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論二胡演奏的“兩個(gè)世界”
摘要：當今的二胡演奏其實(shí)面臨著(zhù)“兩個(gè)世界”的問(wèn)題：一個(gè)是作為聲音“文本”的現實(shí)世界；另一個(gè)是作為符號“文本”的抽象世界。認識“文本”與“本文”的差異，厘清這“兩個(gè)世界”的區別和聯(lián)系，對處理好“原作”與“二度創(chuàng )作”的關(guān)系，提高二胡演奏技巧，增強藝術(shù)表現力、創(chuàng )造力有重要的理論和實(shí)踐意義。
關(guān)鍵詞：二胡演奏； 文本； 本文
二胡是我國民族樂(lè )器中最富表現力的拉弦樂(lè )器之一，在我國有著(zhù)悠久的歷史，被廣泛應用于民間戲曲、器樂(lè )獨奏、合奏中。自一代宗師劉天華開(kāi)創(chuàng )的二胡樂(lè )派以來(lái)，二胡從原來(lái)的民間伴奏樂(lè )器走上了專(zhuān)業(yè)化發(fā)展的道路，一舉成為民樂(lè )家族中一種重要的獨奏樂(lè )器。隨之而來(lái)的是二胡曲目創(chuàng )作日益豐富，表演藝術(shù)越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化、西洋化。由此，二胡演奏所面臨的世界也發(fā)生了重要的變化。二胡演奏需要同時(shí)面臨“兩個(gè)世界”，其一是作為聲音的“文本”，指向現實(shí)的世界，其二是作為符號的“文本”，指向抽象的世界。指向現實(shí)世界的聲音“文本”有時(shí)也會(huì )以書(shū)面符號如樂(lè )譜表現出來(lái)。同樣，指向抽象世界的符號也經(jīng)常由二胡演奏者以具體的音響表現出來(lái)。在劉天華以前，作為二胡的“文本”主要以聲音表現出來(lái)，由民間藝人口耳相傳；而自劉天華以后，作為二胡的“文本”，常常以樂(lè )譜呈現，并通過(guò)樂(lè )譜傳播。筆者認為這兩種“文本”之間有著(zhù)重要的差別，厘清這兩者之間的差別對二胡演奏來(lái)說(shuō)具有重要的意義。
長(cháng)期以來(lái)，人們一直視樂(lè )譜為音樂(lè )的“文本”，對音樂(lè )的解讀主要是通過(guò)分析樂(lè )譜來(lái)進(jìn)行的，受這種思維方式的影響，當前，對我國民族音樂(lè )的解讀也同樣依賴(lài)于這種符號化的簡(jiǎn)譜或五線(xiàn)譜，我們的演奏和教學(xué)目前對這種文本的依賴(lài)性已經(jīng)根深蒂固，離開(kāi)樂(lè )譜，我們似乎寸步難行。我們深信，只要能夠精確地照譜演奏，就能完美地表現音樂(lè )、詮釋音樂(lè )的內涵，我們的二胡音樂(lè )教學(xué)也同樣是在此基礎上展開(kāi)。所有這一切，在我們看來(lái)似乎是理所當然，無(wú)可厚非的。
然而，事實(shí)上，這種符號化了的五線(xiàn)譜或簡(jiǎn)譜只是西方人記錄和分析自己音樂(lè )的“習俗”而已，是西方人的理性主義傳統在音樂(lè )領(lǐng)域中的延伸，與其歷史和音樂(lè )作品的“生產(chǎn)習俗”緊密相聯(lián)。在近代以來(lái)西方音樂(lè )作品的生產(chǎn)過(guò)程中，一個(gè)作品的完成過(guò)程主要是先在譜面上進(jìn)行，后通過(guò)演奏家的演奏，變成聲音。因此，從西方的音樂(lè )生產(chǎn)過(guò)程來(lái)看，樂(lè )譜決定了音樂(lè )的一切（當然，在現代的西方人眼中，這種觀(guān)念已經(jīng)過(guò)時(shí)，因篇幅有限，關(guān)于這一點(diǎn)，筆者以后將另文再述）。我國的音樂(lè )教育自引進(jìn)簡(jiǎn)譜和五線(xiàn)譜以來(lái)，傳統樂(lè )譜被“格式化”，音樂(lè )作品的生產(chǎn)方式也從原來(lái)的聲音——文本轉化為文本——聲音。雖然，從表面上看，這只是順序上的變化，但是，其實(shí)質(zhì)卻已大相徑庭，“本文”和“文本”的角色已經(jīng)悄然發(fā)生了變化，音樂(lè )的意義也隨之發(fā)生了根本的變化。
