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現當代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)對象探討
文學(xué)生活所包涵的內容雖然只在文學(xué)方面，但其構成因素也相當的復雜，下面是小編搜集的一篇關(guān)于現當代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)對象探究的論文范文，供大家閱讀參考。
關(guān)于20世紀的中國文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，其數量是極其龐大的，盡管有的書(shū)寫(xiě)得不那么盡如人意，但是好的還是出現了很多;有的寫(xiě)得很有學(xué)術(shù)個(gè)性，而有的作為教材具有很強的實(shí)用性。盡管如此，我還想從一名本科師范院校教師和現代文學(xué)研究者的眼光出發(fā)，提出自己關(guān)于20世紀中國文學(xué)史的寫(xiě)作構想。任何研究都有一個(gè)對象問(wèn)題，文學(xué)史當然以文學(xué)為書(shū)寫(xiě)對象，但是，面對著(zhù)具體的文學(xué)生活，問(wèn)題就會(huì )復雜得多;而且面對中國近現代以來(lái)復雜的民族關(guān)系和復雜的政治格局，就需要對文學(xué)史中涉及到的各個(gè)方面的內容，進(jìn)行適度的安排。
一、文學(xué)史應該以“文”為本
歷史，就是一種過(guò)去了的社會(huì )生活的記載。文學(xué)史就是已經(jīng)過(guò)去了的文學(xué)生活的記載。文學(xué)生活所包涵的內容雖然只在文學(xué)方面，但其構成因素也相當的復雜。文學(xué)史，尤其是現代文學(xué)史，按照艾布拉姆斯的說(shuō)法，構成文學(xué)創(chuàng )作有四種要素：作品、作家、世界、讀者[1],也就是都具有“四度空間”.
一是作家。文學(xué)作品是作家的心態(tài)和情志的集中呈現，用克羅·貝爾的話(huà)說(shuō)，就是作家的自敘傳。作家的生平和心態(tài)，直接關(guān)涉文學(xué)作品，因此，文學(xué)史就應該包涵作家的生平閱歷，以及與這種生平閱歷相伴隨的心態(tài)變遷。楊守森《二十世紀中國作家心態(tài)史》(中央文獻出版社1998年)實(shí)際就是作家的生平史。眾多的作家傳記也都是這樣的歷史。以前的文學(xué)史在重點(diǎn)論述一些主要的或具有代表性的作家時(shí)，往往要介紹有關(guān)他們的生平狀況，這就是生平史。凡是有作品的作家都應該進(jìn)入文學(xué)史的視野。但是，作家的生平、社會(huì )背景、人際關(guān)系、情感立場(chǎng)和政治文化立場(chǎng)，都與作品有關(guān)，它們可能影響到作品寫(xiě)作和闡釋?zhuān)@些仍然是非文學(xué)性因素。沒(méi)有作品也就沒(méi)有作家，在文學(xué)史的寫(xiě)作中，可以對于作家的生平等非文學(xué)性的因素給予恰當的關(guān)注，但是顯然不能過(guò)多過(guò)濫，不能沖擊對于作品的敘述和評價(jià)。有些極為重要的作家，創(chuàng )作量大，影響深遠，是可以以作家的人生為線(xiàn)索，展開(kāi)歷史敘述的，這也是歷史敘述的一種方式方法。但是在宏觀(guān)的綜合性的歷史書(shū)寫(xiě)中，以作家為主線(xiàn)的敘述必然導致對于歷史的作品線(xiàn)索的沖擊，甚至損壞。
二是文學(xué)生活(世界)。作家是處于一種創(chuàng )作的生活狀態(tài)之中的。與他/她相關(guān)的，諸如報紙、期刊和交往等等，就是他的文學(xué)世界。無(wú)論是作家還是作品它們最終都是要在讀者那兒被接受，此時(shí)就必然地產(chǎn)生了閱讀的差異性，這種差異性再與社會(huì )思潮匯合、碰撞，又成為社會(huì )思潮的一部分，就形成了文學(xué)事件。自從布厄迪提出文學(xué)的場(chǎng)境這一觀(guān)念之后，研究者發(fā)現，文學(xué)史還存在著(zhù)“第四度空間”.這就是社會(huì )場(chǎng)境，它包括大的方面的文學(xué)產(chǎn)生的社會(huì )文化環(huán)境，也包括小的方面的諸如報刊檢查制度、刊物出版狀況和作家群的聚散等。中國現當代文學(xué)史經(jīng)常將作家的文學(xué)生活描述為宏觀(guān)的文學(xué)運動(dòng)。文學(xué)運動(dòng)是圍繞文學(xué)創(chuàng )作而出現的一種文學(xué)性行為，它可能對于作品的產(chǎn)生造成影響，甚至是重大的影響。文學(xué)運動(dòng)中還包括文學(xué)事件，它是由文學(xué)事件，諸如文學(xué)論爭，如中國現代史上的激進(jìn)主義與保守主義的論戰;“兩個(gè)口號”之爭;“文學(xué)與抗戰無(wú)關(guān)”的論爭。文學(xué)創(chuàng )作事件，如歐洲浪漫主義萌生時(shí)司湯達爾的《歐那尼》的上演;如謝冕主編的《二十世紀中國文學(xué)大系》的出版，等等。文學(xué)運動(dòng)是文學(xué)史的一部分。但是文學(xué)運動(dòng)仍然只是一種與文學(xué)具有關(guān)聯(lián)性的非文學(xué)性因素。文學(xué)史可以關(guān)注和敘述文學(xué)運動(dòng)，但是一定要明確：文學(xué)史不是文學(xué)活動(dòng)史。
