試論二胡演奏藝術(shù)中的發(fā)音訓練與音色

　　【摘要】中國樂(lè )器演奏中對音色的變化及其技法表現是非常重視的。二胡作為民族器樂(lè )中最富歌唱性的樂(lè )器,本文從右手運弓和左手按指、觸弦這兩個(gè)發(fā)聲訓練來(lái)談?wù)劧�胡音色的追求�?nbsp;
　　【關(guān)鍵詞】二胡;演奏藝術(shù);發(fā)聲訓練;音色追求 
　　 
　　中國樂(lè )器演奏中對音色的變化及其技法表現是非常重視的。二胡作為民族器樂(lè )中最富歌唱性的樂(lè )器,它的發(fā)音接近人聲,善于表現內在含蓄、纏綿悱惻的情感。演奏中各種吟猱綽注帶來(lái)的潤腔及運弓中的虛、實(shí)、濃、淡、剛、柔、明、暗各種音色變化體現在演奏中的各個(gè)層面,其演奏過(guò)程也即音色的創(chuàng )造過(guò)程。本文從右手運弓和左手按指、觸弦這兩個(gè)發(fā)聲訓練來(lái)談?wù)劧�胡音色的追求�?nbsp;
　　一、 右手運弓是影響發(fā)音的關(guān)鍵因素 
　�、龠\弓角度的控制 
　　在右手運弓訓練中我們要講究“平、直”,因為它跟發(fā)音和音質(zhì)有直接的關(guān)系。過(guò)去民間拉琴講究“會(huì )拉的一條線(xiàn),不會(huì )拉的一大片”,實(shí)際上有它的道理,它追求的就是二胡振動(dòng)的最佳角度。 
　　弓毛在擦弦的整個(gè)過(guò)程中,弓子運行的線(xiàn)路應與琴弦呈直角,并作左右平的運動(dòng),讓弓毛能持續作用于琴弦,擦弦點(diǎn)始終保持穩定,這時(shí)琴弦方能得到最充分的振動(dòng),琴的音質(zhì)與共鳴效果也最佳。倘若運弓不能保持直角,手腕和小臂動(dòng)作勢必會(huì )忽上忽下,難以達到統一,這時(shí)擦弦點(diǎn)的穩定感受到破壞,使琴弦振動(dòng)處于一種非自然的狀態(tài),音響特征表現為尖、澀。與前者相比音質(zhì)差異明顯。弓子在琴筒上的觸弦點(diǎn)往往跟演奏者的演奏方法和習慣有關(guān)。如果說(shuō)弓子過(guò)于斜著(zhù)、偏著(zhù)拉,弓毛的擦弦點(diǎn)不能最佳地將琴振動(dòng)起來(lái),如果弓毛支撐琴桿借力擦弦它會(huì )發(fā)出某種刺耳的聲音。貼在琴筒面上的弓毛與琴桿之間所形成的夾角越小,越利于琴弦的充分振動(dòng);反之則發(fā)音虛弱。所以只要擦弦的角度作用點(diǎn)保持穩定和一致,兩根弦的音色音量才能和諧統一、音質(zhì)飽滿(mǎn)。 
　�、谶\弓中力的作用及協(xié)調 
　　運弓中改變弓子對弦的壓力和運弓的速度之間的比例關(guān)系會(huì )引起種種不同的音色變化:如弓毛對弦的壓力大,弓速較快,發(fā)音則剛勁、結實(shí),音量大;壓力大,弓速過(guò)慢,聲音就會(huì )發(fā)澀,因為壓力要跟弓速保持一致,弓速慢時(shí),一(下轉第92頁(yè))般壓力都不宜過(guò)大,但對弓毛貼弦的細膩度要求更高,慢弓往往更見(jiàn)功夫。而當壓力小,弓速快時(shí)聲音發(fā)虛、發(fā)空;當壓力小,弓速緩慢,發(fā)音則深長(cháng)、內斂、柔和。琴論中有云“不足則音虧缺,大過(guò)則音支離”。因此,演奏中右手弓子對弦的壓力與弓速之間恰如其分的配合是很重要的,他們中間的某一因素的改變必然會(huì )引起音色的細膩變化。 
　　在右手運弓中,不同的起奏方式會(huì )產(chǎn)生音的不同狀態(tài),右手持弓的各手指動(dòng)作是造成不同起奏方式的前提,從手指的運動(dòng)狀態(tài)來(lái)看大致有兩種:一種是弓子出音快,發(fā)音有暴發(fā)力帶音頭的剛性發(fā)音,講究手指狀態(tài)的彈性和強度;一種是起弓緩慢,運弓均勻流暢,保持連綿不斷的柔韌性發(fā)音,手指的控力和觸弦呈漸發(fā)性。前者的發(fā)音渾厚、飽滿(mǎn),后者的發(fā)音柔和、婉轉。弓速與弓毛磨擦琴弦的力之間的關(guān)系應合理調配,訓練時(shí)右手運弓的手指要能體會(huì )到觸弦對弓毛的阻力,感受到發(fā)音的各種細膩變化,并有意識地提高聽(tīng)覺(jué)對聲音的敏銳反應。 
