淺論電視經(jīng)濟專(zhuān)題片的審美價(jià)值

電視經(jīng)濟專(zhuān)題片是對客觀(guān)物質(zhì)現實(shí)的真實(shí)紀錄，同時(shí)，又是對客觀(guān)物質(zhì)現實(shí)的藝術(shù)表現，它從紛繁復雜的社會(huì )現象和經(jīng)濟活動(dòng)中剝離出那些有關(guān)注價(jià)值的人和行為，讓我們更真切、鮮活地認識這個(gè)世界。

電視經(jīng)濟專(zhuān)題片是表現的，更重要的一點(diǎn)它又時(shí)時(shí)受到真實(shí)性原則的制約，可以這樣說(shuō)，電視經(jīng)濟專(zhuān)題片比起其它類(lèi)型的電視節目，受真實(shí)性和藝術(shù)性雙重制約的程度更為突出。正是基于這一點(diǎn)，才形成了電視經(jīng)濟專(zhuān)題片的獨特表現形式，也造就了一批獨具才華的電視經(jīng)濟節目的編導，他們用自己的智慧為電視經(jīng)濟專(zhuān)題片的發(fā)展開(kāi)拓出了一片嶄新的空間。當我們在觀(guān)看有價(jià)值的電視經(jīng)濟節目時(shí)，除了感受到社會(huì )的經(jīng)濟活動(dòng)給我們的生活帶來(lái)的巨大嬗變的同時(shí)，又能從中獲取到這一類(lèi)型節目所帶給我們的獨特的審美感受，為什么會(huì )這樣呢？原因就在于編導在尊重客觀(guān)物質(zhì)現實(shí)的同時(shí)，又把握住了在創(chuàng )作中的藝術(shù)性原則，通過(guò)點(diǎn)點(diǎn)滴滴的諸多元素，生發(fā)出獨特的整體性審美經(jīng)驗和感受，在這里，枯燥的數字、簡(jiǎn)單的人物、平淡的事件在編導的創(chuàng )作魔方中都具有了別致的審美價(jià)值，也就是說(shuō)，在電視經(jīng)濟節目實(shí)用、客觀(guān)的基礎和范圍內，盡可能多的強化藝術(shù)的表意功能，使其具有真正的審美價(jià)值。當觀(guān)眾在觀(guān)看和欣賞本質(zhì)上具有美的事物時(shí)，其想象、情感、認識等各種心理能力便被激發(fā)而活躍起來(lái)，開(kāi)始了不同的心理體驗的過(guò)程：或悲哀、或喜悅、或憤怒、或警覺(jué)、或者是感到崇高，或覺(jué)得渺小等等，然而　最終都獲得了一種精神上的滿(mǎn)足和悅輸，不知不覺(jué)中接受了你所傳遞的信息和你在經(jīng)濟節目中所做出的分析、判斷和推理，正所謂“隨風(fēng)潛入夜，潤物細無(wú)聲”。恩格斯曾這樣描述好的作品給勞動(dòng)者帶來(lái)的審美享受：“使一個(gè)農民作完艱苦的日間勞動(dòng)，在晚上拖著(zhù)疲乏的身子回來(lái)的時(shí)侯，得到快樂(lè )、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園……”①那作為電視經(jīng)濟專(zhuān)題片也應該具有這樣的審美價(jià)值，給觀(guān)眾帶來(lái)這樣的審美享受。

一、創(chuàng )造意識

人類(lèi)思維著(zhù)的頭腦，用藝術(shù)的、宗教的，實(shí)踐精神的和理論的四種方式掌握世界。電視經(jīng)濟節目這種形態(tài)，它所觀(guān)照的是整個(gè)人類(lèi)的經(jīng)濟行為和經(jīng)濟現象，那么作為一名電視經(jīng)濟節目的編導在用思維著(zhù)的頭腦掌握世界的時(shí)侯，就不能非此即彼或以偏概全，而是有所關(guān)聯(lián)和適度地運用掌握世界的四種方式，這也就決定了電視經(jīng)濟節目本身所固有的審美特征。

