戲曲電視劇審美

二十一世紀戲曲的命運和出路——兼論戲曲電視劇的審美本體特征
　　在探討上，平心而論，專(zhuān)家們發(fā)表了不少精辟的意見(jiàn)，包括戲曲電視化的必要性、可能性在內。但這些意見(jiàn)恐怕仍只是少數有識之士的意見(jiàn)，并未為廣大戲曲工作者所重視和體認，因此他們缺乏緊迫感，顯得因循守舊。另外，戲曲電視劇本體特征方面的論述，雖不乏精見(jiàn)，但也是零散的、甚至是感情式的，并未構建成一種理論體系。這也是戲曲電視化舉步維艱、進(jìn)展甚緩的重要原因。不妨說(shuō)，我們在戲曲電視化方面仍然處在草創(chuàng )的摸索的階段。讓?xiě)蚯�借電視這種媒體的強大優(yōu)勢重新回到廣大觀(guān)眾中去，仍然只是一種主觀(guān)上的良好愿望和構想。戲曲似乎離大眾（尤其是廣大青年一代）愈來(lái)愈隔膜、愈來(lái)愈遙遠了。有人告訴我們：“戲劇的衰落是一個(gè)世界性的，無(wú)論是民間戲劇還是文人戲劇，它是我們這個(gè)，大眾傳媒時(shí)代的問(wèn)題”，因此發(fā)出了“戲劇還能夠進(jìn)入我們的日常生活嗎”的疑問(wèn)，為了不至于太悲觀(guān)，作者最后給傳統戲劇指出了一條生路：回到鄉村去！回到民間戲班去！在城市里，沒(méi)人看戲。①我同意戲劇的衰落是一個(gè)世界性的問(wèn)題，也同意它是我們這個(gè)時(shí)代的問(wèn)題。但大眾傳媒不應成為它的“克星”或對頭。不錯，中國傳統戲曲的廣大觀(guān)眾原本在鄉村，戲曲向城市，向精致、高雅方向發(fā)展，是中國城市發(fā)達的結果。讓?xiě)蚯�回到鄉村去，有充分的理由會(huì )延續它的生命，使之不致衰亡。但是，傳統戲曲作為我國優(yōu)秀文化的一部分，其鮮明獨特的民族風(fēng)格和色彩繽紛的地方風(fēng)味匯成濃郁的本土文化特色，同樣在城市大眾中具有深厚的基礎，難道我們不可以通過(guò)脫胎換骨的改造，使它的部分神髓融化到大眾傳媒中去，成為城市大眾文化的一部分，從而延續它的某些基因？此外，我還“擔心”，中國廣大城市化進(jìn)程正以驚人速度發(fā)展，在發(fā)達地區，城市農村的界線(xiàn)正日益消失，一切城市應有的文明正迅速普及到農村。據報道，我國村村通廣播電視工程已完成90%以上，并將于2005年前全部完成。當廣播電視普及到村村寨寨的時(shí)候，當信息高速公路開(kāi)通到農村時(shí)，當村民們的閑暇被大眾傳媒時(shí)代的肥皂劇所填補時(shí)，他們是否也會(huì )變得對民間戲班不感興趣呢？“可以說(shuō)現在已經(jīng)沒(méi)有民俗了，因為不再有什么東西能夠被稱(chēng)為‘民俗’”，“和文化中心完全地隔絕絕不是民俗藝術(shù)的先決條件；沒(méi)有一定數量的接觸，鄉村對文化產(chǎn)品的欣賞是不可能的。但是和城市直接為鄰對民俗藝術(shù)是很危險的，通過(guò)現代的運輸、電影、無(wú)線(xiàn)電、電視、畫(huà)報和報紙，城市文化傳播開(kāi)來(lái)，不僅形成了完全的民主化，而且也形成了文化的統一性。在這面前，表達鄉村民眾天真無(wú)邪的藝術(shù)形式也不能幸免。在西方國家，之所以不再存在民俗藝術(shù)是因為城市的大眾文化擴散在變化得太迅速，而使得鄉村一直沒(méi)有機會(huì )去發(fā)展他們自己的傳統或者按照傳統去改變他們所接受的東西。在這些國家中，無(wú)法阻止民俗藝術(shù)的消亡，大城市的群眾藝術(shù)取代民俗藝術(shù)也勢在必行�，F在，鄉村俗民們唱著(zhù)城市中‘轟動(dòng)’的歌而忘掉了他們自己的歌……”②這或許也是一個(gè)“世界性的問(wèn)題”呢！
　　其實(shí)，我和那位作者同樣對當前電視上的戲曲節目不滿(mǎn)意，只不過(guò)她對戲曲和電視聯(lián)姻比較悲觀(guān)，故而號召回到鄉間去，而我則堅持傳統戲曲要真正延續它的生命或其生命的一部分，電視化才是它最理想的出路。
　　戲曲電視化之所以進(jìn)展緩慢，戲曲電視劇少有觀(guān)眾愛(ài)看，不是電視和戲曲水火不相容，而是從認識上、理論上、實(shí)踐上仍然沒(méi)有真正解決“化”的問(wèn)題。
　　傳統戲曲是怎樣走向式微的？過(guò)去曾有人歸咎于電視的出現�，F在看來(lái)這至少是一種片面的認識。正如電影《西洋鏡》中所表現的那樣，電影出現以后，曾爭奪了一部分戲曲觀(guān)眾，有人便認為是電影促成了戲曲的衰落�，F在電影也處于全球化不景氣狀況，這似乎也沒(méi)有挽救戲曲的衰微。我國出現電視是1985年，大面積普及電視還是上世紀80年代以后的事。其實(shí)，新中國成立以后出生的人多不怎么愛(ài)看戲了，戲曲的衰落干電視何事？

