- 相關(guān)推薦
關(guān)于“新音樂(lè )”作曲新技法不斷更替的問(wèn)題
西方20世紀10、20年代至50、60年代“新音樂(lè )”① 各種作曲新技法迅猛發(fā)展。為了達到“求新求異”的目的，“新音樂(lè )”作曲家充滿(mǎn)了難以遏制的激情和沖動(dòng)，很少考慮已處于過(guò)于膨脹狀態(tài)的自我意識，使自己背負著(zhù)太多的使命和責任。不過(guò)，“新音樂(lè )”作曲家們以寄托自己的理想和追求的音樂(lè )活動(dòng)折射出了西方藝術(shù)思潮、流派發(fā)展的軌跡。其積極方面是使音樂(lè )創(chuàng )作擺脫傳統作曲技術(shù)理論的“壁壘”和既定的價(jià)值觀(guān)念體系；另一方面又由于作曲新技法轉換過(guò)快已造成某種“合理性”的危機，導致“新音樂(lè )”建構的嚴重的歷史斷裂。因此，隨著(zhù)“新音樂(lè )”研究的深入，音樂(lè )作曲新技法轉換過(guò)快所產(chǎn)生的局限性問(wèn)題已經(jīng)日漸顯露出來(lái)。當然，探討其局限性并不意味著(zhù)對“新音樂(lè )”各種作曲新技法的片面的否定，而是辯證的揚棄。
本文試圖從歷史學(xué)的角度探討20世紀“新音樂(lè )”作曲新技法轉換過(guò)快所產(chǎn)生的局限性問(wèn)題。筆者認為，“新音樂(lè )”作品缺少在同一個(gè)時(shí)代中共同遵循的終極意義的價(jià)值觀(guān)念體系，因而使得20世紀“新音樂(lè )”很快發(fā)展為一系列技法各異、又松散無(wú)際的現代音樂(lè )形態(tài)，從而使“新音樂(lè )”面臨一種喪失自身的“危機”，也是造成大部分“新音樂(lè )”作品只是“短暫留存”的現象，由此不難看出：即“新音樂(lè )”作曲新技法大多是以作曲家之間的“沖突發(fā)展”(主要指新技法中的十二音體系、音叢、微分音音樂(lè )、音色音樂(lè )等之間是以一種互相排斥、缺乏兼容的方式發(fā)展)為主導，這種只重視“沖突發(fā)展”而忽視“漸進(jìn)發(fā)展”(主要指音樂(lè )技法總體的發(fā)展是相互兼容、循序漸進(jìn)的，與“沖突發(fā)展”相對立)，違背了人類(lèi)社會(huì )發(fā)展的兩種互補方式的普遍規律，就會(huì )有損于作曲新技法的成熟性。
一
20 世紀10、20年代至40年代，各種作曲新技法蜂擁而至、快速更替，如：無(wú)調性、十二音體系、多調性、噪音音樂(lè )、音叢(tone-cluster)、音色旋律(Klangfarbenmelodie)、微分音音樂(lè )、整體序列音樂(lè )技法等，它們的產(chǎn)生和發(fā)展均呈現為彼此間相對獨立的特點(diǎn)。
“無(wú)調性音樂(lè )”首先從瓦格納的“半音化和聲”、斯克里亞賓的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊調性開(kāi)始，出現了無(wú)調性音樂(lè )思維的先兆。但在力求瓦解調性上最為徹底的是勛伯格，他的獨幕獨唱曲《期待》(Erwartung, 1909)、《五首管弦樂(lè )小曲》(1909)、《三首鋼琴曲》(1909)、聲樂(lè )套曲《月迷彼埃羅》(Pierrot lunaire, 1912)等均鮮明體現了拒絕調性中心的風(fēng)格特點(diǎn)。