杜亞雄先生在《音樂(lè )的“文本”與“本文”》一文中指出：音樂(lè )的“文本”與“本文”是兩個(gè)不同的概念，涉及語(yǔ)言學(xué)中“能指”與“所指”的關(guān)系問(wèn)題，音樂(lè )本身(即“本文”)和用樂(lè )譜對它的記錄(即“文本”) 與語(yǔ)言中的“能指”和“所指“有所差別，語(yǔ)言中的能指和所指完全是主觀(guān)性的任意關(guān)系，而音樂(lè )的“文本”(樂(lè )譜) 卻是根據音樂(lè )的“本文”記錄下來(lái)的。就像不同民族的人對同樣的客觀(guān)事物有不同的稱(chēng)呼一樣, 不同民族的人也會(huì )用不同方法記錄同樣的音樂(lè )。該文進(jìn)一步認為民族音樂(lè )學(xué)家記錄下來(lái)的民間音樂(lè )的“文本”和民間音樂(lè )的“本文”是不同的。(1)“文本”反映了記錄者對音樂(lè )的一種符號化的解讀方式，其“文本”可以有多種，不同的人在記錄時(shí)可能會(huì )采用五線(xiàn)譜記譜，也可能采用簡(jiǎn)譜記譜等等，但是“本文”是生活世界中的現實(shí)場(chǎng)景，有其特點(diǎn)的語(yǔ)境，相對于符號化的“文本”來(lái)說(shuō)，只有一個(gè)。
筆者認為杜亞雄先生其實(shí)道出了樂(lè )譜和音樂(lè )之間一種重要而又微妙的關(guān)系。
首先，在從樂(lè )譜到聲音的操作行為中，樂(lè )譜和聲音基本上是一一對應的關(guān)系，作曲家的創(chuàng )作意圖直接通過(guò)樂(lè )譜來(lái)表述，因此，樂(lè )譜是作曲家的“本文”，作為音樂(lè )的演奏者，越能精確地照譜演奏，就越能接近作曲家本人的初衷即“本文”，這樣的演奏就越易被視為優(yōu)秀的演奏，這是近代以來(lái)西方音樂(lè )的歷史傳統。在西方音樂(lè )尤其是古典、浪漫時(shí)期的作品中，這種現象極為普遍。對西方人來(lái)說(shuō)，音樂(lè )仿佛就是音樂(lè )作品本身。難怪美國著(zhù)名音樂(lè )教育家戴維·埃里奧特在其《關(guān)注音樂(lè )實(shí)踐——新音樂(lè )教育哲學(xué)》一書(shū)中抱怨說(shuō)，美學(xué)理論已經(jīng)錯誤地將音樂(lè )等同于音樂(lè )作品了。(2)此為其一。
第二，從音樂(lè )到樂(lè )譜的操作行為中，樂(lè )譜和聲音其實(shí)并非一一對應關(guān)系，符號化的五線(xiàn)譜或簡(jiǎn)譜并非準確地記錄了音樂(lè )，而是有點(diǎn)想當然地按照某種預定的框架將聲音進(jìn)行某種抽象，形成某種符號化的樂(lè )譜。這樣一來(lái)，原來(lái)的音樂(lè )（即本文）和形成樂(lè )譜的書(shū)面符號（文本）之間存在諸多不一致的地方。就二胡音樂(lè )而言，我國的民間二胡音樂(lè )傳承大多是采用口傳心授，樂(lè )譜不過(guò)是用來(lái)備忘而已，如果用今天流行的五線(xiàn)譜或簡(jiǎn)譜來(lái)記錄，那么，演奏者的“本文”包括其行為、情態(tài)、聲腔的細部處理、演奏語(yǔ)境如歷史、社會(huì )、場(chǎng)域等，而這些內容被記錄在樂(lè )譜上時(shí)，全部被抽象掉了，只剩下孤零零的音符而已，我們所見(jiàn)的琴譜其實(shí)已不是“本文”，而是“文本”。這種“文本”反映的是音樂(lè )記錄者對音樂(lè )的一種解讀，而不同的記錄者可能會(huì )有不同的解讀文本。這種情況下，我們見(jiàn)到的樂(lè )譜與西方音樂(lè )的樂(lè )譜在外觀(guān)上沒(méi)什么兩樣，但是，其實(shí)質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了根本的改變，前者是“文本”（民族音樂(lè )），而后者是“本文”（西方音樂(lè )）�！拔谋尽狈从车氖怯涗浾叩囊环N解讀，而“本文”則是音樂(lè )本身，反映的是特定歷史場(chǎng)域中音樂(lè )活動(dòng)的過(guò)程。
