，其他藝術(shù)卻只是人力之作。有關(guān)詩(shī)的神性信念一直是其后有關(guān)文學(xué)的精神性本質(zhì)優(yōu)于其他藝術(shù)的觀(guān)念來(lái)源。傳統思想預設了精神優(yōu)于物質(zhì)，心靈高于感官、神性超于人性的價(jià)值坐標，相對于別的藝術(shù)，文學(xué)離精神、心靈和神性最近，因此，從亞里士多德到黑格爾，詩(shī)都被看作最高級的藝術(shù)。而自康德以來(lái)的現代美學(xué)雖然注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價(jià)值，但也認為只有當感性形象成為某種精神的象征時(shí)它才是最美的，就此而言，康德所謂"崇高是道德的象征"和黑格爾所謂"美是理念的感性顯現"說(shuō)的乃是一回事。作為感性學(xué)的現代美學(xué)究其根本還是傳統精神學(xué)的派生之物，正因為如此它進(jìn)一步強化了文學(xué)在藝術(shù)家族中的優(yōu)越地位。美學(xué)上的后現代轉折發(fā)生于尼采美學(xué)。尼采徹底顛倒了傳統的價(jià)值預設，并宣布傳統的精神之物為虛無(wú)（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的終極喻指，無(wú)精神象征的感性之物是唯一真實(shí)的審美對象，純粹的感官快樂(lè )是唯一的審美經(jīng)驗，審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個(gè)人私欲的迷醉，美學(xué)的本質(zhì)是生。顯然，尼采美學(xué)所預示的后現代審美取向為追求并長(cháng)于直接感官刺激的現代影視藝術(shù)取代文學(xué)的霸主地位準備了觀(guān)念文化條件。
最后，我們再看看后現代條件下文學(xué)在藝術(shù)家族內部邊緣化的社會(huì )原因。從某種意義上看，藝術(shù)家族中的權力結構是整個(gè)社會(huì )權力關(guān)系的投射。我們知道，隨著(zhù)文字的發(fā)明與發(fā)展，文學(xué)的書(shū)面樣式便取代口頭樣式成為其主導樣式。在漫長(cháng)的傳統社會(huì )，由于的限制，以讀書(shū)識字為前提的文學(xué)活動(dòng)逐漸成為少數特權階級的事，或者說(shuō)能否從事和參與書(shū)面文學(xué)活動(dòng)成了一種社會(huì )身份的象征。相比之下，下等人只能介入民間的口頭文學(xué)活動(dòng)，最多也只能從事繪畫(huà)、音樂(lè )、雕塑這類(lèi)遠離文字又多少與工匠和物質(zhì)有染的藝術(shù)活動(dòng)。在傳統社會(huì )，壟斷"文字"的階級也壟斷了"精神"，即壟斷了意義和價(jià)值的發(fā)明與解釋權，他們的審美趣味不僅決定了藝術(shù)家族內部的權力分配和文學(xué)的霸主地位，甚至到文學(xué)內部的權力等級劃分，比如詩(shī)與散文，悲劇與喜劇、精學(xué)和大眾文學(xué)的等級區分。只是當現代民主、科技、教育、的發(fā)展生產(chǎn)出一個(gè)龐大的中產(chǎn)階級和消費大眾，他們取代壟斷"文字"的神職人員和貴族而成為社會(huì )的支配性人群后，藝術(shù)家族和文學(xué)家族內部的權力關(guān)系才有了革命性的變革。中產(chǎn)階級和消費大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠，離尼采式的生理性審美近，他們偏愛(ài)當下直接的感官快樂(lè )而厭倦間接飄渺的精神韻味，正是他們將現代影視藝術(shù)推上了當代藝術(shù)霸主的寶座，也讓精英文學(xué)屈尊于大眾文學(xué)之下。
文學(xué)終結或邊緣化還有文化分類(lèi)學(xué)的意涵。黑格爾曾經(jīng)將人類(lèi)的精神文化史描述成由藝術(shù)時(shí)代向宗教時(shí)代和哲學(xué)時(shí)代發(fā)展的過(guò)程，這也是一個(gè)藝術(shù)終結和宗教終結最后歸于哲學(xué)統治的。黑格爾的歷史觀(guān)充滿(mǎn)了哲學(xué)偏見(jiàn)，歷史的事實(shí)是：不僅藝術(shù)和宗教免不了終結（邊緣化）的命運，哲學(xué)也一樣，現代社會(huì )的發(fā)展創(chuàng )造了另一個(gè)最高的統治者：科學(xué)。如果說(shuō)后現代是現代性實(shí)踐的后果，它的主要表征便是科學(xué)的全面統治�？茖W(xué)的統治不僅使傳統的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)成為歷史文物而邊緣化，也通過(guò)對其進(jìn)行分解、改造而科學(xué)化，即轉換成科學(xué)、人文科學(xué)和社會(huì )科學(xué)的一部分。在新的科學(xué)家族中，科學(xué)性的高低決定了其成員的地位。依此標準，科學(xué)之王當然是自然科學(xué)、其次是社會(huì )科學(xué)、最低是人文科學(xué)。而在人文科學(xué)內部史學(xué)以其實(shí)證性、哲學(xué)以其邏輯性又位于文學(xué)之上。文學(xué)是最低級的科學(xué)，它在科學(xué)的王國中只有一個(gè)卑微的位置。