繼“無(wú)調性”之后，1923年勛伯格完成了第一部“十二音體系”② 作品《鋼琴組曲》(作品25號)。從此，十二音音樂(lè )作為一種作曲理論體系被確立下來(lái)，其代表性作品還有：《樂(lè )隊變奏曲》(1928)、《小提琴協(xié)奏曲》(1942)、《第四弦樂(lè )四重奏》(1936)、《鋼琴協(xié)奏曲》(1942)、歌劇《摩西與亞倫》(Moses und Aron, 1930—1932)及朗誦、男聲合唱與樂(lè )隊《一個(gè)華沙幸存者》(A Survivor from Warsaw, 1947)等。與之有血脈關(guān)系的是威伯恩，他把勛伯格十二音序列原則應用到節奏、音色等方面，其典型例子是《管弦樂(lè )變奏曲》(作品30號，1940)等。這種高度濃縮、高度理性的十二音音樂(lè )的出現，似乎成了這個(gè)時(shí)代“新維也納樂(lè )派”群體創(chuàng )作特征的縮影。
與無(wú)調性、十二音體系產(chǎn)生的同時(shí)，多調性音樂(lè )、噪音音樂(lè )、微分音音樂(lè )、音叢、音色旋律等也粉墨登場(chǎng)了。
1908 年，“多調性音樂(lè )”的先驅巴托克發(fā)表了《十四首小曲》，被史家稱(chēng)為“近代多調性手法最早試驗性作品之一”，他的《十四首小曲》上方聲部為E大調，下方聲部為C弗里幾亞調式。斯特拉文斯基在舞劇《彼得魯什卡》(Petrushka, 1911)中的“彼得魯什卡和弦”，把C大調與升F大調并置在一起，還有達律斯·米約(Darius Milhaud, 1892—1974)的管弦樂(lè )《屋頂上的�！�(1929)等已經(jīng)進(jìn)入傳統變異的另一種形態(tài)——多調性音樂(lè )。
幾乎是同一個(gè)時(shí)期，“噪音音樂(lè ) ”和“音叢”也開(kāi)始出現。“噪音音樂(lè )”的誕生也標志著(zhù)原有的音樂(lè )被邊緣化了，音樂(lè )學(xué)科的界域被模糊了。而亨利·考威爾(Henry Dixon Cowell, 1897—1965)于1912年在鋼琴作品中使用了“音叢”，使鋼琴的音響起了顯著(zhù)的變化，即鋼琴演奏手法包括使用手掌、拳頭或手臂，使用彈、刮、掃、撥等方式在鍵盤(pán)上演奏，使鋼琴效果類(lèi)似打擊樂(lè )或豎琴�？纪柕拇硇宰髌肥恰冬斉某毕�(The Tides of Manaunaun, 1912)。而新技法“音色旋律”則是以“樂(lè )隊的各個(gè)聲部以各自短促的線(xiàn)形銜接，構成了不同音色層的迅速轉換”③ 為特色。其主要代表作品有勛伯格《五首管弦樂(lè )》(作品16號第3首)、威伯恩《五首管弦樂(lè )曲》(作品10號第1首)等。“音色旋律”的形成，實(shí)際上不僅是一種作曲新技法的方式，更是一種音樂(lè )價(jià)值取向的重新選擇。
20年代，捷克作曲家哈巴(Alois Haba)創(chuàng )造和發(fā)展了1/4—1/12音體系，即微分音。他采用微分音體系創(chuàng )作的作品有：《第三弦樂(lè )四重奏》(1922)、《第二弦樂(lè )四重奏》(1920)、歌劇《母親》(1931)等。從而改變了原來(lái)鋼琴在一個(gè)八度內含十二個(gè)半音的組合關(guān)系。半音體系的規范性受到了挑戰。
“ 整體序列音樂(lè )”(Total Seriaism, 一譯“全面序列音樂(lè )”)一般是以梅西安鋼琴作品《時(shí)值與力度的模式》(1949)為標志的，繼而又有法國作曲家布列茲的序列音樂(lè )作品《沒(méi)有主人的槌子》(1955)、意大利作曲家諾諾為獨唱、合唱與樂(lè )隊而作的序列音樂(lè )《中斷的歌》(Canto Sospeso, 1955)，進(jìn)一步作體系性的短暫探究。
如果從主要作曲家的創(chuàng )作來(lái)看，他們的音樂(lè )創(chuàng )作更是呈現出越來(lái)越徹底的自我否定的傾向，如勛伯格從晚期浪漫主義→無(wú)調性→十二音體系→最終回到調性音樂(lè )；斯特拉文斯基從民族主義→新古典主義→十二音體系，就是有力的例證。
二