藝術(shù)掌握世界的方式可以理解為人們用心靈去觀(guān)照世界的方式。

同時(shí)也是人們進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)的方式，當我們面臨一種經(jīng)濟現象或經(jīng)濟行為并用藝術(shù)的掌握方式去觀(guān)照它時(shí)，會(huì )驚奇地發(fā)現，我們已不僅僅把藝術(shù)的方式當作一種意識形態(tài)來(lái)認識，同時(shí)也把藝術(shù)的方式當作一種生產(chǎn)形態(tài)來(lái)看待，因為“任何藝術(shù)，它的本質(zhì)特性是審美的，創(chuàng )造性的意識形態(tài)，也是審美的、創(chuàng )造性的生產(chǎn)形態(tài)。藝術(shù)，必須要借助一定的物質(zhì)材料和工具，借助一定的審美能力和技巧，在精神和物質(zhì)材料、心靈與審美對象相互作用，相互結合的情況下，充滿(mǎn)激情與活力的創(chuàng )造性勞動(dòng)。”②由此可見(jiàn)，當我們用藝術(shù)的方式去把握經(jīng)濟社會(huì )中的一個(gè)客觀(guān)現實(shí)時(shí)，創(chuàng )造性的勞動(dòng)已經(jīng)開(kāi)始了。從主體上看，編導者的創(chuàng )造沖動(dòng)和創(chuàng )造意識，是掌握這一客觀(guān)現實(shí)的原動(dòng)力之一。從客體上看，客觀(guān)現實(shí)，為藝術(shù)掌握以人為中心的　自然、社會(huì )提供基本的原型。從主、客觀(guān)關(guān)系方面來(lái)看，把主體的創(chuàng )造意識和審美經(jīng)驗“物化”于作品之中，在“物化”的過(guò)程中，隨著(zhù)客體內涵的不斷顯露和主體對客體的層層深入，又會(huì )反過(guò)來(lái)刺激主體的創(chuàng )造性，以最佳的藝術(shù)性原則，使作品表露出其特有的審美價(jià)值。在這一過(guò)程中，每一位編導者都應將創(chuàng )造意識視為自覺(jué)的追求，沒(méi)有了創(chuàng )造意識，也就失去了把握經(jīng)濟現象的原動(dòng)力，這一點(diǎn)相當重要，因為創(chuàng )造意識的生成可以使創(chuàng )作者將自己獨特的個(gè)性、氣質(zhì)、語(yǔ)匯和情感符號“物化” 于作品之中，同時(shí)也將創(chuàng )作者自己主觀(guān)世界的審美情致、體驗以及自創(chuàng )的恰當得宜的美的形式構成，“物化”于作品之中，它可以使作品產(chǎn)生一種不可重復性和獨創(chuàng )性，真正意義上的實(shí)現電視經(jīng)濟專(zhuān)題片的審美價(jià)值。

余秋雨說(shuō)：“藝術(shù)發(fā)展的應有模式，永遠是披荊斬棘的拓荒，拓荒斧的閃閃鋒刃才是未來(lái)藝術(shù)世界的曝光”③也許，電視經(jīng)濟專(zhuān)題片未來(lái)世界的曝光也正在“拓荒斧閃閃鋒刃”上折射開(kāi)來(lái)。

在經(jīng)濟部創(chuàng )作的《資產(chǎn)重組：1+1>2》片中，我們可以感受到創(chuàng )造意識為該片所帶來(lái)的魅力。從片名看，1+1>2，已不屬于數學(xué)的范疇，它具有統籌和再分配的意味，可以這樣說(shuō)1+1>2，這幾個(gè)簡(jiǎn)單的符號已經(jīng)給我們提供了一個(gè)較為寬泛的審美空間。既熟悉又陌生，恰當地揭示出了該片再現因素的重要特質(zhì)。再現的美，來(lái)自存在于客觀(guān)現實(shí)中人人熟悉，可能發(fā)現的美，所以很親切。另一方面，又因為再現的美，絕不是人人都能夠發(fā)現，更不是人人都曾體驗過(guò)的，所以它又無(wú)比的新鮮，在這種張力下，勢必會(huì )產(chǎn)生一種從來(lái)沒(méi)有過(guò)的新的審美經(jīng)驗和快感。再加上片中對祁家大院中山西商人古老的經(jīng)營(yíng)模式和當代企業(yè)資產(chǎn)重組的隱喻式描述，更加化了該片帶給人們的審美愉悅。

三、創(chuàng )作方法

　電視經(jīng)濟專(zhuān)題片的創(chuàng )作必須有一個(gè)有效、科學(xué)的理念作為支撐，并按照它自身的規律和法則來(lái)運作生成，那么如何實(shí)現電視經(jīng)濟節目的審美意愿呢？清代著(zhù)名畫(huà)家鄭燮的“三竹說(shuō)”可以給我們一個(gè)啟發(fā)，即：眼中竹、胸中竹、手中竹，以圖表的形式來(lái)看：