如此這般的"文學(xué)"在后現代條件下的確成了某種過(guò)時(shí)的、邊緣化的、無(wú)足輕重的東西。"文學(xué)"終結了，逃離文學(xué)當然是一種明智之舉。
不過(guò)，事情并不如此簡(jiǎn)單，文學(xué)終結論者的洞見(jiàn)和逃離者的明智也許正是某種嚴重的盲視與失誤。因為必須追問(wèn)的是：1、如果支撐這種洞見(jiàn)和明智的是后現代條件下特定的藝術(shù)分類(lèi)學(xué)和文化分類(lèi)學(xué)，那么，由這兩"學(xué)"中的尼采主義和科學(xué)主義制定的價(jià)值坐標及其事實(shí)認定是否正當？2、作為分類(lèi)學(xué)意義上的藝術(shù)文化門(mén)類(lèi)，"文學(xué)"的終結（邊緣化）是否掩蓋著(zhù)無(wú)處不在的"文學(xué)性"統治？關(guān)于尼采主義和科學(xué)主義我們并不陌生，因此"1"暫存疑。我下面想就"2"談?wù)勛约旱目捶�，因為迄今為止這一問(wèn)題并未引起人們的注意。
A、 后現代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性
美國學(xué)者Do辛普森在1995年出版過(guò)一本書(shū)，名曰《學(xué)術(shù)后現代與文學(xué)統治》。該書(shū)針對流行的后現代"文學(xué)終結論"提出了后現代"文學(xué)統治"的看法，其視角獨特，發(fā)人深思，可惜孤掌難鳴，不成氣候。到90年代末，Jo卡勒注意到該書(shū)，受此啟發(fā)寫(xiě)下《的文學(xué)性成分》一文，該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么？》之中�？ɡ諏π疗丈�的提法略有修正，將統治的"文學(xué)"改為"文學(xué)性成分"，從而使緣自辛普森的創(chuàng )見(jiàn)更為準確。不過(guò)，盡管有卡勒的修正和發(fā)揮，后現代文學(xué)性統治的問(wèn)題仍未引起學(xué)術(shù)界的充分注意。
辛普森認為文學(xué)在大學(xué)和學(xué)術(shù)界被放逐到邊緣只是一種假象，事實(shí)上，文學(xué)完成了它的統治，它滲透在各個(gè)學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學(xué)科已習慣了借用文學(xué)研究的術(shù)語(yǔ)，史書(shū)重新成為故事講述，哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)和種種"主義"理論熱中于具體性和特殊性，傳統的非文學(xué)性話(huà)語(yǔ)開(kāi)始迷戀修辭，凡此種種皆顯示了當代人文社會(huì )科學(xué)的文學(xué)化�？ɡ赵谒�的文章中回顧了20世紀的理論運動(dòng)對"文學(xué)性"關(guān)注的歷史。他指出20世紀的理論運動(dòng)旨在借助語(yǔ)言學(xué)模式來(lái)研究各學(xué)科領(lǐng)域中的問(wèn)題，"文學(xué)"以及"文學(xué)性"問(wèn)題之所以能成為理論運動(dòng)初期的核心問(wèn)題，關(guān)鍵在于理論家們相信文學(xué)是語(yǔ)言特性充分顯現的場(chǎng)所，可以通過(guò)理解文學(xué)而把握語(yǔ)言，通過(guò)探索文學(xué)性而把握語(yǔ)言學(xué)模式。正是理論將語(yǔ)言學(xué)模式普遍于各學(xué)科的研究使理論家們發(fā)現了無(wú)所不在的文學(xué)性，換句話(huà)說(shuō)，文學(xué)性不再被看作"文學(xué)"的專(zhuān)有屬性而是各門(mén)人文社會(huì )科學(xué)和理論自身的屬性。據此，卡勒說(shuō)："文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì )科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的。"[1]
辛普森和卡勒的有關(guān)論述對我們考察后現代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性頗有啟示，但它畢竟只是一個(gè)初略的開(kāi)端，深入的探就正召喚我們。
必須注意的是：考察后現代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性離不開(kāi)它對形而上學(xué)及其自身性質(zhì)的反省批判，正是這一批判重建了思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性意識。后現代理論運動(dòng)對形而上學(xué)的批判導致了如下信念：1、意識的虛構性，即放棄"原本/摹本"的二元區分，認為"意識"不是某"原本"（無(wú)論是柏拉圖式的"理念"還是馬克思主義的"現實(shí)"）的"摹本"，而是虛構；2、語(yǔ)言的隱喻性，即放棄"隱喻/再現"的二元區分，認為"語(yǔ)言"的本質(zhì)不是確定的"再現"而是不確定的"隱喻"；3、敘述的話(huà)語(yǔ)性，即放棄"陳述/話(huà)語(yǔ)"的二元區分，認為"敘述"的基本方式不是客觀(guān)"陳述"而是意識形態(tài)"話(huà)語(yǔ)"。