到了20世紀50、60年代，作曲新技法更是層出不窮，令人眼花繚亂、目不暇接。有整體序列音樂(lè )、偶然音樂(lè )、無(wú)聲音樂(lè )、點(diǎn)描音樂(lè )、電子音樂(lè )(錄音帶音樂(lè )、合成器音樂(lè )、計算機音樂(lè ))、新音色等等。這一時(shí)期的作曲家“到底要追求什么樣的聲音人們并不明確，只知道要避免什么。作曲家們強調要像在一張白紙上一樣重新開(kāi)始，音樂(lè )語(yǔ)言中所有的音樂(lè )成分都要經(jīng)過(guò)重新估價(jià)和檢驗之后才能成為新音樂(lè )藝術(shù)的一部分，因為新音樂(lè )的宗旨就在于根除一切傳統音樂(lè )的痕跡。”④
“偶然音樂(lè )”(Aleatory music)與“無(wú)聲音樂(lè )”(Sileme piece)二者均以約翰·凱奇為代表，《變化的音樂(lè )》(Music of changes, 1951)是約翰·凱奇根據中國《易經(jīng)》(I ching)“偶然性運算”創(chuàng )作的第一部偶然音樂(lè )，它以?huà)仈S硬幣和查八卦來(lái)決定各種參數，以追求達到精神的聚化為目的。最能體現“無(wú)聲音樂(lè )”特點(diǎn)的作品是約翰·凱奇在1952年創(chuàng )作的《4’33”》，⑤ 如果這一作品給予我們以“視覺(jué)享受或聽(tīng)覺(jué)愉悅和感覺(jué)崇高”，那么，人們不禁要問(wèn)：傳統樂(lè )音的凝聚力沒(méi)有了，但新的音樂(lè )又在哪里？
在“點(diǎn)描音樂(lè )”⑥ 創(chuàng )作方面，奠定基礎之作是威伯恩的《弦樂(lè )三重奏》(作品30號，1927)、《鋼琴變奏曲》(作品27號，1936)、《管弦樂(lè )變奏曲》(作品30 號，1940)和《交響曲》(作品21號，1928)。典型范例則是魯伊基·諾諾1951年為室內管弦樂(lè )隊寫(xiě)的《復調——單旋律——節奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的開(kāi)始部分。
與上述作曲新技法形成鮮明對比的是“電子音樂(lè )”(electronic music)。“電子音樂(lè )”的表現形式，首先是“錄音帶音樂(lè )”(1948)、經(jīng)由“合成音樂(lè )”(1955)被推至一個(gè)高峰，從而確立了“計算機音樂(lè )”在這一時(shí)期“新音樂(lè )”中的重要地位。
“ 音色音樂(lè )”則對樂(lè )器和人聲音樂(lè )、音響進(jìn)行新的開(kāi)發(fā)，他們強調對“新音色”的追求。主要是以波蘭的潘德雷茨基(Krzysztof Penderecki, 1933—)1960年創(chuàng )作的弦樂(lè )曲《廣島受難者的哀歌》(Threnody for the Victime of Hiroshima, 為52件樂(lè )器而作)為代表。
歷史最終會(huì )啟動(dòng)其糾偏機制，做出補償性的調整。勛伯格在他晚年的時(shí)候就說(shuō)道：“未來(lái)的音樂(lè )不一定始終是無(wú)調的、十二音體系的，在個(gè)別場(chǎng)合下它會(huì )又回到有調性。”他晚年特別強調“十二音體系只是擬定幾條基本的規則，這些規則需要遵守，但同時(shí)需要根據音樂(lè )表現的要求創(chuàng )造性地加以發(fā)展。”⑦
三
通過(guò)對20世紀10、20年代至50、60年代“新音樂(lè )”發(fā)展歷程的回顧，我們可以看到，“新音樂(lè )”如何在60年左右的歷史文化進(jìn)程中快速形成了各種作曲新技法。而這種發(fā)展的過(guò)程，說(shuō)明作曲新技法不斷更替不是偶然的，應該有它歷史的必然性，因此，我們有必要進(jìn)一步討論一下“新音樂(lè )”作曲新技法不斷更替的成因。