(竹：自然存在的現象)→(審美對象)→(視象：眼中竹)→(意象：胸中竹)→(物化：手中竹)手段運用→(形象：作品。)

這個(gè)過(guò)程是畫(huà)家在頭腦中引發(fā)取舍、增減，提煉加工、成形的一個(gè)構思完成過(guò)程。雖然與電視這一科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物有所區別，但本質(zhì)上卻有相同之處。都具有 “意在筆先”的特點(diǎn)，它們最大的區別在于電視是用仿生眼的光學(xué)鏡頭攝取對象，特別是在成像過(guò)程中，電視的屏幕形象是直接由對象物化而來(lái)的，它的形象的形成不是意象對視象改造的結果，而是對象直接化為形象，意象的改造作用，只表現為對物象的選擇取舍和在拍攝前對鏡頭視野之內的對象自身加工改造及手段功能的運用和形象的塑造上，因此，電視經(jīng)濟節目的創(chuàng )作程序似乎是輪回式，而非直線(xiàn)式：

　　馬賽爾·馬爾丹在其《電影語(yǔ)言》一書(shū)的第一章“電影畫(huà)面的基本特征”中，開(kāi)字明義地寫(xiě)道：“畫(huà)面是電影語(yǔ)言的基本元素。它是電影的原材料，但是，它本身已經(jīng)成了一種異常復雜的現實(shí)。”事實(shí)上，它的原始結構的突出表現就在于它自身有著(zhù)一種深刻的雙重性：一方面，它是一架能準確客觀(guān)地重現它面前的現實(shí)的機器自動(dòng)　運轉的結果；另一方面，這種活動(dòng)又是根據導演的具體意圖進(jìn)行的……”④由此可見(jiàn)，電視經(jīng)濟專(zhuān)題片中的畫(huà)面，既然是其語(yǔ)言的基本元素，它首先必須具有涵義。構式電視畫(huà)面涵義的一方面是對象本身，另一方面對對象的表現。而后者是觀(guān)眾最為感興趣的。對觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，電視畫(huà)面的存在價(jià)值，必須是使他看到什么樣形象，激起什么樣的認識活動(dòng)；進(jìn)一步說(shuō)就是要使其感情受到觸動(dòng)；再進(jìn)一步說(shuō)就應有審美的享受。這些都是與電視畫(huà)面的審美特性緊密相連的。

1.電視畫(huà)面造型的可視性──形

電視造型表現手面的應用，最后的結果是可見(jiàn)的電視畫(huà)面，它以事物可見(jiàn)特征的全部顯現來(lái)傳遞信息。美國著(zhù)名導演格里菲斯曾說(shuō)“我試圖要達到的目的，首先是讓你們看見(jiàn)。”電視畫(huà)面就是通過(guò)“記錄和揭示物質(zhì)的現實(shí)”敘述事件、傳達涵義、抒發(fā)情感的。在拍攝《咫尺之間，百年夢(mèng)園》的專(zhuān)題片時(shí)，羅湖海關(guān)英方駐軍的一側，香港同胞的基地深深地吸引了我們的視線(xiàn)，拍完之后，通過(guò)剪輯出來(lái)的效果，確實(shí)給觀(guān)眾留下了很深的印象。雖然是有痛苦的涵義，但卻起到了使該片產(chǎn)生出一種別樣的審美體驗，它寄寓著(zhù)中國式的深切骨肉之情。

電視畫(huà)面對“形”的可視性表現并不象有些人說(shuō)的那么容易，它的獲得，主要是通過(guò)電視造型表現手段對被攝對象的形、質(zhì)、色、動(dòng)、空間和時(shí)間特性的表現。在電視經(jīng)濟節目中所拍攝到的人或事不僅把現實(shí)中對象上述可視性再現出來(lái)，就是那些非可視性的內心活動(dòng)，內心感受及編導者的情感投射也必須通過(guò)可視性的“形”表達出來(lái)。這是可視性“認同”的基礎，是滿(mǎn)足觀(guān)眾審美要求的條件，電視經(jīng)濟節目中畫(huà)面“形”的造型表現必須從兩方面著(zhù)手。