三是文學(xué)評論(讀者)。文學(xué)的欣賞和評論，是讀者(包括專(zhuān)業(yè)讀者)對于作家作品的反應。文學(xué)欣賞接受史，包括文學(xué)批評史，文學(xué)批評是批評家基于作品所作出的系統化的理解;讀者閱讀史，普通的讀者基于自己的感受所作出的理解。唐弢的《中國現代文學(xué)史》雖然沒(méi)有專(zhuān)章述及文學(xué)批評，但在對于大的思潮的描述中，存在著(zhù)大篇幅的對于文學(xué)理論和文學(xué)批評和文學(xué)思想爭鳴的敘述;而黃修己的《中國現代文學(xué)發(fā)展史》(中國青年出版社2003年)中就列入了文學(xué)批評的發(fā)展。文學(xué)欣賞接受史是文學(xué)史的一部分，但文學(xué)評論和欣賞，是對于文學(xué)作品的再次闡釋和再創(chuàng )作。文學(xué)史當然可以適當關(guān)注文學(xué)評論甚至已經(jīng)出現的文學(xué)史，但文學(xué)評論同樣是一種相關(guān)性行為。它與文學(xué)相關(guān)，但不是文學(xué)作品自身，對于文學(xué)批評的敘述，也應該保持一個(gè)適當的度，不能在文學(xué)史的敘述中大量納入，導致對主體對象的沖擊。由上分析可知，文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)對象包涵多方面的內容，除了上面的幾個(gè)方面之外，還有思潮、流派等等，但是，無(wú)論是作家生平還是文學(xué)運動(dòng)還是文學(xué)批評欣賞，都只是具有文學(xué)性的與文學(xué)相關(guān)的內容，文學(xué)史的敘述是可以以它們?yōu)閿⑹鰧ο蟮�，但都不是主體性對象。所有這一切都只能基于一點(diǎn)，這就是“文學(xué)作品”.
四是文學(xué)作品。文學(xué)作品是文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的首要對象，沒(méi)有文學(xué)作品的文學(xué)史是不可想象的。從新文化運動(dòng)到當下，中國新文學(xué)創(chuàng )作已經(jīng)歷經(jīng)一百多年，積累了大量的作品，小說(shuō)、散文、話(huà)劇、詩(shī)歌等等。其中有優(yōu)秀的膾炙人口的作品，也有極為低下庸俗讓人不忍卒讀的作品;有鴻篇巨制，也有小品短章。但不管它們是什么樣的文體，是什么樣的形態(tài)，都應該是文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的對象。文學(xué)史可以說(shuō)就是“文學(xué)作品史”.它主要由文學(xué)作品創(chuàng )作的前后順序所構成。傳統的文學(xué)史往往被理解為作品史。錢(qián)理群等人編寫(xiě)的《中國現代文學(xué)三十年》就是作品史。作家因作品而成為作家，因為有了作品才有了文學(xué)史，因此，作品是文學(xué)史的本體，最本質(zhì)的文學(xué)史就是作品史。在作品史中還包括流派史。文學(xué)流派是中國具有相同傾向和相近風(fēng)格的作家和作品構成的。
因此，文學(xué)流派史也就是作品史。胡適當年從文體角度看歷史上文學(xué)的變化，他的文學(xué)史就是以“文本”為中心的，他的文學(xué)史引了空前多的作品，甚至把《白話(huà)文學(xué)史》搞成了“一部中國文學(xué)名著(zhù)選本”.
文學(xué)史的主體性對象只有一個(gè)，那就是作品，也就是創(chuàng )作出來(lái)的文本。沒(méi)有《石壕吏》，杜甫又是誰(shuí)?沒(méi)有《吶喊》，魯迅又是誰(shuí)?新文化運動(dòng)與文學(xué)史何干?沒(méi)有《子夜》，20世紀30年代的革命文學(xué)運動(dòng)又怎么能夠進(jìn)入文學(xué)史家的青眼?!作家因作品而成為作家，因為有了作品才有了文學(xué)史，因此，作品是文學(xué)史的本體，最本質(zhì)的文學(xué)史就是作品史。中國現代文學(xué)史不是以魯迅、郭沫若、茅盾、張愛(ài)玲、曹禺而存在，而是以《阿Q正傳》《鳳凰涅盤(pán)》《子夜》《金鎖記》和《雷雨》而存在。假如沒(méi)有這些作品，魯迅作為一個(gè)自然人對于文學(xué)史來(lái)說(shuō)是無(wú)足輕重的。同樣的，假如沒(méi)有這些作品，這些作家的生平對于文學(xué)史來(lái)說(shuō)是無(wú)足輕重的;沒(méi)有這些作品，與這些作家相關(guān)的文學(xué)事件也是無(wú)足輕重的;沒(méi)有這些作品，所謂的文學(xué)欣賞和接受也就不復存在。盡管這一切對于思想史是重要的，但對于思想史重要并不一定對于文學(xué)史就重要，這就是不同學(xué)科的分野和界限。因此，只有“從文學(xué)本身出發(fā)，故可對人們的籠統的文學(xué)史觀(guān)判斷起到糾偏作用，有助于以人為本、以文學(xué)作品為本的文學(xué)史的重建”[3].