　　在二胡的演奏中,有很多不科學(xué)的發(fā)音方法會(huì )影響到二胡自然音色的發(fā)揮。如外弦時(shí)弓子向下壓琴筒、擦弦點(diǎn)的不集中、手腕的動(dòng)作幅度不合理、肘與肩部的不協(xié)調等。 
　　我們常常會(huì )看到有些演奏者的琴筒外側有一條被弓桿磨過(guò)的印記,有的痕跡十分明顯。這種運弓方式特點(diǎn)是:在演奏外弦時(shí),右手手腕向下斜壓,致使弓子壓在琴筒的外側來(lái)運行,所用的力很大程度上是在琴筒而不是琴弦上,這樣做的結果導致弓毛擦弦不均勻,聲音雖然不小,但琴弦的振動(dòng)處于一種非自然的狀態(tài),以此種發(fā)音方式所奏出的音色大多不太明亮通透,右手的動(dòng)作欠松弛�？茖W(xué)的方式是利用弓子的自然重力來(lái)發(fā)音,右手弓子向外貼弦摩擦就如同演奏內弦的向內貼弦摩擦一樣,而不是向下用力擦弦,弓桿可以與琴筒接觸,但不能緊壓琴筒摩擦,這樣聲音才能具有穿透力。 
　　二胡運弓的擦弦點(diǎn),即右手弓子與弦的作用點(diǎn)是發(fā)音好壞的關(guān)鍵。在奏內外弦時(shí),弓毛觸弦的點(diǎn)在琴筒與琴弦直角交匯處,從弓根至弓尖要盡量避免擦弦點(diǎn)逐漸上移,否則音質(zhì)會(huì )在此過(guò)程中發(fā)聲改變,使音色發(fā)虛。比如在二胡演奏連續的快弓中,擦弦點(diǎn)的穩定顯得尤為重要,比較多見(jiàn)的情況是演奏快板時(shí),動(dòng)作是用上下切弦,而不是弓子左右拉推的平穩策動(dòng),擦弦點(diǎn)在不斷發(fā)生改變,這種推拉弓的不統一,是非自然、非正常的狀態(tài),其勢必造成聲音雜亂,音色不統一,同時(shí)還增加了小臂的緊張度。

　　右手腕關(guān)節的動(dòng)作對發(fā)音的重要性是不可忽視的。在奏慢弓時(shí),右手手腕要有“隨”的感覺(jué),主要動(dòng)作在于肩與肘部的牽引,手腕松弛、被動(dòng),發(fā)出的聲音圓潤,均勻,通暢;在奏快弓時(shí),手腕應力求避免有大的動(dòng)作幅度。有的演奏者雖然腕關(guān)節非常靈活,但不善于協(xié)調前臂、上臂和肩的力量來(lái)支持腕關(guān)節的活動(dòng),因此發(fā)出的聲音比較單薄。演奏快弓時(shí)要將“軸”放在小臂的中間,以大臂帶動(dòng)肘部,通過(guò)小臂中部的“軸心”作用,使得手和肘成為平衡的兩端均勻地擺動(dòng),從而帶動(dòng)弓子快速的左右運動(dòng),這樣,快弓的動(dòng)作才能變得輕松而自如,發(fā)音清晰而結實(shí)。 
　　二、左手按指與觸弦對發(fā)音的重要影響 
　　左手的按指手型是左手一切技法訓練的基礎和前提�？茖W(xué)、規范化的按指將有利于培養優(yōu)良的音質(zhì)與音色,不正確的按指動(dòng)作往往會(huì )造成聲音上的某些缺陷而影響聽(tīng)覺(jué)美感,也使音色的變化受到了局限。 
　　左手按弦大體上要求各手指利用自然的重力,手掌心松弛并保持懸空的握狀,各指有下垂的重力感,手指的發(fā)力部位應該是在掌關(guān)節,即手指的指根關(guān)節發(fā)力至指尖直接敲擊琴弦,力量才能集中,手指按與抬之間有緊、松的轉換,發(fā)音就會(huì )富于彈性、松弛有度且聲音通暢。 
　　左手的大拇指與小指的狀態(tài)變化常常是演奏者容易忽視的問(wèn)題,而左手發(fā)聲的松緊度程度恰恰就與此有關(guān),如果局部的動(dòng)作的發(fā)緊就會(huì )影響到整體的協(xié)調。演奏中左手大拇指應自然平伸,向上直伸或按指向下?lián)妇o琴桿均屬于非自然狀態(tài),會(huì )引起左手的疲勞和緊張,而在保持平伸的松弛條件下發(fā)出的聲音穩定、結實(shí)。一般來(lái)說(shuō),小拇指在使用中往往會(huì )顯得較為被動(dòng),并過(guò)分地依賴(lài)于其它的手指,使得發(fā)音比較遲鈍,所以應該通過(guò)訓練使之具有獨立性。手指在按弦時(shí)有重心的變換,那么掌關(guān)節的平衡作用尤其重要,它不能隨手指有大幅度的晃動(dòng),動(dòng)作之間的銜接才會(huì )協(xié)調一致。 