　　戲曲的衰落是諸多因素綜合作用的結果。一個(gè)顯見(jiàn)的原因是傳統戲曲從總體上講已顯得落伍，落后于。這一點(diǎn)在解放初已經(jīng)意識到了。尤其是部分劇種從民間走向城市，進(jìn)入劇場(chǎng)，經(jīng)過(guò)職業(yè)藝人千錘百煉，其定型化程度愈來(lái)愈高，以至于陷入一種僵化凝固的模式，無(wú)論在題材、劇目、表現形式、審美觀(guān)念哪一方面都顯得陳舊落后，缺乏時(shí)代氣息。一個(gè)與時(shí)代脫節的品種注定了是沒(méi)有出路的。于是主張編演戲，或用新的觀(guān)念改編新編古裝戲，并在表演上作相應改革創(chuàng )造，但這似乎也沒(méi)有能拯救戲曲。而且，同是大量寫(xiě)題材、編演古人古事的電視劇不也一樣受歡迎嗎？為什么有著(zhù)表現古人古事得天獨厚優(yōu)勢的戲曲，觀(guān)眾反而不領(lǐng)情呢？
　　我認為，僅僅從戲曲內部找原因，而不聯(lián)系一個(gè)藝術(shù)品種生存的客觀(guān)條件，是無(wú)法尋求答案的。
　　任何一個(gè)藝術(shù)品種的產(chǎn)生、生存和都有其客觀(guān)存在的社會(huì )、文化甚或的背景和條件，戲曲也不例外。戲曲本是農業(yè)文明時(shí)代的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生有很強的自發(fā)性。戲曲諸要素：敘事說(shuō)唱文學(xué)、歌舞、雜技、武術(shù)等均起源于民間。在一個(gè)經(jīng)濟尚不發(fā)達，農民占人口絕大多數，社會(huì )整體文化水平較低，人口流動(dòng)不太頻繁的社會(huì )里，口耳相傳的講唱文學(xué)，即興創(chuàng )作的山歌小調，無(wú)疑是一般民眾自?shī)首詷?lè )的最好方式。這些被稱(chēng)為民俗文化的產(chǎn)品，是當時(shí)生產(chǎn)力水平下人們最具廣泛性的精神消費品。戲曲在綜合了多種民間文化要素的基礎上形成，以真人演繹故事，因而具有比單純講唱、歌舞、雜耍更為強烈的藝術(shù)魅力，為廣大群眾所喜聞樂(lè )見(jiàn)。在職業(yè)藝人出現之前，一個(gè)人白天也許是農民、工匠、小手者，晚上則是演員。甚至最早的鄉間戲班也是半職業(yè)化的，在農閑時(shí)，為了適應農業(yè)經(jīng)濟條件下人口分散、流動(dòng)性差的特點(diǎn)，他們會(huì )走村串寨送戲上門(mén)，而農忙時(shí)或許又會(huì )回到土地上去耕種。的傳統民間小戲廣泛地演出于寺廟廣場(chǎng)、草臺社祠。戲曲進(jìn)入城市是經(jīng)濟發(fā)達的結果，城市的繁榮帶來(lái)了城市人口的增加，從而形成了一個(gè)城市平民階層，他們需要娛樂(lè )，歌樓茶肆、勾欄瓦舍是戲曲的較固定的演出場(chǎng)所。在這一背景下，無(wú)論城市還是鄉村，戲曲的娛樂(lè )功能仍然是主導的。鄉村草臺班演戲給人們集會(huì )、串連、物資和文化交流帶來(lái)了一個(gè)機會(huì )，人們并不單為看戲而來(lái)；有時(shí)干脆戲班子純是應某種集會(huì )活動(dòng)而趕去應酬。無(wú)論是演員還是觀(guān)眾，也都相當自由隨意，并沒(méi)有嚴格的約束。在城市的勾欄瓦舍、歌舞樓臺也一樣，甚至在解放前城市的某些戲園子，我們也仍可看到觀(guān)眾隨意走動(dòng)、大聲喧嘩、叫賣(mài)聲不絕的現象。這一時(shí)期的戲曲仍然擁有廣泛的觀(guān)眾。
　　戲曲進(jìn)入城市以后，有了固定的演出場(chǎng)所和各類(lèi)文化層次的觀(guān)眾，并造就了一批專(zhuān)業(yè)藝人。在他們的千錘百煉之下，又經(jīng)過(guò)文人的插手改造、土大夫達官貴人審美意識的滲透，部分劇種出現“雅化”傾向，比較講究的劇場(chǎng)和劇院開(kāi)始出現。高雅的藝術(shù)需要高雅的藝術(shù)氛圍，在大劇院里失去了往日的隨意性，變得莊重優(yōu)雅、秩序井然。戲曲成為了富人家盛宴時(shí)附庸風(fēng)雅的清賞之物或只有少數文化水平較高的人才能鑒賞的東西，戲曲幾乎在此時(shí)開(kāi)始脫離大眾，并逐漸走向衰亡。雜劇的衰亡，昆劇的現狀都是明證。
　　但仍有相當一部分歷史包袱不太重、程式化程度不太高的地方戲曲，它們在發(fā)展完善、提高藝術(shù)水準的同時(shí)又力避陷入象牙之塔之中，以保持能繼續生存下去，這就是我們所說(shuō)的地方小戲�？墒沁@些地方劇種還沒(méi)來(lái)得及高雅化就同樣面臨著(zhù)衰亡的危機，現在除了大城市尚有一部分專(zhuān)業(yè)劇團在勉力支撐，中等以下城市的劇團已所剩無(wú)幾，即或編制存在，也艱難度日。毫無(wú)疑問(wèn)，這就不能用“雅”和“俗”來(lái)解釋了。
　　我認為，戲曲衰亡的原因之一是它賴(lài)以存在的農業(yè)文明社會(huì )已逐漸為工業(yè)文明社會(huì )所取代。雖然它還沒(méi)有完全消亡，它必定還會(huì )以極其有限的方式存在若干年，但它的衰亡是不可逆轉的必然，這不是憑哪一個(gè)人的意志所能改變的，不是想拯救就可以拯救的，更遑論什么普及（幸好現在沒(méi)人再提普及××�。�！具體點(diǎn)講，是戲曲的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本的變化。