“新音樂(lè )”作曲家們的一個(gè)突出特點(diǎn)是創(chuàng )新。創(chuàng )新道德必須是藝術(shù)觀(guān)念的更新。藝術(shù)觀(guān)念是“新音樂(lè )”藝術(shù)區別于傳統藝術(shù)的根本所在。傳統的藝術(shù)觀(guān)認為，藝術(shù)作品是客觀(guān)事物的反映，藝術(shù)家是主體，自然世界是客體，藝術(shù)作品是主體對客體的反映，是客體作用于主體之后的一種折射。而這一時(shí)期的藝術(shù)觀(guān)的一個(gè)重要方面是注重自我表現，畢加索的名言“表現就是一切 ”可視為這一時(shí)期藝術(shù)的綱領(lǐng)，而這種表現又是精神的，即不是表現客觀(guān)自然，而是表現藝術(shù)家的內心世界、內心現實(shí)。我即世界，表現自我即表現世界，這個(gè)“世界”是精神性而非物質(zhì)性的。“新音樂(lè )”藝術(shù)觀(guān)不可能獨立于這時(shí)期的現代主義藝術(shù)觀(guān)之外。
現代主義藝術(shù)觀(guān)念的產(chǎn)生是有其特定的哲學(xué)思想基礎的。主要是19世紀中葉以來(lái)盛行于西方的實(shí)證主義、唯意志論、精神分析理論及存在主義哲學(xué)等。
從19世紀末以來(lái)，特別是一戰前后至二戰結束，西方社會(huì )政治和經(jīng)濟急劇動(dòng)蕩，知識分子中彌漫著(zhù)一種迷惘、恐懼、失望、悲觀(guān)的情緒，陷入精神危機，有人稱(chēng)之為“西方文化心理的整體危機，是宇宙觀(guān)、人生觀(guān)的全面危機。”⑧ 隨之是對傳統價(jià)值觀(guān)念的反叛。這些在上述以非理性、強調主觀(guān)精神、反對傳統的價(jià)值觀(guān)念和思想方式為特征的哲學(xué)流派中都可以找到理論依據。特別是尼采的哲學(xué)，對現代藝術(shù)否定傳統、追求創(chuàng )新的觀(guān)念有重要影響。
此外，當時(shí)的社會(huì )審美心理、審美要求的變化，也為“新音樂(lè )”創(chuàng )新提供了一定的基礎。審美變化之源之一是在當時(shí)特定社會(huì )政治環(huán)境下，知識分子中普遍存在的一種對現實(shí)不滿(mǎn)、悲觀(guān)失望的心理，進(jìn)而“摒棄全部遺產(chǎn)和現存文化”⑨ 否定傳統，追求創(chuàng )新成為一種社會(huì )趨勢，20世紀10到40年代末的“新音樂(lè )”反傳統主要是對當時(shí)浪漫主義藝術(shù)的濫情、極度夸張等表現手法的反叛，而50、 60年代的反傳統不僅包括19世紀末以前的傳統，也包括對10—40年代現代主義的反叛。從審美心理來(lái)講，任何頻繁的重復都會(huì )導致厭倦，不管是美的事物或是丑的事物。也正因此，才有“新音樂(lè )”各異特色的作曲技法的接踵出現。再一個(gè)是藝術(shù)家個(gè)人的原因。有些藝術(shù)家特別敏銳地感受到環(huán)境的壓抑、理想破滅的痛苦，其力圖擺脫舊有一切的愿望特別強烈，特別具有叛逆精神，也因此導致這些藝術(shù)家以標新立異為時(shí)尚。