同時(shí)，無(wú)論是大學(xué)、中學(xué)還是小學(xué)甚至是幼兒園，文學(xué)教育應該以作品為主要對象。這是由教育的本質(zhì)所決定的。教育可以傳達知識，但是，假如我們認同這樣一個(gè)基本的現代教育原則，即教育是人格的培養和熏陶，那么知識的傳輸就不那么重要了。大學(xué)文學(xué)教育是人文教育，人文教育的核心價(jià)值在于人格培養和熏陶。而能夠擔當其人文熏陶重任的顯然不是知識傳輸，而是具有審美特性的文學(xué)藝術(shù)作品的文本。只有在文學(xué)的文本及其語(yǔ)境中，受教育者才能接受熏陶，也就是蔡元培所說(shuō)的“美育”.從大學(xué)教育這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，美育是最為重要的，而唯一能夠擔當美育責任的就是文學(xué)藝術(shù)作品本身。因此，在文學(xué)史教學(xué)中，首先是文學(xué)文本的教育;在文學(xué)史的編寫(xiě)中，首先是作品;文學(xué)史應該以“文”為本，文學(xué)史的責任在于“優(yōu)美作品之發(fā)現和評審”[4].
二、文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中的文體選擇和搭配
以“文”為本，這是文學(xué)史的基本的立場(chǎng)。但這只是大而化之的說(shuō)法，在具體的操作中就會(huì )涉及到一個(gè)根本的也是基本的問(wèn)題，那就是：以哪些“文”為本呢?文體是文學(xué)史構成的本體部分�？疾熘袊F代文學(xué)史，其中被寫(xiě)進(jìn)文學(xué)史的文體包括了一些基本的核心性的文體。首先是詩(shī)歌。作為中國文學(xué)最為尊崇的部分，詩(shī)歌在文學(xué)史中的地位是無(wú)可替代的。不用統計，所有的中國現代文學(xué)史都將其列入敘述的范疇之內。其次是小說(shuō)。當中國文藝史家歷史意識覺(jué)醒的時(shí)候，小說(shuō)就被作為與詩(shī)歌一樣的重要，甚至更為重要的文體而在文學(xué)史中被敘述。雖然在中國古代其地位等而下之。
但梁?jiǎn)⒊蟮闹袊膶W(xué)史中，小說(shuō)便具有了“新民”的責任，而且后來(lái)隨著(zhù)小說(shuō)審美性的發(fā)現，其地位在現代文學(xué)史中也同樣崇高。因此，幾乎所有的現代文學(xué)史，當然也包括現代人所寫(xiě)的中國古代文學(xué)史，也都將其列入“必要”關(guān)注的文體。再次是散文。散文是中國傳統文學(xué)中受到尊崇的文體。不僅因為唐宋八大家的崇高地位，而且由于它是史傳的文體。其實(shí)，在中國古代，對于散文雖然大而化之，但顯然有兩種，一種是政府公文，一種則是具有審美性的美文�，F代散文的概念，則進(jìn)一步地被確定為審美性散文，即美文了�，F代時(shí)期出版的古代文學(xué)史都把散文放在極為重要的位置加以敘述，中國現代文學(xué)史也不例外。在所有的現代文學(xué)史中，散文一直具有重要的位置，但是盡管現代散文理論已經(jīng)很發(fā)達，但散文在現代文學(xué)史中的地位顯然不及詩(shī)歌和小說(shuō)，敘述的篇幅和比重相較于古代有著(zhù)較大的下降。在唐弢的《中國現代文學(xué)史》(人民文學(xué)出版社1982年)中還將報告文學(xué)作為散文之一種列入其中進(jìn)行敘述。
以上三種文體在所有的文學(xué)史中都一定會(huì )被述及的。這些文體被述及具有自明性，假如追溯的話(huà)則在于建構于現代社會(huì )的純文學(xué)理念。還有一些在文學(xué)史中處于邊緣位置的文體。
首先是戲劇。中國現代文學(xué)史對于傳統戲曲基本采用了視而不見(jiàn)的態(tài)度。因為中國現代文學(xué)史的新文學(xué)特性，所以傳統戲曲盡管在現代時(shí)期仍然非常的繁榮，并出現了梅蘭芳等戲曲大家，但現代文學(xué)史并不述及。所以，中國現代文學(xué)史只敘述對于新文學(xué)來(lái)說(shuō)具有合法性的話(huà)劇。在幾乎所有的文學(xué)史中都有關(guān)于話(huà)劇發(fā)展的描述。原因則在于話(huà)劇的劇本性，因為劇本是用文學(xué)性的語(yǔ)言寫(xiě)出的，帶有文字性、形象性和審美性，所以與其說(shuō)話(huà)劇被列入文學(xué)史不如說(shuō)是話(huà)劇劇本被列入文學(xué)史。其次是翻譯文學(xué)。