　　首先，隨著(zhù)文明的出現，技術(shù)的進(jìn)步，以及信息的到來(lái)和民眾文化程度的提高，提供給民眾的精神消費產(chǎn)品和方式趨向多樣化和豐富化，人們對文化產(chǎn)品的選擇也呈現多元化趨勢。他們可以讀報紙雜志，聽(tīng)廣播聽(tīng)，看電影電視，唱卡拉OK，當發(fā)燒友，看球賽，上網(wǎng)聊天，去健身房，甚至去。那種占人口總數80%以上的人除了看電影看戲聽(tīng)評書(shū)以外別無(wú)選擇的時(shí)代早已過(guò)去。戲曲觀(guān)眾的分流和劇減乃是情理之中的事。在未來(lái)，除了生存必需的知識和技能需要普及，人的基本素質(zhì)需要提高，沒(méi)有別的什么刻意要普及的東西，甚至也沒(méi)有必要普及某某劇知識，正如不能要求人人會(huì )寫(xiě)詩(shī)一樣。娛樂(lè )和休閑方式的多樣化、個(gè)體化和自主性是這個(gè)時(shí)代的特色，不能簡(jiǎn)單地認為是流行文化擠走了戲曲。
　　其次，戲曲觀(guān)眾的劇減本不值得大驚小怪，但按常理而言，戲曲這種帶有濃厚本土文化色彩而又有廣泛群眾基礎的消費品，本也擁有一定的消費群體，可為什么竟如此遭受冷落？為什么有球迷、歌迷、影迷、郵迷而獨獨沒(méi)有戲迷？難道“戲迷”真要成為詞語(yǔ)？我以為戲曲的危機在于，這種藝術(shù)品種的生存方式已經(jīng)顯得陳舊、落后和過(guò)時(shí)，已不適應今天群眾的需要。而在這一點(diǎn)上，不獨我國傳統戲曲如此，從世界范圍來(lái)看也是如此。戲曲作為一種特殊的精神產(chǎn)品和一定意義上的商品，其生產(chǎn)、傳播和消費受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺（空間），它的創(chuàng )作和欣賞是共時(shí)的。換言之，必須有演員和觀(guān)眾同時(shí)參與才有戲劇。它是演員和觀(guān)眾面對面的交流，因此它也不能復制以后廣為傳播，它必須一場(chǎng)一場(chǎng)地演。觀(guān)看錄制的舞臺劇同身在劇場(chǎng)中欣賞劇作完全是兩碼事，前者面對的是冷冰的熒屏，沒(méi)有現場(chǎng)感，后者面對的是活生生的演員，能感受到特定的劇場(chǎng)氣氛。但這種以劇院（舞臺）為中心的創(chuàng )作、傳播和欣賞方式給人們帶來(lái)很大的約束。特別是在大眾傳媒高度發(fā)達的今天，人們對藝術(shù)品或亞藝術(shù)品的鑒賞消費愈來(lái)愈趨向方便、快捷、隨意、個(gè)性化、自由而無(wú)拘束。電視、隨身聽(tīng)、家庭影院、DVD機、互聯(lián)網(wǎng)為人們提供了極大的自由和廣闊的空間。文學(xué)、音樂(lè )、繪畫(huà)、電影的創(chuàng )作欣賞沒(méi)有共時(shí)性，它們可以被大量印劇、復制，成為隨身可帶、進(jìn)入家庭的東西。戲劇則不可能，不獨戲劇如此，我認為劇場(chǎng)藝術(shù)都面臨著(zhù)普遍的危機。以影院劇院為文化中心的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。歌舞、雜技、話(huà)劇、歌劇無(wú)一不是如此。甚至連電影也不例外。全球每年都有一批影院歇業(yè)倒閉，就連電影大國美國，自1999年以來(lái)，去電影院的觀(guān)眾也呈逐年下降趨勢。雖然年年國內外都有這樣那樣的大賽，但這都是表面繁榮而已。在我國，參與百花獎評獎的觀(guān)眾人數愈來(lái)愈少，以致獲獎作品公布時(shí)許多人都沒(méi)有看過(guò)，就是一個(gè)明證。為了適應人們小型化、家庭化欣賞的需要，電視被大量制作成光盤(pán)，或者干脆在電視臺開(kāi)辟電影頻道。聯(lián)系到整個(gè)劇場(chǎng)藝術(shù)的衰退，我們就不難理解，為什么人們不愿進(jìn)電影院了。在劇場(chǎng)這種類(lèi)似于公共社交和集會(huì )的場(chǎng)所進(jìn)行集體的藝術(shù)消費已不適合時(shí)代，不適合今天觀(guān)眾的心理習慣和行為方式。因為看一場(chǎng)戲除了搭上時(shí)間、車(chē)費和昂貴的門(mén)票以外，還得遵守劇場(chǎng)中一些禮儀性的規則。對于今天許多觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，進(jìn)入睽違已久的劇院，已有點(diǎn)手足無(wú)措，以至于走向兩極：要么遲到、走動(dòng)、大聲說(shuō)話(huà)、在不該吼叫鼓掌時(shí)亂吼叫鼓掌；要么過(guò)于拘謹、嚴肅，在該鼓掌時(shí)鴉雀無(wú)聲、熱情不夠。這兩種情況都使得國內外藝術(shù)家們陷入尷尬。