二戰后的50、60年代，西方社會(huì )進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，社會(huì )發(fā)生了一系列的變化，第二次工業(yè)革命的發(fā)生，使得工業(yè)生產(chǎn)能力和規�？涨皵U大，帶來(lái)了物質(zhì)的富裕，這時(shí)期科學(xué)技術(shù)和大眾傳媒的發(fā)展，知識或信息的爆炸成為后現代社會(huì )的突出特征，快速變更的社會(huì )在改變著(zhù)人們生活方式的同時(shí)也改變著(zhù)人們的思維方式；另一方面各種社會(huì )問(wèn)題、生存環(huán)境的惡化給人們帶來(lái)極大的困擾，特別是二戰后期原子彈的爆發(fā)，在當時(shí)知識分子心靈上產(chǎn)生了同樣強烈的震撼，更加深了對傳統理性、信念形成強烈的沖擊，使得西方在精神文化領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻的變化，出現了后現代主義藝術(shù)思潮。⑩ 后現代主義藝術(shù)“以消解中心性、秩序性、權威獨尊性為其出發(fā)點(diǎn)”(11)，消弭了生活與藝術(shù)的界限，藝術(shù)由精英藝術(shù)走向大眾藝術(shù)，呈現多元性、不確定性、差異性的特點(diǎn)。
50、60年代的音樂(lè )是在現代主義音樂(lè )的基礎上進(jìn)一步發(fā)展起來(lái)的，但其觀(guān)念與現代主義藝術(shù)有很大不同。雖然與現代主義音樂(lè )一樣，都是反傳統，都求新求異，但現代主義音樂(lè )仍有它的有序性、嚴謹性和理性化，如十二音體系，整體序列音樂(lè )等，而后現代音樂(lè )則在“非音樂(lè )”的路上越走越遠，消融了生活與藝術(shù)、音響與音樂(lè )的界限，甚至融行為藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)為一體。典型作品如約翰·凱奇的《0'00"》《重合》等。
在對作曲新技法不斷更替的成因進(jìn)行探討之時(shí)，同時(shí)需要指出的是，作曲新技法不斷更替本身也存在著(zhù)嚴重的不足。如前所述，“新音樂(lè )”兩個(gè)階段不過(guò)60年左右時(shí)間，其主要音樂(lè )創(chuàng )作游離在各種技法之間，也使得20世紀“新音樂(lè )”雜糅著(zhù)各式各樣的技法，用一句美學(xué)的詞語(yǔ)，可稱(chēng)為“技法迷失”，即把技法看成是偶然的、可以任意取舍和改變的。
當然，上述形形色色、五花八門(mén)的作曲新技法的產(chǎn)生發(fā)展，也展現了“新音樂(lè )”的多面向、多維度，也即人們所認同或贊美的20世紀是一個(gè)“多元化”的時(shí)代。這里關(guān)鍵在于對“多元化”的理解，筆者認為，“多元化”不是“隨心所欲”的代名詞，如果沒(méi)有價(jià)值取向，作曲家勢必在一個(gè)崩離破裂的音樂(lè )空間里游離、求索。歷史上，巴洛克音樂(lè )也是走多元化道路，在150年時(shí)期中各國之間的音樂(lè )特色有著(zhù)顯著(zhù)的不同，而且常常差異很大，如“維瓦爾第作品的和聲顯然不能與巴赫賦格中的線(xiàn)性和聲相提并論；F·庫泊蘭的一些鍵盤(pán)作品已完全具有清楚的節奏的強弱律動(dòng)，以及主調性的織體；此外，由于我們的上述論證大多限于專(zhuān)業(yè)的器樂(lè )創(chuàng )作，事實(shí)上，在巴洛克時(shí)期，更具重要性的歌劇領(lǐng)域其實(shí)又完全自有另一番面貌。”(12) 即使是同一個(gè)國家、同一個(gè)作曲家，甚至同一體裁的歌劇也很難共用一個(gè)名詞來(lái)概括其音樂(lè )風(fēng)格。因此，筆者將之稱(chēng)為“多元格局下的音樂(lè )創(chuàng )作”(13)。但在巴洛克音樂(lè )中有一個(gè)用以彼此溝通的中介，即必須依附于一定的理論體系——“大小調體系”。當然我們不能要求“新音樂(lè )”也應與巴洛克音樂(lè )一樣。