由形而上學(xué)主宰的現代性歷史其實(shí)就是不斷標劃上述二元區分之斜線(xiàn)"/"的歷史，亦及發(fā)明"真實(shí)/虛構"的二元存在和"真理/謊言"的二元表征的歷史。
試想一下原始的洞穴壁畫(huà)、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話(huà)與傳說(shuō)，對原始人來(lái)說(shuō)，它們是真實(shí)還是虛構？真實(shí)與虛構的邊界在哪里？對原始人來(lái)說(shuō)，洞穴壁畫(huà)上的牛和活生生的牛一樣真實(shí)，那還是一個(gè)沒(méi)有虛構意識的時(shí)代。而當繪畫(huà)有了畫(huà)框、舞蹈有了舞臺、神話(huà)有了書(shū)本，畫(huà)框內外、舞臺上下、書(shū)本內外就 有了虛構/真實(shí)之分。畫(huà)框、舞臺、書(shū)本就是"/"。
最早為畫(huà)框、舞臺、書(shū)本這一劃線(xiàn)功能提供意識和理論支持的是希臘哲學(xué)。希臘哲學(xué)宣布"神話(huà)"是虛構（比如它一開(kāi)始便以自然元素解釋存在，否認神話(huà)對存在的解釋?zhuān)�，是它將虛構的神�?huà)和真實(shí)的實(shí)在區分開(kāi)來(lái)，將神話(huà)置入畫(huà)框、舞臺和書(shū)本。與此同時(shí)，希臘哲學(xué)還宣布神話(huà)是"謊言"（比如柏拉圖對荷馬史詩(shī)的責難），"哲學(xué)"才是"真理"，從而發(fā)明了"神話(huà)/哲學(xué)"的二元區分模式（開(kāi)符號表征劃線(xiàn)之先河）。哲學(xué)告誡人們要生活在真實(shí)與真理之中，為此必須確認和排除虛構與謊言（比如柏拉圖將詩(shī)人趕出理想國）。哲學(xué)這一劃線(xiàn)沖動(dòng)后經(jīng)神學(xué)、自然科學(xué)、社會(huì )科學(xué)的張揚而得到全面貫徹。
由哲學(xué)開(kāi)啟的劃線(xiàn)運動(dòng)其實(shí)就是韋伯的"去魅"，只不過(guò)應將韋伯式的"去魅"從文藝復興追溯到希臘哲學(xué)，最早的去魅是哲學(xué)去神話(huà)之魅。此外，后現代對形而上學(xué)的批判似乎修正了韋伯的去魅論，而將現代性歷史揭示為"不斷去魅和不斷再魅"的歷史。
在后現代思想學(xué)術(shù)對形而上學(xué)的批判中，我們發(fā)現被哲學(xué)（以及哲學(xué)的變體--經(jīng)院哲學(xué)、社會(huì )科學(xué)、人文科學(xué)）宣稱(chēng)為真實(shí)與真理的東西（比如"理式"、"上帝"、"主體"、"絕對精神"、"歷史"及其相關(guān)話(huà)語(yǔ)）也不過(guò)是虛構與謊言。通過(guò)將現代性的歷史還原為虛構更替的歷史，后現代思想學(xué)術(shù)抹掉了那條斜線(xiàn)，放棄了古老的真實(shí)與真理之夢(mèng)而直面人類(lèi)歷史不可避免事實(shí)：虛構，并重新確認虛構的意義。
"虛構"及其相關(guān)的"隱喻"、"想象"、"敘述""修辭"曾被哲學(xué)化的學(xué)術(shù)思想指認為"文學(xué)性"要素，因此，"真實(shí)（真理）/虛構（謊言）"的二元區分也表現為"哲學(xué)/文學(xué)"的二元區分。后現代理論運動(dòng)對"/"的解構最終將哲學(xué)的本質(zhì)還原為它竭力清除和貶斥的文學(xué)性，哲學(xué)不過(guò)是德里達所謂的"白色的神話(huà)"或杰姆遜所謂的"文學(xué)實(shí)驗"。不僅哲學(xué)如此，史學(xué)亦然。史學(xué)曾宣稱(chēng)自己是非文學(xué)性的真實(shí)陳述，但經(jīng)海登·懷特等人的反省批判它也顯示為文學(xué)性的，它和文學(xué)作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性?xún)A向和修辭格。正如辛普森所言，20世紀形形色色的后現代理論風(fēng)行之后，很多東西都被解構了，唯有"文學(xué)性成分"保留了下來(lái)，他稱(chēng)之為"理論的遺留物"。
經(jīng)過(guò)后現代理論批判洗禮的思想學(xué)術(shù)不再排斥和掩蓋自身的文學(xué)性，而是公然承認并發(fā)揮自己的文學(xué)性。除此之外，后現代思想學(xué)術(shù)還明確站在被傳統指責為文學(xué)性的"垃圾"一邊，為個(gè)別、現象、差異、變化、另類(lèi)、不確定、反常、短暫、偶然、矛盾等等正名辯護。后現代思想家是一群本雅明意義上的"拾垃圾者"，一群"文學(xué)浪人"。
B、消費社會(huì )的文學(xué)性
"消費"被用來(lái)描述后現代社會(huì )特征對應于用"生產(chǎn)"來(lái)描述的現代社會(huì )。"生產(chǎn)和消費--它們是出自同樣一個(gè)對生產(chǎn)力進(jìn)行擴大再生產(chǎn)并對其控制的巨大邏輯程式的。"[2]生產(chǎn)與消費也被稱(chēng)為資本主義馬車(chē)的兩輪，只有當兩輪協(xié)調運轉時(shí)，馬車(chē)的速度才最快，因此，協(xié)調兩輪乃"發(fā)展"這一硬道理之最為根本的要求。