終于有部分藝術(shù)家開(kāi)始放下架子，他們把戲送到了大學(xué)校園，也不太在乎學(xué)子們的劇場(chǎng)表現；有的把鋼琴搬到了廣場(chǎng)，開(kāi)起了廣場(chǎng)音樂(lè )會(huì )，當然也喪失了音樂(lè )廳的莊嚴高雅。這一事實(shí)至少說(shuō)明，他們已認識到劇場(chǎng)藝術(shù)的衰退是不可避免的了。至于成千上萬(wàn)的人手舞熒光棒參加歌會(huì )，與其說(shuō)是聽(tīng)歌，不如說(shuō)是追星。聽(tīng)歌早已在錄音帶上、CD上聽(tīng)得耳熟能詳了，所以假唱才有存在的理由；他們是為了一睹偶像的風(fēng)采而去的，所以無(wú)所顧忌地喊叫、蹦跳，齊聲和唱，甚至上臺獻吻。他們有一種參與感，一種情緒釋放后的快感，但這已同我說(shuō)的劇場(chǎng)藝術(shù)無(wú)關(guān)。

　　但作為一個(gè)國家文化的象征，劇場(chǎng)至少現在還會(huì )存在，在省會(huì )以上的大城市還會(huì )保留少數劇院，還有戲曲院團在排演，因為只要有人看，它就會(huì )存在下去。那它就作為一種高雅藝術(shù)讓一部分欣賞水平較高的人作為優(yōu)秀文化遺產(chǎn)來(lái)欣賞吧。不過(guò)絕大部分人可能不會(huì )再光顧劇場(chǎng)，它已不可能再擁有較多的受眾，不可能再回到大眾中去�！安徽撌莿≡鹤鳛槲幕�中心還是作為道德的部門(mén)，亦或是作為人類(lèi)潛在力量的一個(gè)施展場(chǎng)地，它已經(jīng)永遠失去了原先的意義了�！雹�
　　第三，傳統戲曲日益失去觀(guān)眾，特別是中青年觀(guān)眾，還有一個(gè)更為深刻的原因是它對客觀(guān)世界的審美把握上已同今天的廣大觀(guān)眾的審美趣味大相徑庭。不錯，無(wú)論西方文論還是我國傳統劇論，都認為戲劇具有詩(shī)的特征。但是，從根本上講，戲劇仍是以敘事為本體，王國維說(shuō)過(guò)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也�！保ā端卧獞蚯�考》）詩(shī)意的滲透和擴張，人物的塑造和刻劃，均以故事為依托，離開(kāi)了故事，便沒(méi)有了“戲”。整部戲中某些唱段或武打經(jīng)過(guò)千錘百煉或許有獨立欣賞的藝術(shù)價(jià)值，但那與其說(shuō)是看戲還不如說(shuō)是聽(tīng)戲或看武打，欣賞的是歌唱藝術(shù)和武術(shù)，而不是“戲”。所以戲本應是敘事藝術(shù)。那么，今天的觀(guān)眾是怎么欣賞敘事作品的？他們還能滿(mǎn)足于舞臺上那“三一律”嗎？滿(mǎn)足于那狹小舞臺兩三個(gè)小時(shí)的幾幕幾場(chǎng)嗎？戲劇是高度濃縮的藝術(shù)，由于受演出時(shí)間和空間的限制，劇本只能提供整個(gè)事件過(guò)程中的若干典型場(chǎng)面，且大量通過(guò)對話(huà)（唱）來(lái)表現，這就不能不造成“不連貫”，大量的空白和跳脫，靠觀(guān)眾去想象和補充。這種空白和跳脫大大削弱了故事的豐富性、復雜性和曲折性�！盁o(wú)論是在追求感官刺激方面，還是在情節的復雜曲折方面，抑或是在迎合一般觀(guān)眾的審美趣味的靈活性方面，戲劇是無(wú)法與長(cháng)、中篇小說(shuō)，電影或電視抗衡的，如果它試圖在這些方面參與競爭，那肯定是會(huì )失敗的�！雹軕騽〉倪@一特點(diǎn)使它在當代一般觀(guān)眾魅力大減。因為希望盡可能多地知道全部故事的曲折細節，是當代一般觀(guān)眾的審美趣味，故而幾十集的肥皂劇會(huì )吸引一大批受眾，也不難理解人們?yōu)槭裁床粷M(mǎn)足于長(cháng)篇名著(zhù)改編的戲劇或電影，而根據同名著(zhù)作改編的電視連續劇仍然大受歡迎了。
　　自從有藝術(shù)以來(lái)，人們曾力圖用不同的方式去反映客觀(guān)世界，但是在電影問(wèn)世以前，沒(méi)有哪一種敘事藝術(shù)能夠像電影這樣以酷似生活的方式去反映生活。電影突破了舞臺時(shí)空的限制，運用蒙太奇手法，在當代更借助高手段，制造了許多令人難以想象的逼真的生活場(chǎng)景，令人嘆為觀(guān)止！電影首次真正實(shí)現了時(shí)空的最大限度的綜合和視聽(tīng)的最大綜合。電視產(chǎn)生以后，近距離觀(guān)賞方式促使電視劇向更加生活化、更加真實(shí)的方向，并由于連續劇的產(chǎn)生故事向更加豐富和復雜的縱深開(kāi)拓。這兩種藝術(shù)都極大地滿(mǎn)足了人們的視聽(tīng)審美需求。攝像機變動(dòng)不居的角度轉換和鏡頭切換滿(mǎn)足了我們的視覺(jué)需要。攝像機無(wú)處不察，人物的每一細小表情都可以呈現在我們面前。而這一切在劇院都做不到，在劇院我們只能從某一特定角度和特定距離來(lái)觀(guān)賞。我們覺(jué)得看戲很慢，其實(shí)是視覺(jué)審美心理未能得到滿(mǎn)足。因為不變、靜止，故而覺(jué)得時(shí)間長(cháng)。