20世紀30、40年代，文學(xué)史家意識到翻譯文學(xué)的重要性，把翻譯文學(xué)列入文學(xué)史框架，如陳子展的《中國近代文學(xué)之變遷》(上海中華書(shū)局1929年)與王哲甫的《中國新文學(xué)運動(dòng)史》(北平杰成印書(shū)局1933年)，分別將“翻譯文學(xué)”列為第8章和第7章;田禽的《中國戲劇運動(dòng)》(商務(wù)印書(shū)館1944年)第8章為“三十年來(lái)戲劇翻譯之比較”,藍海的《中國抗戰文藝史》(現代出版社1947年)也注意到抗戰時(shí)期翻譯界的“名著(zhù)熱”現象[5].此外，還有“電影文學(xué)”“報告文學(xué)”和“文學(xué)批評”等。在上述所列舉的所謂的“文體”中，通過(guò)我對于文學(xué)史的觀(guān)察，有些基本的文體仍然活躍在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中，有些則已經(jīng)隱退了，有些則正在隱退。依然活躍的文體包括詩(shī)歌、散文、小說(shuō)。
所有的文學(xué)史都雷打不動(dòng)地敘述到這些文體的文本。它們構成了文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的基礎部分，或者說(shuō)本質(zhì)部分。沒(méi)有對于詩(shī)歌、散文、小說(shuō)作品的敘述的文學(xué)史是不可想象的。而其他的則各有其處境：話(huà)劇，本是新文學(xué)最新的部分，因為它純粹是舶來(lái)品，以用來(lái)代替中國傳統的戲劇的。在早期的現代文學(xué)史中，大都列有專(zhuān)門(mén)的章節來(lái)敘述話(huà)劇作品及其演變的歷史，但是，及至當代尤其是到了1990年代后期，文學(xué)史越來(lái)越對話(huà)劇不感興趣了。原因在于，話(huà)劇本身就是一個(gè)綜合性的文體，綜合性的藝術(shù)，它不但有文本，還有表演和導演，甚至后者比前者更為重要。在現代時(shí)期，劇作家比較重視文本的時(shí)候，出現了大量?jì)?yōu)秀的具有極強文學(xué)性的劇本，所以它可以納入文學(xué)史講述的范疇。而一旦當它不再總是劇本，成為一種純粹的舞臺藝術(shù)的時(shí)候，它已經(jīng)不屬于文學(xué)史講述的范疇了。還有電影。早期也有文學(xué)史將其列入文學(xué)史的講述范疇，但那也是基于電影劇本。在當代，陳思和的《當代文學(xué)史教程》也只是在談到《妻妾成群》的時(shí)候“捎帶”討論了一下由它改編的電影《大紅燈籠高高掛》。作為一種具有現代技術(shù)性特征的綜合藝術(shù)，一旦沒(méi)有了劇本也同樣不屬于文學(xué)史關(guān)注的對象。盡管唐金海主編的《二十世紀中國文學(xué)通史》(東方出版中心2003年)不但把電影文學(xué)納入文學(xué)史，而且對電視劇文學(xué)也應進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的敘述;但是這畢竟不是文學(xué)史寫(xiě)作的主流。再次是翻譯文學(xué)。
文學(xué)翻譯存在極為強烈的二度創(chuàng )作的問(wèn)題。閱讀翻譯作品，與其說(shuō)是與原作者作品對話(huà)，還不如說(shuō)是在與譯者對話(huà)。但是，翻譯文學(xué)畢竟是一種“二度創(chuàng )作”,翻譯作為一種傳播手段，其創(chuàng )造性總是受到原作的掣肘。所以文學(xué)史上盡管有許多史家將翻譯作為創(chuàng )作來(lái)看待，但還是無(wú)法阻止其在后來(lái)的文學(xué)史講述中的失落。最后是報告文學(xué)。由于報告文學(xué)的新聞性，導致了這種文體的兩面騎墻的特征。它也是越來(lái)越多地被列入了新聞學(xué)史的敘述范疇，而不是文學(xué)的。
從上面可以看到，經(jīng)過(guò)歷史的篩選淘洗，文學(xué)史最終的書(shū)寫(xiě)對象其實(shí)就是三種文體，---詩(shī)歌、散文和小說(shuō)。也就是那些紙面的文字創(chuàng )作，文學(xué)性的創(chuàng )作。這些都是文學(xué)史作品選擇的基本文體的選擇。但是，中國現代時(shí)期由于很多綜合藝術(shù)都有著(zhù)優(yōu)美的文本，如話(huà)劇它不僅是表演文本，更為重要的是它也有著(zhù)優(yōu)美的文字文本;還有的電影它的存在也不僅是鏡頭文本，同時(shí)也存在著(zhù)優(yōu)美的文字文本，因此，都可以將其文學(xué)文體書(shū)寫(xiě)的范圍之內。
至此，文學(xué)是文字之學(xué)，只要有文字文本，而且是優(yōu)美的文學(xué)性的文字文本，不管它是什么樣的體式，都可以入選文學(xué)史。一些文學(xué)史把一些沒(méi)有文字文本，既使有文字文本也沒(méi)有文學(xué)性的電視劇和電影等都納入到文學(xué)史中來(lái)。我認為，這樣做是不合適的。有的電視劇和電影等雖然具有優(yōu)美的審美性，但是卻根本沒(méi)有文字，也沒(méi)有文學(xué)性，雖然文學(xué)性也是一種審美性，但文學(xué)性和審美性還是有差異的。文學(xué)性的審美性首先建構在文字的基礎之上的。假如因為電影和電視劇同屬文化范疇而納入的話(huà)，顯然文學(xué)史就會(huì )膨脹為藝術(shù)史，或文化史。當學(xué)科界限消失的時(shí)候，文學(xué)史也就不復存在了。