從上述分析可以發(fā)現，如果按照西方音樂(lè )的演奏習俗，我們的二胡照譜演奏，那么我們會(huì )得到什么呢？我們由此獲得的聲音“文本”接近作者的“本文”嗎？顯然值得懷疑。無(wú)論我們的演奏如何精準，我們所獲得的聲音文本其實(shí)只是接近聲音記錄者的“本文”，而非音樂(lè )制作者的“本文”，因此，從音樂(lè )表現的意圖上看，我們只是在努力表現音樂(lè )的“文本”，而非音樂(lè )的“本文”。
以古箏曲《漁舟唱晚》為例，《漁舟唱晚》是魏子猷先生傳譜的一首古箏作品，經(jīng)婁樹(shù)華先生演奏，成為一首蜚聲世界的中國古箏曲。關(guān)于古箏曲《漁舟唱晚》的來(lái)歷，學(xué)界有多種說(shuō)法。一是金灼南先生于1912年根據山東傳統箏曲《流水擊石》和《三環(huán)套日》改編而成的；(3)二是婁樹(shù)華先生于1937年根據山東樂(lè )曲《歸去來(lái)》改編而成(4)；三是程午加先生于1929年在北京從魏子猷先生學(xué)習此曲后，根據記錄整理成譜(5)。后人將金本、婁本、魏本三譜進(jìn)行比較，發(fā)現其中差異明顯，各有所長(cháng)。這種情況說(shuō)明，在不同的歷史時(shí)期甚至在同時(shí)代同一樂(lè )曲亦有多個(gè)版本，版本之間的差別有時(shí)還很大，為何出現如此現象？我們可以用“本文”與“文本”的關(guān)系來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題�！稘O舟唱晚》的“本文”是什么，如今已不可考，今人只是依據前人的傳譜來(lái)用心揣摩，形成自己的“文本”，不同的演奏者由于自身的音樂(lè )修養、生活經(jīng)歷、個(gè)性品格、社會(huì )環(huán)境的不同，面對樂(lè )譜（文本）進(jìn)行解讀的時(shí)候會(huì )加上自己的理解，形成新的“文本”，這是第一種情況。第二種情況是，在師傅的口傳心授下，學(xué)習者對《漁舟唱晚》有了新的認識或體驗，在前人的基礎上進(jìn)行超越，形成新的文本。如婁樹(shù)華在獲得魏子猷的真傳后，對魏氏譜本進(jìn)行了超越，形成自己的演奏文本，并廣為流傳。這兩種情況都可以說(shuō)明，“文本”的意義在不斷地延伸，內涵越來(lái)越豐富。如果我們能夠找到《漁舟唱晚》的“本文”并進(jìn)行對比的話(huà)，我們會(huì )毫無(wú)懸念地發(fā)現，這時(shí)的“文本”和原來(lái)的“本文”已是大相徑庭，與西方的音樂(lè )“本文”相比，同一樂(lè )曲差異如此之大，而這卻是我們民族音樂(lè )的“國情”。
“文本”與“本文”的區別對二胡演奏的教學(xué)與演奏有何啟示呢？
“文本”與“本文”的區別正好向我們揭示了二胡演奏的“兩個(gè)世界”：一個(gè)是符號的世界，也就是抽象的世界；另一個(gè)是生活的世界，即現實(shí)的世界。二胡演奏需要不斷地在這兩個(gè)世界中進(jìn)行轉換。一個(gè)好的二胡演奏需要同時(shí)面對“兩個(gè)世界”，并且能夠自如地進(jìn)行轉換。
首先，二胡演奏必須面對符號的世界，并且要能做到仔細揣摩樂(lè )譜，認真把握樂(lè )譜中的每一個(gè)細節。因為對于一首由作曲家創(chuàng )作的二胡曲而言，樂(lè )譜基本上忠實(shí)地表達了作曲家的創(chuàng )作意圖，樂(lè )譜的每一個(gè)音符都是作曲家精心構思的結果，每一個(gè)表情符號都反映了作曲家在音樂(lè )上的獨特處理�？梢赃@樣說(shuō)，由作曲家書(shū)寫(xiě)出來(lái)的樂(lè )譜是二胡演奏者的“本文”，也是對作曲家的藝術(shù)構思最為權威的解釋。因此在面對這樣的符號世界的時(shí)候，我們首先要做的工作是吃透樂(lè )譜的每一個(gè)細節，只有這樣我們才能接近“本文”。當然，這里需要特別說(shuō)明的是，如果條件允許，接近“本文”的另一種途徑就是拿到作者的手稿，并且直接跟作曲家交流，但對絕大多數人而言，往往沒(méi)有這樣的條件。因此在這種情況下，樂(lè )譜是演奏者最為可靠的依據。這是演奏者進(jìn)行“二度演繹”的基石，二胡演奏的成敗，就要看樂(lè )譜揣摩是否到位。
