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論中國現代幽默喜劇的英雄化
在中國現代幽默喜劇史上，曾經(jīng)先后出現過(guò)三種主要的創(chuàng )作潮流，它們分別是：機智 化、世態(tài)化和英雄化。二三十年代的機智化回應的是中國現代幽默喜劇在其初創(chuàng )期對于 新型話(huà)語(yǔ)形式的建設需要；三四十年代的世態(tài)化試圖滿(mǎn)足的是中國現代幽默喜劇對于豐 盈肌膚、壯健骨骼的藝術(shù)成長(cháng)的需要；而三四十年代之交開(kāi)始的英雄化，努力實(shí)現的則 是中國現代幽默喜劇希望更為緊密地擁抱時(shí)代與人生的現實(shí)情懷。
本文擬就中國現代幽默喜劇的英雄化問(wèn)題，談幾點(diǎn)粗淺的認識。
一、英雄化取向的確立
大多數世態(tài)化喜劇的作者，都不缺少對于人或人生的哲理思考。這種思考，概括地說(shuō) ，主要體現在人和環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題上。在分析那些世態(tài)化的中國現代幽默喜劇作品時(shí)， 我們會(huì )發(fā)現它們一般都有著(zhù)兩個(gè)重要的前提：一是對于人性的信賴(lài)，二是對于社會(huì )缺失 的表現。為了在表現缺失的同時(shí)不傷及人性?xún)?yōu)美的根性，它們往往將人物身上的缺點(diǎn)或 錯誤歸結為環(huán)境影響的結果，所以它們在世態(tài)展現和形象塑造的過(guò)程中，總愛(ài)描寫(xiě)人物 身不由己的苦衷。換句話(huà)說(shuō)，它們強調的是環(huán)境對于人的支配。正是從這一點(diǎn)出發(fā)，這 類(lèi)作品表達了自身對于社會(huì )世態(tài)、風(fēng)俗或傳統的批判性認識。
人的確是環(huán)境的產(chǎn)物，但環(huán)境——這里當然是指社會(huì )的和人文的環(huán)境——同時(shí)又必然 是人的產(chǎn)物。人擁有在一定條件下改造和創(chuàng )新自身生存環(huán)境的能力與義務(wù)。
正是在如何描寫(xiě)人支配環(huán)境的問(wèn)題上，世態(tài)化作品表現出了某種局限。中國歷史進(jìn)入 抗日戰爭階段以后，這種局限與時(shí)代的精神氛圍形成了日益明顯的反差。在一個(gè)需要英 雄并且已經(jīng)產(chǎn)生出無(wú)數英雄的時(shí)代里，現代喜劇不能不對時(shí)代的需求做出積極的回應。 正是在這種特殊的情勢下，中國的現代諷刺喜劇在政治化的進(jìn)程中凸現出愈來(lái)愈濃重的 崇高色調，而中國的現代幽默喜劇也隨之出現了一種新的趨向——英雄化。
能夠代表這一藝術(shù)趨向最早的重要作品是曹禺在1939年創(chuàng )作的《蛻變》(1940)。劇本 以1938年末到1939年初的中國社會(huì )情況和戰爭情勢為背景，通過(guò)一所傷兵醫院的前后變 化，表現出中華民族應該在戰爭中蛻舊變新的主題。其中的第一幕對于這所醫院腐朽現 象的揭露，固然可以使人聯(lián)想到《欽差大臣》對于俄羅斯舊官吏的諷刺，但它只是全劇 構成的第一步，旨在說(shuō)明蛻舊變新的必要性以及蛻變的現實(shí)起點(diǎn)。正如曹禺所說(shuō)：
在抗戰的大變動(dòng)中，我們眼見(jiàn)多少動(dòng)搖分子，腐朽人物，日漸走向沒(méi)落的階段。我們 更喜歡地望出新生的力量，新的生命已由艱苦的斗爭里醞釀著(zhù)，育化著(zhù)，欣欣然地發(fā)出 來(lái)美麗的嫩芽。(注：曹禺：《關(guān)于“蛻變”二字》，《曹禺全集》第2卷，花山文藝出 版社1996年版，第357頁(yè)。)
這里的后一點(diǎn)才是決定劇本基本性質(zhì)的所在�！锻懽儭肥且徊恳愿桧灋橹鞯南矂∽髌� ，劇中的兩位主要人物——梁專(zhuān)員和丁大夫——是中國現代幽默喜劇創(chuàng )作中最早出現的 英雄角色。