三、現代民族國家背景下文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的政治語(yǔ)境整合
文學(xué)史以“文”為本，以作品為主體;文學(xué)史以紙面的文學(xué)性創(chuàng )作作為講述的主要內容，這些都是文學(xué)史書(shū)寫(xiě)對象的一般性問(wèn)題。文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)從來(lái)都是具體的，不但具體到一般的作品，還要具體到一般的民族和國家。當然，由于中國現當代特殊的民族國家格局，文學(xué)史書(shū)寫(xiě)還碰到一些特殊的問(wèn)題。
在中國現代民族國家的范疇之內，現當代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)面臨著(zhù)一個(gè)方面的對象難題：近代以來(lái)由于日本和西方列強侵略的歷史原因，中國現當代實(shí)際存在著(zhù)的國家政治格局問(wèn)題。祖國大陸始終是在合法政權的管轄之下，臺灣在1945年光復以前被日本殖民，香港和澳門(mén)在1997年和1999年回歸前分別被英國和葡萄牙殖民。直到今天，還存在著(zhù)“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”的問(wèn)題，香港、澳門(mén)特區和臺灣地區，與祖國大陸的政治經(jīng)濟文化有差異，文學(xué)也有著(zhù)很大的差異。
我們現在的文學(xué)史，無(wú)論對現代時(shí)期還是對當代時(shí)期文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，主要的還局限于祖國大陸的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)。盡管有的文學(xué)史，如楊義的《中國現代小說(shuō)史》設置了“淪陷時(shí)期的臺灣小說(shuō)”的章節，但大多數文學(xué)史在現代時(shí)期則“忽略”了對于淪陷時(shí)期的臺灣文學(xué)的觀(guān)照，也忽略了對于被殖民時(shí)期的香港和澳門(mén)文學(xué)的觀(guān)照;在當代時(shí)期，文學(xué)史對于港臺地區文學(xué)要比現代時(shí)期的投入了更多的關(guān)注，大多數文學(xué)史也都將港臺文學(xué)納入敘述，設置了港臺文學(xué)的章節，但在總體上，尤其在編寫(xiě)體例和觀(guān)照視野上，也同樣“忽略”了港澳臺。其主要的征象為：一是完全的視而不見(jiàn)。這主要表現在一些大學(xué)的文學(xué)史的課程中，可能有課時(shí)有限的原因，但課程講述的缺席卻是一種事實(shí);二是單獨割裂式的講述。也就說(shuō)，這些中國現當代文學(xué)史在講述上都體現了祖國大陸中心的敘述眼光，和祖國大陸主流的文學(xué)意識形態(tài)。因此，從總體上來(lái)說(shuō)，這些文學(xué)史也還都是祖國大陸文學(xué)史。從現代民族國家的角度上來(lái)說(shuō)，僅僅只書(shū)寫(xiě)祖國大陸文學(xué)的中國文學(xué)史是不完整的，是殘缺的文學(xué)史;從敘述的觀(guān)念上來(lái)說(shuō)，尤其是當代文學(xué)史的敘述還存在著(zhù)歷史觀(guān)照的扭曲。
日本殖民時(shí)期的臺灣，雖然日本殖民者強行推行祛中國化，推行日語(yǔ)教育，強化殖民意識，但是，漢語(yǔ)文學(xué)同樣存在，對于中國現代民族國家的認同意識也沒(méi)有消泯。在這一時(shí)期，還出現了不少具有中國民族意識的、臺灣鄉土意識的優(yōu)秀的作家和優(yōu)美的作品，最為典型的如賴(lài)和的創(chuàng )作�？梢哉f(shuō)，臺灣地區的文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有中斷過(guò)，中國現代文學(xué)的傳統在中國現代文學(xué)史中應當享有一定的地位�，F代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)必須納入敘述的范圍之內。香港和澳門(mén)也是如此。在英國和葡萄牙漫長(cháng)的殖民統治時(shí)期，宗主國語(yǔ)言和文化在當局的強化下蠶食著(zhù)港澳的漢民族文化，從而使得這兩地的文學(xué)多少浸染了殖民地文化色彩和商業(yè)文明色彩。但是，港澳尤其是香港，中華本土意識依然非常的強烈，也出現了不少具有民族意識的作品，盡管在總體上其藝術(shù)水準可能不高①，但作為中國文學(xué)史也應該給予符合實(shí)際的觀(guān)照。目前，當代時(shí)期的“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”問(wèn)題已經(jīng)受到文學(xué)史界的高度重視，而現代時(shí)期的“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”問(wèn)題卻沒(méi)有引起應有的重視。