二者之“多元”有明顯的區別：巴洛克音樂(lè )現象雖是多元的，但具有承繼性、延續性、不斷裂，作為歷史文化觀(guān)念，它是受時(shí)空限制的；相對來(lái)說(shuō)，20世紀西方社會(huì )歷史現象千變萬(wàn)化，而且也不是由自然科學(xué)的因果定律所能掌控的，不論是哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)還是美術(shù)，都對自己學(xué)科意義的認識變得越來(lái)越模糊，缺乏公認的立足點(diǎn)，最終導致其內在延續的斷裂。因此，眾多作曲新技法的并存與技法的不斷更替，也不可避免地存在著(zhù)“見(jiàn)樹(shù)不見(jiàn)林”的缺點(diǎn)，正如文藝理論家孫紹振先生所言：“任何一個(gè)流派都是一種審美經(jīng)驗的定向積累，每一個(gè)流派都刻意超越其他流派，但是一切流派是否能完成自己的任務(wù)，主要看他的審美經(jīng)驗積累是否達到某種飽和度。這種飽和度分為兩個(gè)方面：一個(gè)是繼承的飽和度，一個(gè)是發(fā)展的飽和度�；ハ喾磳Φ牧髋傻�健康發(fā)展是以互相滲透為前提的，兩個(gè)方面缺一不可。任何一方面的發(fā)育不良，都有礙于孕育超越前賢的巨匠……有時(shí)一個(gè)旗號下只有幾個(gè)同道，這樣是不利于審美經(jīng)驗的積累的。”(14) 此番論述也可用于說(shuō)明“新音樂(lè )”現象，無(wú)論是“音叢”、“音色旋律”、“整體序列音樂(lè )”或是“噪音音樂(lè )”、“微分音音樂(lè )”等等，都帶有轉瞬即逝的性質(zhì)。這些匆匆而至的音樂(lè )形態(tài)過(guò)早中斷了音樂(lè )藝術(shù)審美經(jīng)驗的積累過(guò)程，因而總是免不了有一種歷史被不斷更替的感覺(jué)。
然而，在西方音樂(lè )發(fā)展史上，還有另一個(gè)本質(zhì)方面，也即有識之士通常認為的，為什么每當作曲新技法的出現，均有人反對、指責，但最終作曲新技法還是被人們所認可。筆者以為，不管西方音樂(lè )歷史上的新技法如何發(fā)展，但它們均遵循著(zhù)一條原則，即“漸進(jìn)發(fā)展”與“沖突發(fā)展”相互滲透、相互磨合、彼此推動(dòng)、相互制衡的模式。
從西方音樂(lè )史發(fā)展的角度看，一方面，任何一種成熟的作曲技法，無(wú)不經(jīng)歷長(cháng)期的形成發(fā)展才得以成熟，如被稱(chēng)為西方音樂(lè )作曲技法主脈的主調音樂(lè )、復調音樂(lè )、大小調體系、甚至五線(xiàn)譜的形成發(fā)展與成熟，均是在傳統的基礎上建立起自己的體系，并經(jīng)過(guò)幾代作曲家的努力，才有了較為完善的理論體系和創(chuàng )作技法體系，如“主調音樂(lè ) ”約從17世紀左右開(kāi)始，18世紀中葉以后，主調音樂(lè )成為西方音樂(lè )的主流，并不間斷地使用至今，與復調音樂(lè )相伴而行幾百年，可謂“可持續性發(fā)展”的典范技法；“復調音樂(lè )”的形成與發(fā)展如果從9世紀末一本佚名論著(zhù)《音樂(lè )手冊》(Musica Enehiriadis)對這種復調形式有過(guò)描述算起，至1750年巴赫，共900年歷史。“大小調體系”的最初孕育可以追溯到公元11世紀的教會(huì )調式體系，爾后經(jīng)歷了漫長(cháng)的文藝復興時(shí)期、巴洛克中晚期后的發(fā)展、提升才得以確立。五線(xiàn)譜的產(chǎn)生、發(fā)展與定型也是經(jīng)歷了800年左右的改造、積累才達到成熟。最初是中世紀的“紐姆譜”(neumes, 約產(chǎn)生于公元8世紀，普遍使用于公元9世紀)，11世紀最重要的音樂(lè )理論家、意大利僧侶圭多(Guido, 約997-1050)在前人基礎上總結出四線(xiàn)譜，“古藝術(shù)”時(shí)期 (13世紀)的弗朗科“有量記譜法”(mensural notation)等節奏技術(shù)(isorhythm)的探索(14-15世紀)，16世紀末，總譜中小節線(xiàn)開(kāi)始使用，17世紀中葉，小節線(xiàn)才真正被系統地使用，這時(shí)，出現了4/4、3/4、2/4等新的標號。