第二，二胡演奏還必須面對“生活世界”，在這樣的生活世界中，二胡才會(huì )獲得鮮活的生命。生活世界是作曲家創(chuàng )作的源泉，這一點(diǎn)相信無(wú)人置疑。筆者想要強調的是：生活世界也是演奏者進(jìn)行二度創(chuàng )作的源泉和錘煉藝術(shù)情感的舞臺。在生活世界中，二胡演奏者需要面對現實(shí)世界中的人和事。譬如作曲家創(chuàng )作背景、聽(tīng)眾、社會(huì )思潮、美學(xué)傾向、音樂(lè )演奏的語(yǔ)境等。以二胡名曲《二泉映月》的演奏為例：在生活世界中，演奏者必須考慮阿炳那個(gè)時(shí)代的大背景，阿炳個(gè)人的人生經(jīng)歷、民族音樂(lè )學(xué)家記譜的局限性、中國傳統文化精神等；此外，我們還必須考慮演奏者的演出對象、演出地點(diǎn)、觀(guān)眾群的美學(xué)傾向等。作為演奏者如果能把這些因素加以考慮，那么就能為演出的成功打下良好的基礎。換言之，《二泉映月》的“文本”就會(huì )獲得豐富的意義，“文本”的內涵就會(huì )獲得新的延伸。以朱昌耀演奏的《二泉映月》為例：朱昌耀先生對原作進(jìn)行了刪減，力度變化較大。朱昌耀所用的速度要比阿炳慢，在緩慢的進(jìn)行中，常表現出悲痛欲絕的情感，在臨近尾聲的地方，朱昌耀又降低了演奏速度，給人一種猶豫、痛苦、停滯不前的感覺(jué)，全曲終了，余音繚繞，意猶未盡。我想這正是當年阿炳因為身體原因和琴藝生疏，想要表現卻未來(lái)得及表現的東西。筆者認為朱昌耀先生的處理較好地顧及了“兩個(gè)世界”的關(guān)系，并且在《二泉映月》的“本文”（阿炳原聲演奏）基礎上，設身處地面向“生活世界”，從作家、作品的的語(yǔ)境出發(fā)，合理把握了藝術(shù)作品的“現實(shí)世界”，對原作（即“本文”，阿炳的原聲演奏）進(jìn)行了超越，取得了較好的藝術(shù)效果。
第三，一個(gè)好的二胡演奏還需要善于把握“兩個(gè)世界”的區別，根據作品的不同性質(zhì)在兩個(gè)世界中進(jìn)行穿梭、迂回。對于以符號形式呈現的樂(lè )譜，我們要保持清醒的頭腦，注意識別“文本”與“本文”的差異。對大多數職業(yè)作曲家創(chuàng )作的二胡曲來(lái)說(shuō)，我們所見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)符號是“本文”，但是對很多由民族音樂(lè )學(xué)家采風(fēng)所得的樂(lè )譜，在很大程度上并非作者的“本文”，而是經(jīng)過(guò)了民族音樂(lè )學(xué)家根據自己的經(jīng)驗“構造”出來(lái)的“文本”。不同的民族音樂(lè )學(xué)家對同一作品的“構造”往往不盡相同，各有其聽(tīng)記重點(diǎn)和表達形式。如：中國人可能會(huì )用簡(jiǎn)譜記譜，歐洲人可能會(huì )用五線(xiàn)譜記譜，韓國人也許會(huì )用井田譜記譜。此外，不同的人在記譜的時(shí)候往往側重點(diǎn)也會(huì )不一樣，有些人可能會(huì )把裝飾音詳盡地記錄下來(lái)；有些人可能會(huì )把主要的旋律節奏記錄下來(lái)，還有些人可能會(huì )把音腔詳細地記錄下來(lái)。如果單純從譜面上看，在這些不同的記譜中，我們會(huì )發(fā)現很多不盡相同甚至矛盾的現象。這說(shuō)明什么呢？根本原因在于音樂(lè )記錄者所記錄到的符號語(yǔ)言是經(jīng)過(guò)記錄者精心“構造”出來(lái)的。也就是說(shuō)，這里的樂(lè )譜并非“本文”，而是“文本”。