正直無(wú)私、恪盡職守的專(zhuān)員梁公仰，在烏煙瘴氣、腐化茍且、悲觀(guān)消極的惡劣環(huán)境里 ，大刀闊斧地進(jìn)行了卓有成效的改革，受到醫院絕大多數人的支持和擁戴。這一形象在 中國現代幽默喜劇英雄化的過(guò)程中，具有特別的意義，因為他證明了：人是完全可以改 造環(huán)境、征服環(huán)境的，只要有理想、敢犧牲、肯努力、嫉惡如仇、團結同志并且持之以 恒。丁大夫既是一位名醫又是一位母親。作品讓慈母和良醫兩種角色在她身上構成內在 的沖突，通過(guò)這位剛強女性自覺(jué)將國家和民族利益置于母子私情之上的行為，使其個(gè)人 的品德超越了一般醫德的范圍。這種超常性則構成了這一形象英雄性的基礎。
梁專(zhuān)員的形象主要代表著(zhù)英雄的人可以主宰環(huán)境的一面，丁大夫的形象主要代表著(zhù)英 雄的人必然具備超乎常情的崇高品德的一面，從而構成英雄化取向的兩個(gè)基點(diǎn)。在《蛻 變》以后的英雄化走向當中，多數作品正是圍繞著(zhù)上述兩點(diǎn)展開(kāi)的。這也就是我們?yōu)槭?么把《蛻變》看作英雄化喜劇開(kāi)山之作的主要原因。
就戰勝環(huán)境而言，在《蛻變》以后的英雄化喜劇中，比較有代表性的作品有徐昌霖的 《密支那風(fēng)云》(1945)、成蔭的《打得好》(1944)、洛丁等人的《糧食》(1946)、張駿 祥的《邊城故事》(1941)、吳鐵翼的《河山春曉》(1944)、王銳的《健飛的求婚》(194 8)等。前三篇作品直接表現抗日斗爭，后三篇主要描寫(xiě)后方建設，兩者合起來(lái)形成了“ 抗戰建國”的共同主題。
在上述作品中，作家們雖然也曾描寫(xiě)了主人公們的種種美德，但藝術(shù)表現的重心卻始 終放在人物的行為上。至于美德，只是人物在行動(dòng)過(guò)程中所體現出來(lái)的品格。在人物的 行為描寫(xiě)中，作品突出的是這些行為同歷史的進(jìn)步事業(yè)與民族的正義使命之間的緊密聯(lián) 系，而后者的偉大與崇高才是人物行為英雄性質(zhì)的主要源泉。正因如此，除《打得好》 和《糧食》以外，其他作品固然存在著(zhù)純粹個(gè)人性質(zhì)的情感糾葛，但作家的主要筆力仍 在人物的公民生活方面。他們著(zhù)意反映的是人物在投身偉大而正義事業(yè)的過(guò)程中，為了 戰勝各種艱難險阻所體現出來(lái)的勇敢精神和創(chuàng )造精神。這無(wú)疑為英雄化取向的多數作品 增添了一種十分明顯的社會(huì )實(shí)踐品格。在機智化和世態(tài)化取向中，中國現代幽默喜劇主 要描寫(xiě)的是人物的日常生活，而現在它育化的卻是對于人物公民生活的表現力，從而進(jìn) 一步開(kāi)拓了現代幽默喜劇反映生活的攝取視野。這不能不說(shuō)是英雄化對于現代幽默喜劇 發(fā)展所做出的重要貢獻。
在藝術(shù)表達上，這種內在的社會(huì )實(shí)踐品格為英雄化喜劇帶來(lái)的一個(gè)突出特點(diǎn)是它對故 事和情節因素的重視。這或許就是張駿祥將他的《邊城故事》說(shuō)成是“一個(gè)五幕的Melo drama”(注：Melodrama，在現代時(shí)期可譯為“鬧劇”或“情節劇”，現一般譯為后者 。)的原因。在這部大型喜劇作品中，作家正是在一種險象環(huán)生的情節進(jìn)展中，為我們 刻畫(huà)出主人公楊誠專(zhuān)員對于祖國的忠誠、對群眾的信任和勇于戰勝一切艱難險阻的英雄 精神。
一般來(lái)說(shuō)，在這類(lèi)英雄化的喜劇作品中，為了滿(mǎn)足表現人物英雄行為的基本要求，作 家往往要創(chuàng )造出一種極端化的情節。在這種非比尋常的情節中，英雄主人公將會(huì )遇到難 以想象的挑戰和考驗。這種藝術(shù)處理方式不僅可以體現出人物卓越的品格，而且可以有 效地引發(fā)觀(guān)眾緊張的期待，進(jìn)而構成喜劇審美心理“緊張——松弛”模式的前半部分。 極端化的情節必然要求極端化的結局，要么是大獲全勝，要么是滿(mǎn)盤(pán)皆輸。我們談?wù)摰?既然是喜劇，那么，英雄化要求的自然是前者。由于最終的成功和勝利，“緊張——松 弛”模式的后半部分得以實(shí)現。這種爭取成功和勝利的情節模式，加上主人公或詼諧或 樂(lè )觀(guān)的可愛(ài)性格以及某些喜劇性的穿插成分，則構成了英雄喜劇幽默性的主要內容。