　　左手按弦靠近指肚或指尖,在手指狀態(tài)和聲音上都有差別,演奏中根據情緒或風(fēng)格需要稍微調整,做到合理使用即會(huì )收到較好的效果。傳統作品演奏大多是用指肚觸弦,其色彩變化比較豐富、濃郁,但是在演奏快速音型時(shí)則應適度靠近指尖部分,提高其靈巧性。像京胡演奏時(shí)是指肚關(guān)節按弦,但一遇到快速的片斷,馬上狀態(tài)就會(huì )轉移到指肚與指尖之間的部位。另外,二胡演奏中借助肘部略向后轉和前伸的細微變化可以達到指尖與指肚的輕松轉換以調配多變的音色。如同我們右手持弓的大拇指與食指有靠前與靠后的狀態(tài)調整,聲音效都會(huì )產(chǎn)生細微的變化。 
　　左手觸弦與把位音色的關(guān)系聯(lián)系十分緊密,左手按弦的力度與弦在不同把位的張力的運用中應呈反比關(guān)系。把位越往下走,力度就相應的要減小,反之則力度增大。上把位弦的張力大,為了使其更好的合理振動(dòng),手指的觸弦面積相對較大,并靠近指肚。當往高把位走時(shí),弦的張力變小,手指觸弦就盡量要用靠近指尖的位置了,高把位的觸弦位置一定要靠前,力度上的控制要細膩,這樣才能把上、中、下把位的音量、音色做到平衡、統一。 
　　以上是對二胡基本音色的分析,由于它是樂(lè )器發(fā)聲的前提條件,是聲音產(chǎn)生和傳播的物質(zhì)基礎與載體,它對于演奏技法音色上的全面與深入的闡述,提供了客觀(guān)依據。 
　　三、二胡音色的色彩性變化 
　　二胡的音響色彩變化是極其豐富的,它存在于變化和對比之中,毫無(wú)變化的一種音色,在藝術(shù)上是缺乏感染力的。演奏者應尋求無(wú)窮無(wú)盡的音響變化,盡可能地運用多色調、多層次來(lái)揭示音樂(lè )作品的內涵。掌握的手段愈多,音色變化的幅度和余地則愈大,其表現力則愈豐富。比如說(shuō)揉弦的虛實(shí)。 
　　揉弦的虛實(shí)在運用中大致可分為兩種情況:第一種是由左手用力程度所決定的虛實(shí),比如揉弦在力度強弱變化的同時(shí),右手貼弦狀態(tài)有保持、漸強、漸弱等豐富的變化。第二種是由揉弦動(dòng)作的有無(wú)交替形成的虛實(shí),造成音響效果在空間上有一種遠近的虛實(shí)感,具有較強的藝術(shù)感染力。例如《月夜》中,演奏長(cháng)音的揉弦基本上是隨旋律進(jìn)行的起伏作細微的調節,包括左手的揉弦力度與右手的貼弦狀態(tài),我們可以理解為音色的虛實(shí)交替變化。另外,很多樂(lè )曲的結尾部分對結束音的處理往往是左手揉弦舒適而持續,右手弓毛擦弦的數量由多至少,其實(shí)這就是由實(shí)入虛的方式。又如《江河水》中,轉入C調的中段共反復了三次,在音色上體現了由虛到實(shí)的過(guò)程。樂(lè )曲描寫(xiě)主人公由現實(shí)悲痛的泣訴轉入若有所思的虛的場(chǎng)景中,在表現第一句時(shí),左手沒(méi)有用揉弦,運弓較輕,力度較弱,使用入虛的手法就能恰當的表現音樂(lè )的意圖。 
　　五、結束語(yǔ) 
　　音樂(lè )表現的深度和完美程度是無(wú)止境的,對二胡的發(fā)音與音色的不斷追求、開(kāi)掘、完善也是無(wú)止境的,二胡的音色變化不僅關(guān)系到表現手段是否豐富,而且還關(guān)系到二胡藝術(shù)能否向更高深的境界發(fā)展。因此,它是每一位演奏者要用畢生的精力去磨煉與探索的課題之一。 
　　參考文獻 
　　[1]李真貴等編著(zhù),中央音樂(lè )學(xué)院成立五十周年紀念 民族器樂(lè )文集[M].北京:中央音樂(lè )學(xué)院學(xué)報社,2000.10. 
　　[2]毛中明編著(zhù),二胡[M].武漢:武漢出版社,2001.8

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