　　電影電視的美學(xué)特性培養和改造了一代又一代人的審美意識和經(jīng)驗，真實(shí)、自然，最大限度也酷似生活，成了一種無(wú)止境的追求。雖然他們明知影視作品也是一種“騙人的把戲”，但他們寧可接受影視藝術(shù)的假定性而拒絕舞臺藝術(shù)的假定性。高明的觀(guān)眾甚至很“苛刻”地挑剔某些影視作品中不易察覺(jué)的虛假和失實(shí)，如服飾道具的弄錯了，語(yǔ)言有明顯的常識錯誤，等等。在藝術(shù)日益商業(yè)化的今天，為了滿(mǎn)足觀(guān)眾這種心理需要，影視作者不惜工本地制造真實(shí)刺激的場(chǎng)面，其中不乏吸引人的作品，如國外的《侏羅紀公園》、《真實(shí)的謊言》。有時(shí)甚至放棄特技手法而用替身演員去演高危動(dòng)作；放棄蒙太奇而用長(cháng)鏡頭去表現一匹活生生的馬墜崖的慘烈，如國產(chǎn)片《悲情布魯克》。

　　這種審美心理的進(jìn)一步則是“紀實(shí)”，紀實(shí)文學(xué)、紀實(shí)片、個(gè)人日記，均打著(zhù)“實(shí)”的名目問(wèn)世。
　　我無(wú)意全盤(pán)肯定上述現象，但無(wú)庸置疑的是，要求敘事在形式上最大限度地貼近生活本身，卻是當今受眾的審美心理總趨勢。在這樣的背景下，傳統戲劇舞臺上那種夸張的動(dòng)作、奈張的語(yǔ)言、夸張的化妝、虛假的布置，就有點(diǎn)兒顯得過(guò)時(shí)而可笑�！皯騽≈辛硪粋�(gè)變化莫測和矯揉造作的特性是演員表現聲音的宏亮和姿勢的做作，以及夸張的扭捏作態(tài)。事實(shí)上，只要看看劇中有那么多的談話(huà)——好像每一件事情都能夠用話(huà)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明——也已經(jīng)是十足的虛構了�！雹菥蛻騽〉囊话闱闆r尚且如此，那么我國傳統戲曲可能在這方面離生活更遠。為了解決舞臺空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，經(jīng)過(guò)幾百上千年多少代人的努力，我們的前輩藝人創(chuàng )造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。通過(guò)富有節奏的肢體語(yǔ)言，配之以小道具，創(chuàng )造出各種變幻的空間，并以臉譜來(lái)概括類(lèi)型化的人物特征。當這一切發(fā)展到頂峰，程式變成了一種僵死的符號，生活形象被高度抽象化、符號化。對今天的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，讓他們去想象舞臺上看不見(jiàn)的水，看不見(jiàn)的馬，猶如看皇帝的新衣。優(yōu)美的舞姿表現出人物在行船之中，揮舞一根馬鞭作出各種動(dòng)作表現人和馬在艱難行進(jìn)中。這些傳統戲曲特有的精華——追求神似的寫(xiě)意風(fēng)格，在新一代觀(guān)眾面前失去了往日的魅力。
　　二
　　21世紀，我們跨進(jìn)了以知識為特征的高度信息化的，也是一個(gè)大眾傳媒高度發(fā)達的時(shí)代。對于傳統戲曲不可避免地走向衰亡，無(wú)所作為任其生滅的悲觀(guān)主義態(tài)度是不可取的。我們堅信，由于戲曲這種民俗藝術(shù)同傳統文化保持著(zhù)血脈聯(lián)系，作為本體意義上的傳統戲曲失落了，不等于它的部分元素完全喪失了生命力。中國是一個(gè)人口眾多、幅員遼闊、地域文化豐富多彩的國家，除了統一的流行文化、大眾文化，鄉土文化、地方文化也應該有它的市場(chǎng)。戲曲若要保持它的某些仍為老百姓喜聞樂(lè )見(jiàn)的元素而延續其生命的一部分，最好是走向電視化。而電視化并不會(huì )使傳統戲曲中作為民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的某些精華湮滅。
　　應當承認，在同大眾傳媒的結合上，其它文藝品種遠遠走在了戲曲的前面，戲曲是最后一個(gè)頑固的堡壘�！坝捎趹蚯�藝術(shù)有著(zhù)非常強烈的習規化傾向，這是其他藝術(shù)所沒(méi)有的，所以戲曲是保留習規最多，最穩定和最持久的一種藝術(shù)形式�！雹抟苍S正是這個(gè)原因，戲曲電視化討論始終少有突破。電視化以后的戲曲電視劇到底是什么？它的本體特征是什么？有學(xué)者指出：“戲曲電視劇既不是戲曲，也不是電視劇，而是電視藝術(shù)中一個(gè)新門(mén)類(lèi)或一種新形式�！雹呋蛘吒�具體些：它是“依據電視特有的藝術(shù)手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運用電視藝術(shù)的思維方式去創(chuàng )作全新的、以戲曲藝術(shù)為基本的屏幕藝術(shù)作品�！雹噙@兩種代表性意見(jiàn)都肯定了戲曲電視劇是電視藝術(shù)或屏幕藝術(shù)，但他們在具體闡述中，并未以屏幕藝術(shù)本體為中心貫徹到底。