從文藝復興時(shí)期沿用下來(lái)的比例標記只剩下C和兩種。前者等同于4/4拍，后者等同于2/2拍。C、 G、F三種譜號從15世紀就開(kāi)始使用，在巴洛克時(shí)期，它們的形狀變得更加接近我們今天使用的樣子。當然，歷史是發(fā)展的，理應不能完全局限于傳統“漸進(jìn)”狀態(tài)上，但歷史又是一面鏡子，以音樂(lè )歷史傳統發(fā)展的尺度來(lái)糾正“新音樂(lè )”發(fā)展中的偏頗和極端，尋求現代與傳統的調和或互補，就成為本文順理成章的理論基礎，如果借用培根“讀史使人明智”的名言，可以說(shuō)，每一獨具特色音樂(lè )作品的誕生，都充分說(shuō)明每一位作曲家在不斷創(chuàng )新過(guò)程中既要有發(fā)展的眼光，又要有歷史的眼光，所以我們不必把二者對立起來(lái)。
另一方面，任何一種成熟的作曲技法，無(wú)不經(jīng)過(guò)矛盾與沖突才得以拓展，如，主調與復調、大調與小調、協(xié)和與不協(xié)和的對立沖突，均以對比融合為依歸，而不是沖突到水火不容的地步，但“所謂融合，并不是簡(jiǎn)單地把兩種對立并置，融合是對兩種對立風(fēng)格的‘揚棄’，最終將它們逐出。在兩個(gè)對立的極端彼此接近融合時(shí)，新的雙極對立結構——第三風(fēng)格——悄然而至。”(15)“新音樂(lè )”作曲新技法大多是以作曲家相互之間的“ 沖突發(fā)展”為主導，這種只重視“沖突發(fā)展”而忽視“漸進(jìn)發(fā)展”，違背了人類(lèi)社會(huì )發(fā)展的兩種互補方式的普遍規律，就必然有損于作曲技法的成熟性。而且，“新音樂(lè )”作曲新技法轉換過(guò)快更替過(guò)快，也違背了大眾審美變化的緩慢性特征，脫離了人的活生生的感覺(jué)知覺(jué)，因而音樂(lè )越來(lái)越變得撲朔迷離、晦澀難解、光怪陸離，從而遠離創(chuàng )作實(shí)踐和欣賞實(shí)踐。雖然從文化意義上說(shuō)，“沒(méi)有排它性，不成流派”(孫紹振語(yǔ))，但“新音樂(lè )”絕大部分作曲新技法的過(guò)分漠視或終結“它者”，必然導致狹隘性。
以上是筆者對20世紀“新音樂(lè )”作曲新技法的轉換過(guò)快及其局限性問(wèn)題作的初步探討，從中不難看出20世紀“新音樂(lè )”作曲新技法和美感問(wèn)題所發(fā)生的一系列重要變化，筆者對這些變化的描述和探討，僅僅只是對這一問(wèn)題的研究提供了一個(gè)初步的輪廓，事實(shí)上，在西方現代社會(huì )音樂(lè )生活中，“新音樂(lè )”作曲新技法的生存狀態(tài)遠比我們所描述的要復雜得多，尤其是作曲新技法對“新音樂(lè )”產(chǎn)生的深刻影響，“既開(kāi)出了絢爛之花，也結下了苦澀之果，令人咀嚼、回味與深思。”
注釋?zhuān)?br /> ① 本文之所以采用“新音樂(lè )”(New music/Neue musik)這個(gè)術(shù)語(yǔ)，是因為這個(gè)術(shù)語(yǔ)的外延比較寬，它既可以包括西方20世紀10、20年代至40年代的現代主義音樂(lè )，也可以包括西方20世紀50、 60年代的后現代主義的專(zhuān)業(yè)音樂(lè )，其音樂(lè )形態(tài)上自“無(wú)調性”、“十二音體系”音樂(lè )，下至“音色音樂(lè )”、“電子計算機音樂(lè )”；在思想觀(guān)念方面，強烈地表現出了對傳統音樂(lè )形式的反叛；其重要的特征：即新的音樂(lè )語(yǔ)言、新的創(chuàng )作思維。