說(shuō)現代社會(huì )是生產(chǎn)社會(huì )，是因為這一時(shí)期的生產(chǎn)相對不足，即供不應求。一個(gè)生產(chǎn)不足而商品短缺的社會(huì )必須限制消費鼓勵生產(chǎn)，過(guò)度消費會(huì )導致社會(huì )動(dòng)亂而影響生產(chǎn)和擴大再生產(chǎn)，換句話(huà)說(shuō)，生產(chǎn)社會(huì )必需一群需求有限的"勞動(dòng)者"。"勞動(dòng)者"是這樣一種社會(huì )存在，他將自己的欲求降低為最低的機體需要，他之所以吃飯睡覺(jué)休息娛樂(lè )是為了更有效地工作，正如一部要最大限度運轉的機器需要保養維修一樣。顯然，如此這般的"勞動(dòng)者"并不是天生的，而是被造就的。生產(chǎn)社會(huì )造就勞動(dòng)者的根本手段是道德教化（當然也有野蠻的剝奪），其基本是"節欲儉樸，無(wú)私勤勞"。任何挑動(dòng)貪欲、誘發(fā)享樂(lè )的東西都是這個(gè)社會(huì )所不能容忍的。而自柏拉圖以來(lái)，文學(xué)就被看作是這種東西。就此而言，早期資本主義的發(fā)展與宗教道德的一體關(guān)系以及對文學(xué)藝術(shù)的社會(huì )性排斥決非巧合。
與之相反，消費社會(huì )則是文學(xué)性而非道德性的。
"生產(chǎn)過(guò)剩"的消費社會(huì )恐懼節欲儉樸的傳統道德，它渴望揮金如土、欲壑難填的"消費者"，因為只有他才能拉動(dòng)生產(chǎn)，使生產(chǎn)的無(wú)限發(fā)展成為可能。顯然，"消費者"也不是天生的，不過(guò)，消費社會(huì )制造"消費者"的主要手段不再是道德教化而是文學(xué)鼓動(dòng)（當然也輔之以商業(yè)手段）。無(wú)論是被柏拉圖所否定的不道德的挑動(dòng)欲望和追逐假象的文學(xué)，還是被尼采所肯定的"醉"生"夢(mèng)"死的文學(xué)，都擔當著(zhù)制造后現代消費者的重任。依此，才可理解非道德的"消費文學(xué)"何以在消費社會(huì )成為真正的文學(xué)之王。
消費社會(huì )的文學(xué)性不僅表現在"消費者"的生產(chǎn)上，也表現在"商品"的生產(chǎn)與流通上。
在當代消費社會(huì )，商品價(jià)值的二重性（使用價(jià)值/形象價(jià)值）越來(lái)越突出。質(zhì)地大體相同的洗衣機有許多牌子，相同的質(zhì)地是其使用價(jià)值，不同的牌子則是其形象價(jià)值。商品價(jià)值的二重性由來(lái)已久，但值得注意的是這兩者的性質(zhì)和在不同社會(huì )條件下兩者地位的變化。
使用價(jià)值基于商品的物性，它與人之間是一種物性使用關(guān)系。人對商品的物性使用是有限的，一件衣服可以穿十幾年，一座房子可以住幾代人，一碗飯可以撐飽肚子。人一生的物性需求其實(shí)十分有限，而這正是生產(chǎn)社會(huì )所標榜的"正當需求"。生產(chǎn)社會(huì )的"不足"要求人們盡可能少的購買(mǎi)商品，盡可能用盡商品的物性。所謂"新三年，舊三年，縫縫補補又三年"，乃是物性使用的典型寫(xiě)照。
然而，對商品的物性使用關(guān)系與消費社會(huì )是對立的。如果人們都九年買(mǎi)一衣，消費社會(huì )的服裝業(yè)就業(yè)將不業(yè)了。只有當人們一天換幾套，不斷購買(mǎi)，永不厭足時(shí)，消費社會(huì )的服裝業(yè)才有持續發(fā)展的希望。不過(guò)，某人一天換幾套衣服，大都不是對衣服的物性使用而是對形象價(jià)值的"精神體驗"了。Go蘇爾茨在1992年出版的《體驗社會(huì )》一書(shū)中就將后現代富足社會(huì )看作偏重審美體驗的社會(huì )。他認為這一社會(huì )中的人對事物的反應不再注重其客觀(guān)認知而沉溺于對事物的"內心體驗"，或者說(shuō)他們總喜歡先將事物的客觀(guān)狀態(tài)轉換為主觀(guān)符號然后體驗其意味，蘇爾茨稱(chēng)此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì )即"體驗社會(huì )"。
鮑德里亞指出："商品在其客觀(guān)功能領(lǐng)域及其外延領(lǐng)域之中是占有不可替代地位的，然而在內涵領(lǐng)域里，它便只有符號價(jià)值，就變成可以多多少少被隨心所欲地替換的了。因此，洗衣機就被當作工具來(lái)使用并被當作舒適和優(yōu)越等要素來(lái)耍弄。而后面這個(gè)領(lǐng)域正是消費領(lǐng)域。"[3]被當作舒適和優(yōu)越等要素來(lái)耍弄的商品形象價(jià)值并不基于其固有的有限物性，而是基于可無(wú)限附加其上的文化精神性，或者說(shuō)它針對的不是生理物"欲"而是精神心"慾"，因此它可以成為人們無(wú)限購買(mǎi)的對象和商品過(guò)剩的殺手。就此而言，消費必然導致對符號的積極操縱，消費社會(huì )商品的形象價(jià)值也必然大于使用價(jià)值，形象價(jià)值的生產(chǎn)更重于使用價(jià)值的生產(chǎn)。
消費社會(huì )的上述特征還有技術(shù)上的根由。
當代消費社會(huì )是一個(gè)高技術(shù)的社會(huì )，商品的高技術(shù)含量使商品的物性實(shí)質(zhì)愈來(lái)愈隱蔽，商品好壞的識別不得不更多地求助于在文化精神上可理解的形象價(jià)值。此外，當代消費社會(huì )作為信息社會(huì )，技術(shù)的封鎖和壟斷越來(lái)越困難，任何新東西一上市就被迅速仿制盜版，因此，商品物性的同質(zhì)化成了信息技術(shù)時(shí)代的趨勢，于是，區別商品價(jià)值高低的標準就不可能依據不相上下的物性質(zhì)量，而要借助于附加其上的文化形象。正因為如此，當代才如此注重形象品牌戰略。