而是采取了近乎調和折中的態(tài)度，主張戲曲和電視的相互“遷就”或“諒解”，怕的是喪失戲曲的精神。因此他們都反對像電影電視一樣實(shí)景實(shí)拍。但我認為電視藝術(shù)語(yǔ)言和舞臺藝術(shù)語(yǔ)言畢竟是兩種不同的藝術(shù)語(yǔ)言，戲曲電視化并不是簡(jiǎn)單遷就結合就可以解決的。如果我們承認戲曲電視劇是電視藝術(shù)的一種，那么我們一切必須以適合電視藝術(shù)的美學(xué)原則為基準去吸收傳統戲曲中可以在熒屏上表現的東西，一切與電視藝術(shù)不相容的要素則堅決“割?lèi)?ài)”。按照電視美學(xué)原則創(chuàng )造的戲曲電視劇，不再是原來(lái)意義上的戲曲，我們必須堅決改變以舞臺藝術(shù)的眼光看待這種電視品種。換言之，它雖冠以“戲曲”，但只有傳統戲曲的某些要素或“基因”，即使喪失了一部分，也無(wú)足悲哀，因為我們總算做了一份非常有意義的工作——戲曲部分“基因”的移植。與其看著(zhù)戲曲整體衰亡，不如移植其可以繼續生存的“基因”于大眾媒體，讓其生命得以延續，并匯入當代大眾文化的潮流中去。這樣的電視劇，叫它戲曲電視劇，音樂(lè )電視劇，歌舞電視劇均無(wú)不可。遺憾的是，現在我們見(jiàn)到的戲曲電視劇，絕大部分仍未擺脫舞臺藝術(shù)的束縛，戲曲要素沒(méi)有和諧地融入電視藝術(shù)中去。這就難怪觀(guān)眾不愛(ài)看了。前不久看到一部《孟姜女》，其中一部分景物給人以相當的真實(shí)感，可是當背景出現長(cháng)城時(shí)，一看就知是模型，且同人的比例極度失調（電影電視也有以假亂真的時(shí)候，但決不會(huì )讓人看出被綻）。當實(shí)景與制作光滑的圖案化的布景片、模型共處一個(gè)藝術(shù)情景時(shí)，立時(shí)破壞了整體的藝術(shù)效果。

　　我認為要真正創(chuàng )造出一種具有戲曲元素的全新的電視劇品種，必須實(shí)現以下三個(gè)轉變。
　　一、在敘事結構上徹底擺脫傳統戲曲分幕分場(chǎng)的結構方式的局限和，而按照電視劇文學(xué)的創(chuàng )作原則去思維。戲曲電視劇劇本應具有一般電視劇文學(xué)劇本的特點(diǎn)，以鏡頭語(yǔ)言說(shuō)話(huà)。根據劇情需要，可以采用多條線(xiàn)索并行交叉、回憶、倒敘等手段，以充分發(fā)揮電視語(yǔ)言的強大功能，極大地拓展時(shí)空，并加快劇情的節奏。在這里，蒙太奇手法是必不可少的。戲曲電視劇的拍攝應以分鏡頭劇本為依據，真正實(shí)現以演員為中心變?yōu)橐詳z像機為中心。不是攝像機服從演員，而是表演服從攝像機。攝像機所攝取的單個(gè)鏡頭，經(jīng)過(guò)蒙太奇剪輯組合，創(chuàng )造了影視藝術(shù)的時(shí)空。其間雖有跳脫和空白，但觀(guān)眾習慣承認了這種影視的假定性。如果攝像機依然擺脫不了依附的記錄而不是創(chuàng )造的地位，跟在演員后面去完整地記錄一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，那么，展現在熒屏上的并不是真正的熒屏藝術(shù)，因為它所記錄的是舞臺藝術(shù)所創(chuàng )造的時(shí)空。當前許多戲曲電視劇仍然擺脫不了以演員表演為中心創(chuàng )造時(shí)空，不去充分開(kāi)發(fā)電視語(yǔ)言功能，這使得相當多的作品時(shí)空變化不大，長(cháng)時(shí)間停留在一兩個(gè)場(chǎng)景，盡管也有鏡頭的推拉搖跟，角度的切換，但并沒(méi)有改變時(shí)空關(guān)系，觀(guān)眾的心理時(shí)間并未延伸，心理空間并未拓展。在電影電視中，幾分鐘的鏡頭可以給觀(guān)眾造出相當于幾天、幾年的心理時(shí)間。電影和電視本質(zhì)上是時(shí)間藝術(shù)，是運動(dòng)的空間，“動(dòng)起來(lái)”，是其重要特點(diǎn)。多變的角度、場(chǎng)景、線(xiàn)索和人物，是觀(guān)眾所期待的。觀(guān)眾坐在熒屏前和坐在劇院里的心理期待是不一樣的，在劇院里他知道戲只能一場(chǎng)一場(chǎng)地演，他必須耐心地看下去；但在熒屏前則沒(méi)有這種耐心，他希望不斷地變，這是熒屏視覺(jué)心理所規定的。戲曲電視劇如果不解決讓畫(huà)面說(shuō)話(huà)、敘事，那么它仍然不是我們所期待的熒屏藝術(shù)。