當代的特殊政治使得中國出現了管理的三個(gè)區域，作為一個(gè)完整的中國當代文學(xué)史，就必須把臺灣、香港和澳門(mén)文學(xué)整合進(jìn)20世紀中國文學(xué)的整體之中。20世紀的臺灣、香港和澳門(mén)文學(xué)由于特殊的歷史文化背景，往往呈現出獨立的文化和美學(xué)風(fēng)貌，但又與中國現代文學(xué)和當代文學(xué)有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，對于它們的文學(xué)史敘述歷來(lái)是一個(gè)難點(diǎn)。我的觀(guān)點(diǎn)是，“20世紀中國文學(xué)史”應將港澳臺文學(xué)作為“中國20世紀文學(xué)的歷史進(jìn)程”的一部分來(lái)敘述，既體現了現代民族國家意義上的整體觀(guān)念，又不淹沒(méi)其特殊性，避免了此前眾多文學(xué)史的“附錄”的尷尬。中國臺灣文學(xué)和港澳文學(xué)，之所以必須要將其整合進(jìn)中國文學(xué)史，除了政治版圖的原因之外，還在于祖國大陸文學(xué)與臺灣和港澳文學(xué)之間的血脈。臺灣當代文學(xué)，實(shí)際上它在20世紀五六十年代的繁榮，是由大量的大陸來(lái)臺的現代時(shí)期的作家創(chuàng )作的，諸如梁實(shí)秋、蘇雪林等人的創(chuàng )作;就是第二代作家如鐘理和等人鄉土文學(xué)也與祖國大陸現代時(shí)期的鄉土文學(xué)有著(zhù)血脈關(guān)系;更不要說(shuō)現代主義文學(xué)了，路易士(后改名紀弦)就是以現代時(shí)期的現代派詩(shī)人的身份進(jìn)入臺灣的。類(lèi)似于路易士改名“紀弦”的現象還很多。從文學(xué)的角度來(lái)考察，臺灣五六十年代乃至70年代的現代主義文學(xué)和鄉土文學(xué)，其成就甚高，我們完全可以將臺灣和港澳文學(xué)整合進(jìn)不同的歷史時(shí)代，根據其文學(xué)成就以及文學(xué)傳統的流脈，而重新設計出一套現代文學(xué)史的講述系統。我要說(shuō)的就是，臺灣的當代文學(xué)與中國現代文學(xué)有著(zhù)割不斷的關(guān)系。正是因為如此，我才說(shuō)臺灣文學(xué)是整個(gè)中國民族國家意義的“中國現當代”文學(xué)的一部分。
雖然“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”在現代時(shí)期和當代時(shí)期的政治記憶有著(zhù)很大的差異，但是，中國民族的集體記憶卻一直通過(guò)種種方式血脈相連;而且與海外華文文學(xué)不同的是，它們一直是中國現代和當代政治版圖的一部分，盡管它們在某一個(gè)時(shí)期被分割出去，但也不能阻止我們對于它們的作為現代國家一部分的認同。我們不能如過(guò)去那樣對于香港文學(xué)或者對于臺灣文學(xué)出于政治的考量而有意“忽視”.文學(xué)史家在文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)中必須堅持基本的史述倫理，避免簡(jiǎn)單的一時(shí)的政治對于文學(xué)史敘述的干擾。
四、現代民族國家背景下文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的民族語(yǔ)境整合
中國現當代文學(xué)史中的民族文學(xué)的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題，較之于“海峽兩岸暨香港、澳門(mén)”文學(xué)入史的問(wèn)題更加復雜。而且這個(gè)問(wèn)題長(cháng)期以來(lái)，在現當代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)中一直處理得不好。
現代中國是一個(gè)多民族的國家，以漢族人數最多。漢族是中國的主體民族，漢語(yǔ)是當代中國的主流語(yǔ)言;在文學(xué)創(chuàng )作上，漢語(yǔ)文學(xué)作品占據了絕大多數。所以，當代的許多中國現代文學(xué)史就以漢族文學(xué)史代替“中國”文學(xué)史。這種文學(xué)史的寫(xiě)法，從邏輯上來(lái)說(shuō)是不恰當的。所以，現在有的學(xué)者提出了“漢語(yǔ)文學(xué)史”的概念，相似的還有“漢語(yǔ)詩(shī)歌”等概念。這都反映了當今的學(xué)者已經(jīng)意識到了中國現代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)在現代民族國家背景下的缺陷。但這種將中國文學(xué)史縮小為漢語(yǔ)文學(xué)史的寫(xiě)作方式，在學(xué)理上是說(shuō)得通的;不過(guò)，顯然是一種因無(wú)法全面或合理書(shū)寫(xiě)整個(gè)中國文學(xué)史而采取的“鴕鳥(niǎo)政策”.現代中國是個(gè)多民族構成的現代民族國家，要書(shū)寫(xiě)現代文學(xué)史僅僅只書(shū)寫(xiě)漢族文學(xué)是不夠的。