值得注意的是，商品形象價(jià)值的生產(chǎn)在本質(zhì)上是文學(xué)性的，其主要手段是廣告、促銷(xiāo)活動(dòng)與形形色色的媒體炒作。而"廣告"可謂最為極端的消費文學(xué)，它將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情和仿真敘事等文學(xué)手段運用得淋漓盡致，"它把羅曼蒂克、珍奇異寶、欲望、美、成功、共同體、科學(xué)進(jìn)步與舒適生活等等各種意象附著(zhù)于肥皂、洗衣機、摩托車(chē)及酒精飲品等平庸的消費品之上"。[4]我們都知道"太陽(yáng)神"、"太太口服液"和"腦白金"不過(guò)是一種在物性質(zhì)地上差不多的保健品，但它們又是那樣不同。在浪漫而充滿(mǎn)英雄主義氣概的80年代初它被塑造成抒情性的"太陽(yáng)神"史詩(shī)形象，在市民生活席卷全國的90年代初它變成了敘述性的"太太口服液"小說(shuō)形象，而在日益崇拜高科技的21世紀初它又成了科普性的"腦白金"散文形象。正是成功的文學(xué)形象戰略而非商品的物性品質(zhì)使其能在激烈的市場(chǎng)競爭中勝出。
由廣告等形象塑造活動(dòng)造就的商品品牌就像伊塞爾所謂的"召喚文本"，它有無(wú)數的不定點(diǎn)和空白召喚我們去解讀，而消費者與品牌的關(guān)系就像讀者與文學(xué)作品的關(guān)系。從某種意義上說(shuō)，能否成為真正意義上的"消費者"和消費社會(huì )的局內人，關(guān)鍵在于你是否有解讀品牌意味和運用品牌符號的意識與能力。以鮑德里亞之見(jiàn)，符號化的商品是消費社會(huì )的基本結構元素和交往語(yǔ)匯，消費者之間的特殊社會(huì )交往是以"商品-符號"為媒介的。因此，一個(gè)不懂得在某個(gè)場(chǎng)合穿某個(gè)牌子的服裝、拿某個(gè)牌子的手機、抽某個(gè)牌子的香煙意味著(zhù)什么的人，即使生活在21世紀，他也對這個(gè)時(shí)代一無(wú)所知，是消費社會(huì )的局外人。
一個(gè)合格的消費者對品牌不僅要"知道"，更要能"閱讀"，尤其是文學(xué)性的閱讀。鮑德里亞就指出，消費社會(huì )的品牌之多，意味之玄妙足以令人"眩暈"，而"沒(méi)有文字游戲，現實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈"。[5]建立在文字游戲基礎上的"消費是一個(gè)神話(huà)，也就是說(shuō)它是當代社會(huì )關(guān)于自身的一種言說(shuō)，是我們社會(huì )進(jìn)行自我表達的方式"，[6]因此，離開(kāi)了"文學(xué)性"的消費社會(huì )是不可思議的。

C、媒體信息的文學(xué)性
后又被稱(chēng)為信息社會(huì )或媒體社會(huì )。從某種意義上講，后現代生存已全面信息化和媒介化了，或者說(shuō)人們生活在媒體信息建構的世界之中。
人類(lèi)世界的媒體史已十分漫長(cháng)，但由于技術(shù)的限制，媒體對人類(lèi)社會(huì )的十分有限，即使在現代報紙出現以來(lái)，人們的現實(shí)經(jīng)驗與行為方式也遠未由其左右。然而，當印刷術(shù)和現代出現了革命性的，尤其是在出現媒介而有了電視之后，媒體的意義就大不一樣了。
"根據1980年版的《傳媒手冊》的說(shuō)法，1979年春天，美國男人平均每周看電視超過(guò)21小時(shí)，而美國女人平均每周看電視的時(shí)間超過(guò)了25小時(shí)。"[7]如果說(shuō)普通美國人每天看4小時(shí)電視，這意味著(zhù)到65歲時(shí)他已經(jīng)在電視機前坐了9年時(shí)間。這"并不是說(shuō)這個(gè)人對屏幕上的斑斑點(diǎn)點(diǎn)感興趣，而是指他介入了這種傳媒--或其他競爭者--所提供的節目。"[8]
20世紀80年代已經(jīng)如此，更不用說(shuō)21世紀的今天了。對于后現代人來(lái)講，占據人生大部分時(shí)間的電視屏幕（包括報紙版面）決不可小視，它不僅塑造著(zhù)人們的感官與頭腦，還直接代替人們感知與思考。從某種意義上說(shuō)，后現代人是經(jīng)由電視屏幕（報紙版面）而獲得"現實(shí)"經(jīng)驗的，或者說(shuō)是電視屏幕（報紙版面）將"現實(shí)"給予人們的。
后現代媒體給予人們的"現實(shí)"是否就是人們透過(guò)窗戶(hù)看到的現實(shí)呢？電視屏幕（報紙版面）的確像一扇窗或一面鏡，尤其是電視的"現場(chǎng)直播"或報紙的"新聞報道"，但這是一個(gè)假象。麥克盧漢說(shuō)"傳媒就是信息"。后現代媒體總是將"現實(shí)"處理成"信息"才傳遞給受眾。而信息"量"的無(wú)限膨脹、信息傳遞"速度"的提高以及信息更替"頻率"的加快，都使信息的"真質(zhì)"愈來(lái)愈不可驗證，這便為信息的無(wú)度虛構提供了方便。博爾斯坦說(shuō)今天所謂"現實(shí)"不過(guò)是由媒體技術(shù)和編碼規則加工過(guò)的偽事件、偽、偽文化的堆積。W·韋爾斯也認為，經(jīng)現代傳媒尤其是經(jīng)電視傳媒中介化處理過(guò)的社會(huì )現實(shí)不再是現實(shí)的紀實(shí)見(jiàn)證，而是可虛擬的，可操縱的，可作審美塑造的。