　　二、表演上必須實(shí)現舞臺藝術(shù)向熒屏藝術(shù)轉換。一切在舞臺上所必需的表演上的奈張都不適合熒屏。觀(guān)眾在劇場(chǎng)里同舞臺保持著(zhù)較遠的空間距離和一個(gè)固定不變的角度，為了準確地傳遞信息，演員表演的夸張不但是允許的而且是必要的。而電視近距離的家庭觀(guān)賞方式和攝像機全方位變換角度，極大地縮短了觀(guān)眾和演員的距離，打破了劇場(chǎng)才有的僵硬不變的觀(guān)賞角度，使觀(guān)眾仿佛走進(jìn)了劇中，在這里，演員如果還像在舞臺上對著(zhù)“第四堵墻（觀(guān)眾）那樣對著(zhù)攝像機（代表觀(guān)眾的眼睛）做出種種眉飛色舞的大動(dòng)作的夸張表演，只會(huì )令人感到滑稽可笑。這正是舞臺表現風(fēng)格同熒屏表現風(fēng)格根本相沖突所造成的。與此同時(shí)，舞臺真實(shí)的假定性應被熒屏真實(shí)的假定性所代替，傳統戲曲中那些為了適應舞臺且只有在舞臺上才有價(jià)值的虛擬化手法及各種程式化手段不得不“忍痛”舍棄，而代之以更為接近生活的，更為真實(shí)的（當然也是藝術(shù)化的）表演。電影和電視的特性之一是它突破了舞臺的局限，運用各種手段創(chuàng )造出酷似生活的藝術(shù)形象，滿(mǎn)足了人們無(wú)限追求藝術(shù)再現生活時(shí)逼真化的要求。戲曲電視化必須適應這種寫(xiě)實(shí)要求。有人認為，川劇電視劇《秋江》里陳妙常一站在行走的船上，不但無(wú)法施展身段，而且站站驚驚，生怕落水，美感和情致喪失殆盡，因此覺(jué)得像《秋江》這類(lèi)戲是不宜改編成戲曲電視劇的。⑨我覺(jué)得，陳妙常在真船真水上無(wú)法施展其舞臺的身段動(dòng)作是情理中事，因為那些手段原本是在舞臺上為表現“人在船中站、船在水上行”而創(chuàng )造的，一旦進(jìn)入真實(shí)環(huán)境，自然英雄無(wú)用武之地。那么《秋江》是不是不可以改編成戲曲電視劇呢？也未必。最近看到的開(kāi)封電視臺拍攝的豫劇電視劇《潘必正與陳妙�！�，陳妙常就是在真船真水上表演的，且并未喪失美感。關(guān)鍵是演員在表演上要堅決拋棄舞臺上奈張虛擬程式化那一套語(yǔ)匯，采用適合于熒屏藝術(shù)的語(yǔ)匯。演陳妙常的演員之所以顯得戰戰驚驚，是由于她在拋棄了舞臺程式之后，尚未找到適合熒屏藝術(shù)的肢體語(yǔ)言。在這方面，戲曲電視劇應當借鑒電影、電視、歌舞劇等各種藝術(shù)品種，去創(chuàng )造一種既無(wú)舞臺化痕跡，又不完全等同于普通電視劇的富有韻味的形式。長(cháng)期以來(lái)，我們在戲曲電視劇表演的虛與實(shí)的上爭論不休，是由于還沒(méi)有從根本上確立這一藝術(shù)品種的熒屏本體地位，沒(méi)有從戲曲表演的固有的框框中解放出來(lái)，總覺(jué)得離開(kāi)了這些就沒(méi)有了戲曲，總想把兩者加以調和。在這種指導思想下，藝術(shù)實(shí)踐確少有令人滿(mǎn)意之處。如果說(shuō)，虛擬化表演是作為舞臺藝術(shù)的傳統戲曲的一部分神髓，那么，在熒屏上拋棄它，也并不等于拋棄了全部戲曲精華。戲曲的某些元素如優(yōu)美的具有地方特色的歌唱仍將保留。表演形式上的性和舞蹈化將會(huì )削弱，但內在的節奏美仍將保留，富有詩(shī)意而又明白好懂的道白仍將保留，從而創(chuàng )造出一種以敘事為本體，集歌唱、詩(shī)化的道白、富有韻律感的表演動(dòng)作為一體的新的電視文藝品種，它既不是戲曲的照搬，又不同于一般的電視劇，可以看作是一種敘事的音樂(lè )劇。在表演風(fēng)格上略帶奈張而不過(guò)分夸張，貼近生活的自然形態(tài)又不完全模仿生活。這是一種獨特的品種，有點(diǎn)接近國外電影中的音樂(lè )歌舞劇如《音樂(lè )之聲》、《貝隆夫人》和印度的一些電影。近期的電視劇《大明宮詞》也可以作為一種借鑒�！洞竺鲗m詞》的對白是詩(shī)化的而又是好懂的：表演上是詩(shī)化的而又是生活化的。這是它不同于一般電視劇的地方�？梢�(jiàn)，熒屏上的寫(xiě)實(shí)也許還可以區別出一些細微的差別，正是這種在總體風(fēng)格一致下的差別才形成了各種風(fēng)格。我想戲曲電視劇在表演上應當追求一種符合屏幕藝術(shù)真實(shí)的獨特風(fēng)格，事實(shí)上已有一些成功的嘗試值得。

　　三、要實(shí)現傳統戲曲或以敘事為主，或側重抒寫(xiě)情志，或單純展示舞蹈身段和武功向敘事本體化轉變。在敘事中抒情喻理。一句話(huà)，無(wú)論改編或新編，均要有好的故事，有懸念，緊張、曲折、引人。傳統戲曲中的表現詩(shī)意成分將以更內在化的形式存在，而不是為抒情而抒情。也不容許幾乎游離情節、為展示而展示的大段舞蹈或武打（它們當然可以另外的方式存在）。同時(shí)，要充分發(fā)揮電視特點(diǎn)和連續劇的優(yōu)勢，使故事更加豐富，刻劃人物內心更加深入細致。情節拖沓松散，表演歌唱多戲份少，是戲曲電視劇之大忌，也是它不吸引人的原因之一。魏明倫說(shuō)得好，傳統戲曲“是種形式大于內容的”。⑩戲曲電視劇若不在故事性強上下工夫，依然是沒(méi)人會(huì )看的。也許有人會(huì )認為這是犧牲傳統戲曲的精髓去迎合大眾，而我的看法是，電視文化本質(zhì)上是大眾文化，戲曲電視化本身是將傳統戲曲中某些因素“移植”到電視中去，使它成為大眾文化的一部分，成為受群眾歡迎的一個(gè)藝術(shù)品種，以延續它某種“基因”，避免其瀕臨湮滅而進(jìn)入博物館。其實(shí)戲曲本是民俗文化之一種，群眾性?shī)蕵?lè )性是其固有特征。借電視媒體，使其回歸到民眾，不是題中應有之義嗎？戲曲為了保持其高雅姿態(tài)，不肯屈尊俯首于大眾文化，戲曲失去觀(guān)眾也就無(wú)足為怪了。