①必須運作一切造型表現手段，一切技巧方法對能顯示對象存在的視覺(jué)因素進(jìn)行正確的把握。這決不是機械性的“自動(dòng)運轉”所　能生成的。

②電視經(jīng)濟專(zhuān)題片中畫(huà)面的可視性既要克服，又要利用攝像機造型再現的絕對客觀(guān)性。就是說(shuō)在構成形象時(shí)，必須對現實(shí)存在作境面反映，必須有人對對象的認識介入，不能排除人的思想、感情及審美趣味的滲入與投射。但是作為一種工具，必然有著(zhù)冷漠性和天然的客觀(guān)性，電視造表現上的這一特點(diǎn)，又常常賦予形象的驚人的藝術(shù)魅力。在《追錄濟南老字號》一片中，當記者再次尋訪(fǎng)泉城老字號“燕喜堂”時(shí)，門(mén)已經(jīng)關(guān)閉了，記者采訪(fǎng)了幾位乘涼的老人后，一個(gè)靜靜的畫(huà)面出現了，“燕喜堂”的招牌已不復存在，取而代之的是“×××夜總會(huì )”這個(gè)畫(huà)面停留了很長(cháng)時(shí)間，很客觀(guān)地停留在屏幕上，但是這種冷漠與客觀(guān)卻使人產(chǎn)生出了一種很強烈的審美錯位的感覺(jué)，讓人浮想聯(lián)篇。這里，雖采用了客觀(guān)的手法，卻注入了編導者的感情。因此可見(jiàn)，藝術(shù)形象的感染力并不完全取決于對象存在形態(tài)的如實(shí)再現，而取決于對對象存在形態(tài)的藝術(shù)表現。

2.電視畫(huà)面造型的可感性──情

情感必須是電視片的靈魂,作為電視經(jīng)濟專(zhuān)題片也要有情感的注入,因為做為編導者如果對其所表現的對象沒(méi)有情感體驗和激情,就不可能進(jìn)入創(chuàng )作狀態(tài)。如果屏幕上的形象不是情感的載體,如果被表現的人物沒(méi)有情感活動(dòng),那這樣的經(jīng)濟專(zhuān)題片就失去審美的意義,只是一個(gè)簡(jiǎn)單的掛圖。毫無(wú)藝術(shù)性可言,別林斯基說(shuō)：“科學(xué)通過(guò)思想直截了當地對理智發(fā)生作用；藝術(shù)則直接地對一個(gè)人的感情發(fā)生作用.”⑤

因此在表現事件發(fā)展，人物運動(dòng)中，著(zhù)重突出展示人物的情感活動(dòng)、情緒狀態(tài)，即以鮮明的視覺(jué)形式再現人物生活的狀態(tài)及深藏于心的心理體驗。因為，只有為觀(guān)眾提供足夠的富有情感的認識內容，并喚發(fā)起他的情感活動(dòng)，作品才能達到傳遞信息，情感交流的目的，另外臨境感、參與感也非常重要，一般成功的電視經(jīng)濟專(zhuān)題片，在審美欣賞時(shí)，總能引起人的強烈共鳴，經(jīng)濟專(zhuān)題片的整體形象如能構建得情境真實(shí)，情感深切，就會(huì )產(chǎn)生比共鳴更為真切的臨境感和參與感。在《秋天的故事》之“莊媽媽”一篇中，莊媽媽作為一名下崗職工的遭遇，不但讓我們產(chǎn)生了共鳴，而且還感覺(jué)莊媽媽就生活在每一個(gè)人的身邊。這是情感真摯，造型表現手段運用恰當的一個(gè)重要特征。

綜上所述，創(chuàng )作和欣賞同樣，是人類(lèi)高級、復雜、特殊的精神活動(dòng)。人們在不斷發(fā)現美和不斷創(chuàng )造美的精神活動(dòng)過(guò)程中，認識自身，并在肯定自身存在價(jià)值的過(guò)程中，實(shí)現其本質(zhì)力量。馬克思曾引用黑格爾設想的一個(gè)生動(dòng)比喻，來(lái)說(shuō)明人類(lèi)在創(chuàng )造活動(dòng)中實(shí)現其本質(zhì)力量時(shí)產(chǎn)生的愉悅。意思是，一個(gè)小男孩，將一塊石子投入水中，他看到水的漣漪不斷擴大，他欣賞自己的創(chuàng )造，從中得到無(wú)比的歡喜……

這，也許正印證了電視經(jīng)濟專(zhuān)題片其獨特的審美價(jià)值所在吧……

①《馬克思恩格斯論文藝和美學(xué)》下冊，第558頁(yè)

②《藝術(shù)概論》第1頁(yè)

③余秋雨《藝術(shù)創(chuàng )造工程》第297頁(yè)

④馬塞爾·馬爾丹《電影語(yǔ)言》第1頁(yè)

⑤《外國理論家、作家論形象思維》第75頁(yè)

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