鮑德里亞以"面部化裝"和消費品生產(chǎn)來(lái)比喻媒體對"現實(shí)"的生產(chǎn)。他說(shuō)消費社會(huì )生產(chǎn)的信息是供消費的信息，是媒體根據消費的需要對世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息，是把消息當成商品進(jìn)行賦值和包裝的信息。未經(jīng)加工過(guò)的事件"只有在被生產(chǎn)的整個(gè)流水線(xiàn)、被大眾傳媒過(guò)濾、切分、重新制作，變成--與工業(yè)生產(chǎn)的制成物品同質(zhì)的--制成且組合的符號材料后，才變得’可以消費’。這與面部化裝是同樣的操作：以出自技術(shù)要素以及某種強加意義的編碼規則（’美’的編碼規則）的抽象而協(xié)調的信息之網(wǎng)來(lái)系統地取代真實(shí)卻雜亂的容貌"。[9]
按’美’的編碼規則對"現實(shí)"進(jìn)行"面部化裝"正是媒體信息的文學(xué)性之所在，那些被認為最無(wú)文學(xué)性的"現場(chǎng)直播"或"新聞報道"也是設計編排的結果，它有作者意圖、材料剪接、敘事習規、修辭虛構和表演。捷克總統哈維爾曾這樣談到作為一個(gè)家的他如何被塑造成電視明星的體會(huì )："我不能不震驚于電視導演和編輯怎樣擺布我，震驚于我的公眾形象怎樣更多地依賴(lài)于他們而不是依賴(lài)于我自己；震驚于在電視上得體地微笑或選擇一條合適的領(lǐng)帶是多么重要；震驚于電視怎樣強迫我以調侃、口號或恰到好處的尖刻，來(lái)盡量貧乏地表達我的思想；震驚于我的電視形象可以多么輕易地被弄得與我的真人似乎風(fēng)馬牛不相及。"[10]哈維爾對"面部化裝"的"震驚"正是對煤體信息之文學(xué)性的披露。
Do克蘭說(shuō)20世紀70年代以來(lái)歐美學(xué)術(shù)界便形成了一種普遍的看法："新聞故事是以影響公眾領(lǐng)會(huì )其的某些方式被架構（framed）出來(lái)的，"[11]這些架構方式往往是文學(xué)性的。比如選擇新聞題材的方式就不是依什么事件本身的客觀(guān)重要性，而是根據新聞機構的要求慣例以及大眾趣味來(lái)進(jìn)行的；對所選擇的事件的呈現也不是按什么本來(lái)面目而是按某些文學(xué)敘事和戲劇表演的套路來(lái)處理的，因為對媒體而言重要的不是什么真實(shí)性而是轟動(dòng)性和趣味性。
被媒體信息所滲透所建構的后現代社會(huì )已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì )。米夏埃爾o德o塞爾托這樣描述后現代日常生活："從早晨到夜晚，各種敘事不斷在街道上和樓房里出現……聽(tīng)者一醒就被收音機所俘獲（聲音就是），他一整天都在敘事的森林中穿行，這些敘事來(lái)自于新聞報道、廣告和趕在他準備上床睡覺(jué)時(shí)從睡眠的門(mén)下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說(shuō)的上帝更加具有神圣和前定的功能：它們預先組織我們的工作、慶�；顒�(dòng)、甚至我們的夢(mèng)。社會(huì )生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加；它……復制和積累故事’版本’。我們的社會(huì )在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì )：故事（即由廣告和信息媒體組成的寓言），對故事的引用以及無(wú)休無(wú)止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì )。"[12]
D、公共表演的文學(xué)性
"人生是一場(chǎng)戲"已是老生常談。我們都知道一生要扮演很多社會(huì )規定的角色，薩特甚至從存在論的角度把無(wú)中生有的人生說(shuō)成"演出"。值得注意的是，人生雖然是一場(chǎng)戲，但人們卻慣于把它當真。只是到了后現代，假戲真做的歷史才改寫(xiě)為假戲假做的篇章。
長(cháng)期以來(lái)，意識形態(tài)（各種主義之"學(xué)"）是公共正義（權力）的來(lái)源與基礎，假戲之能真做靠的是意識形態(tài)信仰。當人們以意識形態(tài)為真而真誠信賴(lài)它，并按照它的要求行事之時(shí)，你很難說(shuō)他們在表演，盡管歷史證明人們的真誠行為最終不過(guò)是由意識形態(tài)導演的宏大戲劇。而當人們根本就不相信意識形態(tài)，又不得不做出一幅照它的要求辦事的假象時(shí)，人生表演的導演就不再是意識形態(tài)而是表演者本人了，表演成了表演者自編自導自演的表演。
利奧塔在《后現代狀況》中將作為元敘事的意識形態(tài)的解體看作后現代的標志之一。不過(guò)，意識形態(tài)解體的意涵需要限定。我以為后現代條件下意識形態(tài)的解體指的是它的真理性、正當性和可靠性的內容的失效，盡管哈貝馬斯等人竭力重尋公共正義之源，但在這種努力尚未奏效之前，意識形態(tài)在形式上還保留為公共正義（權力）的來(lái)源與象征。正是意識形態(tài)的這一狀況使后現代假戲假做的公共表演愈演愈烈。