中國現當代多民族文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題，首先是對于民族國家集體記憶的尋找和現代民族國家認同感的尋找。只有在民族國家認同感的基礎上，在民族國家集體記憶的基礎上，才能書(shū)寫(xiě)一部多民族文學(xué)史。中國現代民族國家是在歷史中形成的。從商周時(shí)代開(kāi)始，中國就已經(jīng)形成了一個(gè)多民族的國家�，F代中國境內的許多民族從那時(shí)開(kāi)始就已經(jīng)生活于同一片土地之上，并且血緣融合難分彼此，在文化文學(xué)等各個(gè)方面也是相互影響相互交融，從而形成了今天的以漢民族為主體的民族國家。這就是中國現代民族國家的集體的也是共同的記憶。這種共同記憶并不因中國近現代社會(huì )諸多的外來(lái)侵略所改變，相反，因為需要共同應對的外來(lái)的侵略，近現代各民族反而加深了這種共同記憶。
在當代前期的現代文學(xué)史的編寫(xiě)中，如唐弢等人的《中國現代文學(xué)史》的一個(gè)基本方式是，以階級論作為基本價(jià)值觀(guān)和階級斗爭作為各民族的集體記憶。在這個(gè)基礎上來(lái)設計民族文學(xué)在文學(xué)史中的章節安排。這也是文學(xué)獲得共同記憶的一種有效途徑和方式。盡管這樣的階級普適性在文學(xué)史的敘述中也存在著(zhù)諸多的矛盾和尷尬，但其經(jīng)驗是值得借鑒的。
當然，多民族文學(xué)史僅有共同記憶是不夠的，還必須在共同記憶的基礎上，盡可能地保存各民族文學(xué)的個(gè)性或民族性。這不僅是保持民族多樣性的需要，也是保持文化多樣性的需要。有的研究者認為當前的現當代文學(xué)史：“當撰史者只是把‘少數民族文學(xué)’當成‘生活類(lèi)型’和‘題材類(lèi)型’時(shí)，作家的民族身份實(shí)際上并沒(méi)有進(jìn)入審美價(jià)值獨特性的評判范疇。當主題或思想性的要求已內化為作品審美性的主要指標時(shí)，特定‘族群’歷史及其風(fēng)俗所形成的審美方式、美感呈現方式及其對人類(lèi)及自然的想象方式，都在這些‘統一性’中被遮蔽了。這是中國當代文學(xué)史關(guān)于少數民族歷史敘述的一個(gè)缺陷。”
這種僅以民族文學(xué)作為一種“生活類(lèi)型”和“題材類(lèi)型”,當然不能展現出民族文學(xué)的個(gè)性和審美價(jià)值特性。怎樣書(shū)寫(xiě)現代民族國家背景下的民族文學(xué)史呢?把各少數民族的文學(xué)融入到中國文學(xué)史之中去，這是一個(gè)不得不為的選擇。怎樣融入依然是一個(gè)令人困惑的問(wèn)題。在唐金海、周斌主編的《20世紀中國文學(xué)通史》中，開(kāi)辟專(zhuān)章講述了“少數民族文學(xué)”.這是一種常見(jiàn)的少數民族文學(xué)的入史方式，在此前的現代文學(xué)史中有過(guò)這樣的嘗試。在該部“通史”中，編著(zhù)者將現當代文學(xué)史中的有些重要作家，如沈從文、老舍等，列入少數民族文學(xué)創(chuàng )作中來(lái)進(jìn)行敘述。這種做法從一般意義上也是說(shuō)得通的。因為老舍是滿(mǎn)族，沈從文是土家族。
但是，考察老舍和沈從文的創(chuàng )作以后，就會(huì )感覺(jué)到，這樣做是完全不必要的。也就是說(shuō)對于老舍、沈從文甚至端木蕻良這樣的作家及其創(chuàng )作，完全可以不必突出他們的民族身份。其實(shí)，盡管沈從文為土家族，但是他的創(chuàng )作中并沒(méi)有多少土家族的民族特性，他的寫(xiě)作已經(jīng)融入到現代民族國家的共同語(yǔ)之中，成為中國現代民族國家文學(xué)話(huà)語(yǔ)水乳交融的一部分。同樣的還有老舍，老舍的小說(shuō)和話(huà)劇，尤其是早期的創(chuàng )作，如果你說(shuō)它具有京味兒是確實(shí)的，但是你卻很難在其中發(fā)現多少滿(mǎn)族的文化特征。當然，在1949年之后的文學(xué)創(chuàng )作中，尤其是《正紅旗下》才能見(jiàn)到他寫(xiě)作的滿(mǎn)族文化特性和文學(xué)話(huà)語(yǔ)特征。這只不過(guò)是他的整個(gè)創(chuàng )作的九牛一毛而已。所以，可以說(shuō)現在我們常見(jiàn)的現代文學(xué)史對于沈從文和老舍不強調民族出身的安排是恰當的。