　　除了實(shí)現上述三大轉換以外，與此相關(guān)的是，人物活動(dòng)的環(huán)境、化妝、道具、燈光運用均應服從屏幕藝術(shù)真實(shí)的需要，而拋棄舞臺美工的痕跡。就化妝而言，我所看過(guò)的戲曲電視劇，有的比較生活化，而有的仍然戲妝色彩濃厚，同實(shí)景之間極不協(xié)調。而這種實(shí)景必須是酷似生活原貌的環(huán)境，它雖然也是由電視美工師制作出來(lái)的，但已達到以假亂真的程度。尤其是近距離觀(guān)賞的電視劇，不可能沒(méi)有近景和特寫(xiě)，稍不謹慎，背景的明顯虛假就會(huì )露出馬腳。只有環(huán)境真實(shí)了，才能和表演的寫(xiě)實(shí)統一起來(lái)，兩者彼此依存。戲曲電視劇制作中，美工人員有的仍是從事舞臺美術(shù)的，所以他們總擺脫不了舞美的框子。有的戲曲電視劇中房屋門(mén)窗一望而知是布景片，而道具如鋤頭之類(lèi)也是紙做的。因此，有一個(gè)舞美向熒屏美工轉換的。
　　和歌唱是傳統戲曲的靈魂之一，是一種地方戲的“方言”。音樂(lè )除了為唱服務(wù)，同樣經(jīng)過(guò)改造，加入西洋樂(lè )器和電聲樂(lè )器，也可以成為背景音樂(lè )，起烘托氣氛，抒情達意和增強表演的節律性的作用。
　　歌唱是戲曲電視劇的重要元素，沒(méi)有了歌唱，也就從根本上失去了“戲曲”味而成為普通電視劇。但歌唱要適度運用。在舞臺上歌唱有多種功能，其中有些功能（如交代情節）在熒屏藝術(shù)中應淡化，而以其它方式取代。另外要在該唱時(shí)唱，不該唱時(shí)不唱。長(cháng)段的唱應盡量減少。舞臺上那種一個(gè)人大段地唱，而其他演員面無(wú)表情地站立一旁這樣的情景在電視中是不可思議的。面對將死之人，讓一個(gè)人大段詠唱，在舞臺上我們或許認可，而對電視觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，他們會(huì )覺(jué)得不近情理而感到可笑。確有必要通過(guò)較大的優(yōu)美唱段抒情言志、表達內心活動(dòng)時(shí)，還可以借鑒MTV的形式加強視聽(tīng)綜合，以克服畫(huà)面單調。因為電視是視覺(jué)第一，如果視覺(jué)形象缺少變化，會(huì )令人生厭和“坐不住”。至于
　　回憶詠唱更可以插入回憶性鏡頭以增強視覺(jué)感染力，有時(shí)還可以干脆采取畫(huà)外伴唱。如楊子榮打虎上山一段，與其讓楊子榮騎在馬上大段地唱，倒不如畫(huà)外伴唱，剪輯組合與其長(cháng)度一致的楊子榮策馬馳聘雪原的一組鏡頭來(lái)得生動(dòng)活潑，同時(shí)還解決了唱和做的矛盾。
　　以上我們從戲曲電視審美本體特征出發(fā)，探討了戲曲電視化要解決的幾個(gè)核心問(wèn)題。雖然這遠不是問(wèn)題的全部，但無(wú)疑本體特征是一個(gè)根本性的問(wèn)題。應當承認，在以往較好的戲曲電視劇中，都不同程度地體現了戲曲電視劇作為屏幕藝術(shù)的本體特征，但是真正說(shuō)得上是屏幕藝術(shù)的電視劇還是微乎其微。這里要解決幾個(gè)認識上的問(wèn)題。一是要認清傳統戲曲面臨的危機，增強緊迫感；二是要認清戲曲電視劇的屏幕藝術(shù)的美學(xué)特征。過(guò)去在提倡傳統戲曲演現代戲時(shí)，便有人擔心或批評會(huì )搞成“話(huà)劇加唱”或非驢非馬的“四不象”，然而經(jīng)過(guò)努力，證明傳統戲曲是能夠演好現代戲的，也沒(méi)人再嘲諷它是“話(huà)劇加唱”了�，F在戲曲電視化，又有人首先擔心會(huì )不會(huì )搞成“電視劇加唱”。這種擔心不無(wú)道理。但若過(guò)分憂(yōu)慮，預先設定好一些不可逾越的框框，而不是首先鼓勵大膽進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，那么真正意義上的、能受觀(guān)眾歡迎的戲曲電視劇永遠不可能產(chǎn)生。我們要解放思想，破除定勢，不怕別人說(shuō)“四不像”。從某種意義上講，我們要的正是“非驢非馬”一既非一般電視劇又非傳統戲曲。因為它并沒(méi)有一個(gè)參照系，必須讓它“像”什么什么，它是通過(guò)廣大和實(shí)踐工作者共同努力，不斷探索、實(shí)踐最后形成的一種全新的電視藝術(shù)品種。我們相信，在新世紀里，經(jīng)過(guò)廣大電視一戲曲工作者的艱辛工作，一定會(huì )讓古老傳統戲曲的優(yōu)秀“基因”經(jīng)過(guò)熒屏的移植、改造，重新獲得旺盛的生命力，綻放出一朵朵嶄新的藝術(shù)奇葩，重新回到廣大民眾中去！

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