一方面，真理之夢(mèng)在后現代人那里徹底破滅，他們不再尋找新的意識形態(tài)或對虛假的意識形態(tài)義憤填膺：另一方面，工具理性的教化使他們敏感到形式化的意識形態(tài)仍然是公共領(lǐng)域中權力與合法性的代碼，是可利用的工具，利用意識形態(tài)就是利用權力。如此這般的后現代狀況使公共場(chǎng)合的行為成了大家心照不宣的表演，一種"看起來(lái)"或"在形式上"符合意識形態(tài)要求的表演。
Jo斯考特在《統治與抵抗的》中了權力關(guān)系中的各種表演（權力本身的表演、利用權力的表演、討好權力的表演、糊弄權力的表演、展示權力的表演等等），他將這這些表演稱(chēng)之為"公開(kāi)語(yǔ)本"，以對應于私下的"隱蔽語(yǔ)本"。斯考特對各種表演式的"公開(kāi)語(yǔ)本"的分析著(zhù)重的是權力關(guān)系中控制與反控制的行為，而這種控制與反控制的行為恰恰是一種文學(xué)性藝術(shù)。
一般來(lái)講，受權力化的意識形態(tài)控制的公共表演可分為：習慣成的日常公共行為的常規性表演和刻意策劃的特殊公共行為的表演。
一個(gè)人在公開(kāi)場(chǎng)合應該說(shuō)什么做什么大都心中有數，比如電視記者在大街上隨便采訪(fǎng)什么人，他們總能出口成章，說(shuō)一些不學(xué)自會(huì )且萬(wàn)變不離其宗的臺詞，因為他們都知道上電視意味著(zhù)什么。一個(gè)人在公開(kāi)場(chǎng)合的"基本角色"、"表演程式"、"表演范圍"、和"表演基調"是意識形態(tài)規劃好了的，像不像個(gè)"父母官"，像不像個(gè)"好職工"，像不像個(gè)"好丈夫"……十分重要。盡管每個(gè)人都可以即興表演，但它有發(fā)揮的限度（有潛文本），越此限度就會(huì )"犯錯誤"。日常生活中的表演開(kāi)始于從小的的訓練和恐嚇，久而久之便習慣成自然。
尤為值得注意的是后現代條件下那些刻意策劃的公共表演，這些表演更像文學(xué)性事件，比如環(huán)繞四周的商業(yè)表演、政治表演、外交表演、學(xué)術(shù)表演、道德表演。世故而精明的后現代人知道一場(chǎng)成功的表演就是表演者合法謀求私利的通行證或直接手段，因此，人們精心策劃、巧妙做派、事后發(fā)揮（媒體炒作等），將表演藝術(shù)與功能發(fā)揮到極致。
后現代公共表演在本質(zhì)上是文學(xué)性的，只不過(guò)其文學(xué)性較為隱蔽而已，即：1、它的"文學(xué)性標記"是被置換因而也是被掩蓋了的。比如劇本作者（策劃人），劇本（策劃書(shū)），導演（現場(chǎng)指揮），演員（現場(chǎng)參與者），舞臺（現場(chǎng)），布景道具（現場(chǎng)布置擺設），臺下觀(guān)眾（現場(chǎng)觀(guān)眾）。2、它的工具性和表演性是"心照不宣"且充滿(mǎn)"喜劇性的"。大家都知道這是"游戲規則"，其"作偽"與"欺騙"是并不當真的手段，是可理解可接受的。習以為常和理所當然取消了人們對它的傳統道德負擔與悲劇性體認。3、它的"表演規模"是全民的，不僅被統治者要表演，統治者也要表演，因為后現代意識形態(tài)在公共領(lǐng)域的形式化統治超越于一切之上，任何人和集團的公開(kāi)行為都必須看起來(lái)符合它的要求。在此，真正的最高統治者是大家既不信賴(lài)又不得不服從的主流意識形態(tài)。在人人都表演的后現代，表演的表演性便不再另類(lèi)了。尤其是在后現代極權國家，意識形態(tài)的形式化統治更是無(wú)處不在，因此，公共領(lǐng)域的文學(xué)性表演更是規模宏大而技藝高超。


以辛普森之見(jiàn)，后是文學(xué)性高奏凱歌的別名�？ɡ找仓赋霈F在是"察看后現代狀況是否真是從文學(xué)操作中推知的東西的時(shí)候了"。[13]遺憾的是，對理解后現代如此重要的"文學(xué)性"和"文學(xué)操作"正是當前"文學(xué)"的盲點(diǎn)。
"文學(xué)性"曾經(jīng)被俄國形式主義確立為文學(xué)研究的特殊對象，但在俄國形式主義那里，"文學(xué)性"只是一個(gè)形式美學(xué)概念，它只關(guān)涉具有某種特殊審美效果的語(yǔ)言結構和形式技巧，而與的生成變異以及精神文化的建構解構無(wú)關(guān)。這種貧乏且具有遮蔽性的文學(xué)性概念不僅短命,而且也限制和耽誤了人們對文學(xué)性之豐富內涵的發(fā)掘和領(lǐng)悟。此外，傳統社會(huì )的支配性文化，比如與宗教都掩蓋自身的文學(xué)性和社會(huì )歷史的文學(xué)性，將文學(xué)性作為有害之物予以排斥，這也導致了文學(xué)性意義的隱匿和文學(xué)性的擱置。
后現代批判對文學(xué)性之社會(huì )歷史之維和思想文化之維的揭示，以及后現代現象中文學(xué)性的極端表現，使我們開(kāi)始意識到文學(xué)性問(wèn)題之重要。在某種意義上可以說(shuō)，不深入思考和展開(kāi)文學(xué)性問(wèn)題，就不可能深入揭示社會(huì )歷史和精神文化的真實(shí)運作，尤其不能"察看后現代狀況"。就此而言，"文學(xué)性"問(wèn)題絕不單是形式美學(xué)的問(wèn)題，它也是學(xué)、社會(huì )學(xué)、歷史學(xué)、學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)和文化學(xué)問(wèn)題，或者說(shuō)它是后現代社會(huì )中最為基本和普遍的問(wèn)題之一。后現代文學(xué)研究的視野只有擴展到這一度，才能找到最有意義和最值得研究的對象。