我的意見(jiàn)是，將中國現當代歷史上所出現的少數民族作家，放在他們所處于的那個(gè)時(shí)代背景下來(lái)敘述。根據其創(chuàng )作的本民族民族性的表現的程度來(lái)分別對待。如沈從文、老舍這些少數民族作家，由于其創(chuàng )作中的本族特性并不濃厚，完全可以將其納入中國現當代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)秩序之中�？梢詫⑺麄兣c魯迅、茅盾、曹禺等作家放在一起來(lái)討論他們在歷史敘述中的地位，安排敘述的篇幅;完全沒(méi)有必要強調其民族作家的身份。
而對于那些本民族性較強，而又用漢語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng )作的作家及其作品，如扎西達娃和阿來(lái)，也可以將其放在特定的時(shí)代背景之下來(lái)敘述，并在敘述中“適當”強調其民族性。如直接將扎西達娃放在尋根文學(xué)中，將阿來(lái)放在90年代的長(cháng)篇小說(shuō)的創(chuàng )作中，來(lái)敘述都是可以的。無(wú)疑，在扎西達娃和阿來(lái)的創(chuàng )作中，藏族的民族性是存在的，但兩位藏族作家的創(chuàng )作，基本都是那個(gè)時(shí)代背景下出現的，而且他們使用漢語(yǔ)進(jìn)行寫(xiě)作，也可以歸入到浩蕩的中國文學(xué)創(chuàng )作的洪流之中。
在中國現當代文學(xué)史的敘述中，還有少數族裔語(yǔ)言文學(xué)的問(wèn)題。在中國現當代文學(xué)史中，受到史家關(guān)注的大都是那些使用漢語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng )作的作家和作品，而那些使用民族語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng )作的作品卻很難進(jìn)入文學(xué)史的敘述，這是中國現當代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)中的一大缺憾。即使我們在使用漢語(yǔ)寫(xiě)作文學(xué)史，假如你在“中國”的大旗下來(lái)書(shū)寫(xiě)，就不能將這些少數族裔語(yǔ)言的創(chuàng )作“遺漏”.“遺漏”了，你的文學(xué)史就是不是真正的中國文學(xué)史。還有就是，我們現在有很多史家和研究者只注意到了中國傳統民族構成中的少數族裔語(yǔ)言文學(xué)的存在，但顯然沒(méi)有注意到進(jìn)入現代時(shí)期中國的民族構成正在悄悄發(fā)生變化，一些外國人如歐美人定居中國并具有中國國籍，他們有的用漢語(yǔ)寫(xiě)作也有的用英語(yǔ)等語(yǔ)言寫(xiě)作，他們的創(chuàng )作也應該納入中國現當代文學(xué)史之中。如在1937年獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家賽珍珠，她用英語(yǔ)寫(xiě)作了大量的文學(xué)作品;更為重要的是她不但具有美國國籍也有中國國籍，這一個(gè)具有雙重國籍的作家;而且，她的作品，如《大地》等不但寫(xiě)于中國也表現了中國的歷史記憶和她個(gè)人在中國的記憶與體驗，因此，她的作品無(wú)疑也應該納入中國現代文學(xué)史的敘述之中，不管她是使用的漢語(yǔ)還是英語(yǔ)。
歷史時(shí)間是一種存在的必然，也超越于民族性之上。依照歷史時(shí)間的自然秩序和時(shí)代發(fā)展的順序，來(lái)安排民族作家及其創(chuàng )作的敘述是恰當。而在歷史時(shí)間和共同文化記憶的大背景下，敘述少數民族作家與民族共同記憶的關(guān)系，以及在這樣的語(yǔ)境中民族性及其審美風(fēng)貌，也是恰當的。既照顧到了民族國家的共同記憶，也照顧到了民族國家的共名之下的民族文學(xué)的個(gè)性特征，當然也符合歷史的本然。盡管有人認為，文學(xué)史是思想史，也有人認為文學(xué)史是作家生平史，更有人認為文學(xué)史是政治史[7],但這些都離不開(kāi)作品，沒(méi)有作品，這些在文學(xué)史的敘述中都只是空洞的附體。而且，中國現當代文學(xué)史，所面臨的困惑，也還不僅僅就萬(wàn)事大吉了，它還面臨著(zhù)整合政治語(yǔ)境，整合民族語(yǔ)境，將文學(xué)史寫(xiě)“全”了的問(wèn)題。單一政治和單一民族的文學(xué)作品的敘述，都不是“中國”文學(xué)史。中國現當代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，需要敞開(kāi)的政治胸懷，敞開(kāi)的民族胸懷，當然還有敞開(kāi)的知識結構和知識層次。
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