② 維也納的豪爾(J. M. Hauer)使用由十二個(gè)半音不同排列所組成的序列，稱(chēng)為“特羅普”(Trope)。勛伯格的功績(jì)在于對十二音音樂(lè )進(jìn)行了全方位的實(shí)際運用。諸如用半音階中的十二個(gè)音按照某種順序組成一個(gè)音列，用“原形、逆行、倒影、倒影逆行”四種形式加以移位，使之構成48種音列。這十二個(gè)音是各自獨立的，在樂(lè )曲中每個(gè)音均占有同等的地位，并且每個(gè)音只有在十二音序列的旋律(單聲部)上，復調上或和聲上已經(jīng)用完以后才能重新出現。這種形式一開(kāi)始難免就有機械的序列技術(shù)傾向。
③姚恒璐《現代音樂(lè )分析方法教程》第198頁(yè)，湖南文藝出版社2003年。
④[英]雷金納德·史密斯·布林德?tīng)枴缎乱魳?lè )——1945年以來(lái)的先鋒派》第7頁(yè)，人民音樂(lè )出版社2001年。
⑤他讓鋼琴家伊文·克萊曼(Irwin Kremen)“用‘只坐不彈’而‘只做不響’的方式，在鋼琴前‘演奏’他的無(wú)聲作品《4’33”》”(引自彭志敏《新音樂(lè )教程》第153頁(yè)，2004年)。
⑥“ 點(diǎn)描”語(yǔ)出印象派的繪畫(huà)風(fēng)格。19世紀80年代，由喬治·修拉Georges Seurat首創(chuàng )。雖然他喜歡用“分色主義”來(lái)形容他的作品，但點(diǎn)描一詞更適于表示他用大量三原色的點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作的繪畫(huà)方法，人的眼睛能把這些色點(diǎn)組合成色彩的混合體和形象圖形。(引自[英]雷金納德·史密斯·布林德?tīng)枴缎乱魳?lè )——1945年以來(lái)的先鋒派》第20頁(yè)，人民音樂(lè )出版社2001年。)
⑦茨·柯赫烏托鐵克《20世紀的作曲技術(shù)》，中央音樂(lè )學(xué)院《外國音樂(lè )參考資料》1979年第3期第8頁(yè)。
⑧羅務(wù)恒《現代西方文學(xué)藝術(shù)與近現代西方文化主題》轉引自《文藝研究》1986年第6期第108頁(yè)。
⑨宋寅展主編《20世紀西方文學(xué)》第200頁(yè)，華中師大出版社1990年版。
⑩王岳川在“后現代主義與中國當代文化”一文中談到“后現代主義的正式出現是在50年代末至60年代前期，其聲勢奪人并震懾思想界是在70年代和80年代。”載《中國社會(huì )科學(xué)》1996 年第3期。本文以50至60年代為音樂(lè )上的后現代主義，其時(shí)間劃分主要是根據宋瑾的博士論文《西方音樂(lè )——從現代到后現代》第3期，上海音樂(lè )出版社 2004年。
(11)王岳川《后現代主義與中國當代文化》，載《中國社會(huì )科學(xué)。1996年第3期。
(12)姚亞平《西方音樂(lè )史的觀(guān)念》第82頁(yè)，中國人民大學(xué)出版社1999年。
(13)葉松榮《歐洲音樂(lè )文化史論》第65頁(yè)，福建人民出版社2001年。
(14)《詩(shī)歌報》1987年10月6日。
(15)姚亞平《西方音樂(lè )史的觀(guān)念》第112頁(yè)，中國人民大學(xué)出版社1999年。
【“新音樂(lè )”作曲新技法不斷更替的問(wèn)題】相關(guān)文章：
淺談隱名股東法律問(wèn)題淺新03-01
關(guān)于平行進(jìn)口幾個(gè)問(wèn)題的新認識12-04
探析新臨床輸液藥物配伍安全問(wèn)題03-18
探析新資產(chǎn)減值準則的幾個(gè)重要問(wèn)題03-18