出現這種現象其實(shí)很正常，世界本來(lái)就是這樣“被構造的”。正如美國當代著(zhù)名哲學(xué)大師哈佛大學(xué)教授納爾遜·古德曼所認為的那樣：“世界是被構造而不是被發(fā)現的，世界的構造是通過(guò)使用符號構造適合的世界樣式而實(shí)現的，哲學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)都是我們構造世界的方式，它們的目的都是推進(jìn)我們的理解，沒(méi)有一個(gè)世界樣式將被視為唯一的真理，真理是相對的適合和可接受性�！�(6)每個(gè)人在記錄樂(lè )譜的時(shí)候總是喜歡把符合自己心理預期的東西進(jìn)行放大而忽視其他一些看似不太重要的細節，由此而“構造”出自己“文本”（樂(lè )譜）。筆者認為，了解這種情形對于二胡演奏者來(lái)說(shuō)尤為重要。二胡演奏者除了要面對所謂的較為權威的版本之外，不應忽視對其他版本的研究。因為每一個(gè)版本都不同程度地體現了音樂(lè )記錄者的興奮點(diǎn)，都部分地反映了客觀(guān)存在著(zhù)的音響。
此外，還應對兩種性質(zhì)的“本文”加以區別，在實(shí)際演奏的時(shí)候采取不同的策略。第一種情況：“本文”是聲音文本，主要以民間音樂(lè )為主，由民間藝人口耳相傳。我們在對待這類(lèi)“本文”時(shí)，揣摩的重點(diǎn)是民間藝人所處的人文和社會(huì )環(huán)境，也就是他們當時(shí)的“生活世界”，在此基礎上我們可以對原作進(jìn)行大膽超越，甚至可以即興發(fā)揮。因為，民間藝人在演奏同一音樂(lè )的時(shí)候經(jīng)常會(huì )這樣，那是他們的“習俗”，筆者認為我們這樣做是遵循他們的習俗，無(wú)可厚非。第二種情況：“本文”是專(zhuān)業(yè)作曲家的創(chuàng )作，即樂(lè )譜。自劉天華開(kāi)創(chuàng )二胡樂(lè )派以來(lái)，二胡曲創(chuàng )作開(kāi)始走向專(zhuān)業(yè)化。樂(lè )譜成了作曲家的思維工具，作曲家的樂(lè )思必須通過(guò)樂(lè )譜表現出來(lái)。對二胡演奏者而言，忠實(shí)于樂(lè )譜是極為重要的，演奏者在樂(lè )譜面前可以發(fā)揮的空間并不大。因為這是作者的“本文”，作曲家并不希望演奏者隨意改動(dòng)樂(lè )譜，這似乎是一種“潛規則”。因此，面對樂(lè )譜時(shí)，我們所做的核心工作是研讀樂(lè )譜，努力體會(huì )樂(lè )譜中作者的樂(lè )思，捕捉作者的情感信息，盡量做到忠實(shí)于樂(lè )譜，謹慎而適度地進(jìn)行發(fā)揮。
綜上所述，在當今的二胡演奏實(shí)踐中，演奏者面臨著(zhù)“兩個(gè)世界”的抉擇，演奏者需要根據這“兩個(gè)世界”的特征和差別采取不同的策略，才有可能使音樂(lè )的表現做得更入微、更到位，也才有可能使我們的演奏既忠于原作，又超越原作。
責任編輯：李姝
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(1)參見(jiàn)杜亞雄《音樂(lè )的“文本”與“本文”》，《中國音樂(lè )》1997(3)。
(2)戴維·埃里奧特《關(guān)注音樂(lè )實(shí)踐－新音樂(lè )教育哲學(xué)》，齊雪，上海音樂(lè )出版社，上海，2009年2月第一版第28頁(yè)。
(3)參見(jiàn)趙彩云《漁舟唱晚作者考辨》，《山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2008年（3）。
(4)參見(jiàn)張艷《三種“漁舟唱晚”版本之比較研究》，《孝感學(xué)院學(xué)報》，2004（5）。
(5)同上
(6)納爾遜·古德曼《構造世界的多種方式》，姬志闖譯，伯泉校，上海譯文出版社，2008年4月第一版，第3頁(yè)。
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