將多維度的"文學(xué)性"作為后現代文學(xué)研究的對象，并不意味著(zhù)將文學(xué)研究的對象無(wú)邊擴大，而是要在廣闊的存在領(lǐng)域考察文學(xué)性的不同表現、功能與意義，它專(zhuān)注的是"文學(xué)性"問(wèn)題。比如對消費社會(huì )中"商品存在"的研究，當你關(guān)注其符號性時(shí)你在對它作符號學(xué)的研究，當你關(guān)注商品符號的社會(huì )建構性時(shí)你在作社會(huì )學(xué)研究，當你力圖揭示被掩蓋在商品符號運作中的權力關(guān)系時(shí)你在作政治學(xué)的研究，而當你的目的是說(shuō)明商品符號話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)與接受中的文學(xué)性時(shí)你從事的就是文學(xué)研究。換句話(huà)說(shuō)，文學(xué)性參與了消費社會(huì )的"商品存在"，因此，離開(kāi)了對它的文學(xué)性研究，商品存在的奧秘就仍然晦暗不明。
由于文學(xué)性在后現代的公然招搖和對社會(huì )生活各個(gè)層面的滲透與支配，又由于作為門(mén)類(lèi)的文學(xué)的邊緣化，后現代文學(xué)研究的重點(diǎn)當然應該轉向跨學(xué)科門(mén)類(lèi)的文學(xué)性研究。不過(guò)，研究重點(diǎn)的轉向并不意味著(zhù)不再研究作為門(mén)類(lèi)藝術(shù)的文學(xué)，而是要轉換研究它的歷史性前提和語(yǔ)境，即要注意它在后現代條件下的邊緣化。更重要的是，文學(xué)的邊緣化并不是它注定的命運，而是它在特定歷史時(shí)期的處境，換言之，文學(xué)的貶值只是一種判決，而時(shí)代判決往往出錯。因此，質(zhì)疑這種判決和重新發(fā)掘邊緣化文學(xué)的價(jià)值也是后現代文學(xué)研究的任務(wù)。
從某種意義上看，當前文學(xué)研究的危機乃"研究對象"的危機。后現代轉折從根本上改變了總體文學(xué)的狀況，它將"文學(xué)"置于邊緣又將"文學(xué)性"置于中心，面對這一巨變，傳統的文學(xué)研究如果不調整和重建自己的研究對象，必將茫然無(wú)措，坐以待斃。概言之，重建文學(xué)研究的對象要完成兩個(gè)重心的轉向：1、從"文學(xué)"研究轉向"文學(xué)性"研究，在此要注意區分作為形式主義研究對象的文學(xué)性和撒播并滲透在后現代生存之方方面面的文學(xué)性，后者才是后現代文學(xué)研究的重心；2、從脫離后現代處境的文學(xué)研究轉向后現代處境中的文學(xué)研究，尤其是對邊緣化的文學(xué)之不可替代性的研究。為區別于"逃離文學(xué)"的轉向，我稱(chēng)上述兩個(gè)重心的轉向是文學(xué)研究?jì)炔康霓D向，因為它并不轉向非文學(xué)的領(lǐng)域而是轉向后現代條件下的文學(xué)與文學(xué)性本身。
由于后現代文學(xué)終結和文學(xué)性統治的雙重性，以統治的文學(xué)性和終結的文學(xué)為研究對象的"文學(xué)研究"必將獲得新的時(shí)代且任重而道遠。 注釋?zhuān)?BR> [1] [13]J·卡勒（Jonathan Culler）：《理論的文學(xué)性成分》, " literary of Theory",見(jiàn)《理論留下了什么》（in What’s Left of Theory），J·巴特勒等編（ed. Judith Butler, John Guillory and Kendall Thomas）, New York and London, Routledge,2000,p289，p290。
[2] [3] [5] [6] [9] 讓·鮑德里亞：《消費社會(huì )》，劉成富 全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第74頁(yè)，第67頁(yè)，第12頁(yè)，第227-228頁(yè)，第135頁(yè)。
[4]M·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第21頁(yè)。
[7] [8]伯格：《通俗文化和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第42-43頁(yè)，第123頁(yè)。
[10]瓦斯拉夫·哈維爾：《全球文明、多元文化、大眾傳播與人類(lèi)前途》，見(jiàn)《思想評論》網(wǎng)站，"全球化"專(zhuān)欄。
[11] D·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國興譯，譯林出版社2001年版，第15頁(yè)。
[12]M·德·塞爾托：《日常生活實(shí)踐》，轉引自伯格：《通俗文化和日常生活中的敘事》，第6頁(yè)。

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