二、走向英雄
就嚴格意義而言，“英雄化的喜劇”并不等同于“英雄喜劇”。前者固然以后者為核 心，但在其所涵蓋的內容上又絕不僅限于此。正如宋之的在1939年所說(shuō)：
我們現在尤其需要喜劇型的英雄，在各戰場(chǎng)上，有著(zhù)不少的英雄在戰斗著(zhù)，他們的影 響，強化了中華民族的復興力量，這類(lèi)英雄在喜劇里將是一把火，燃燒起民眾們熱烈的 抗敵情緒，鑄就了鐵一般的民族再生力量。(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版 社1987年版，第172頁(yè)。173頁(yè)。172頁(yè)。172頁(yè)。)
在一大批英雄化的幽默喜劇中，作家更樂(lè )于表現的是那些作為人類(lèi)鹽中之鹽的英雄們 對于普通人的影響，他們試圖表現的是更多的人走向英雄的過(guò)程和可能性。
《等太太回來(lái)的時(shí)候》(1941)是丁西林唯一一部緊密配合政治現實(shí)問(wèn)題的作品。劇中 正直愛(ài)國的兒子剛從國外回到“孤島”家里沒(méi)幾天，就毅然決定離開(kāi)已經(jīng)成為漢奸的父 親。他愛(ài)母親，他唯一擔心的是自己的出走對于多病的母親心理上可能帶來(lái)的打擊。為 了抗日事業(yè)，兒子最后決定將母子間的私情置諸一邊。但他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到，自己的愛(ài)國 行動(dòng)得到了母親的充分理解。劇尾，深明大義的母親帶著(zhù)兒子和小女兒一同離開(kāi)了上海 ，準備投身于大后方抗日救國的行列。
吳祖光的《少年游》(1944)是表現這方面內容最為典型的作品，同時(shí)也是英雄化喜劇 當中的優(yōu)秀之作。劇本主要表現四位女大學(xué)畢業(yè)生及其男友在北平淪陷時(shí)期的人生選擇 。姚舜英和周栩是全劇中帶有傳奇色彩的英雄人物，他們冒著(zhù)生命危險在兇險的環(huán)境中 從事著(zhù)秘密工作。在他們的影響下，洪薔開(kāi)始反省自己過(guò)去那種任性好玩的生活。她在 周栩和洋場(chǎng)闊少之間的選擇早已越出了戀愛(ài)的范圍，體現的是一種人生價(jià)值的重估和對 于有意義人生的追求。為肺病所苦的董若儀，在現實(shí)的教育下，改變了悲觀(guān)消極的生活 態(tài)度。為了獲取積極的人生，她寧愿死在尋找新生活的路上，而不愿茍活在北平的鬼蜮 世界里。劇本最后，勝利完成了刺殺日酋任務(wù)的周栩帶領(lǐng)劇中的革命者和進(jìn)步分子離開(kāi) 北平，奔向了延安。
無(wú)論《等太太回來(lái)的時(shí)候》中的兒子和母親，還是《少年游》里的洪薔和董若儀，他 們在未來(lái)的生活和斗爭中未必一定就能成為英雄，但至少可以肯定：只要他們能夠始終 同偉大的事業(yè)聯(lián)系在一起，必將會(huì )縮短自己同英雄之間的距離，或者換句話(huà)說(shuō)，事業(yè)的 偉大將會(huì )使他們具備某些英雄主義的因素。
值得指出的是，英雄化的喜劇在抒寫(xiě)英雄們對于多數人影響的過(guò)程中，對道德升華問(wèn) 題給予了相當的關(guān)注。英雄性不僅可以視為一種審美基本概念的變體，而且始終是一個(gè) 道德概念。黑格爾在分析古希臘時(shí)代英雄性的時(shí)候，曾經(jīng)指出在當時(shí)英雄形象中所包含 著(zhù)的某些非道德的因素：海格立斯曾在一夜了第斯庇烏斯的50個(gè)女兒；他在清洗過(guò) 奧吉亞斯牛欄之后，僅僅為了主人的違約就殺死了后者。黑格爾由此證明當時(shí)的英雄未 必一定是那種“道德上的英雄”。(注：參見(jiàn)《朱光潛全集》第13卷，安徽教育出版社1 990年版，第227～228頁(yè)。海格立斯(Herkules)是希臘神話(huà)中的大力士。)但上述情況或 許只是古代人野性崇拜的遺存，充其量能夠說(shuō)明的不過(guò)是古代的道德不同于今天的道德 。不管怎么說(shuō)，在現代中國意義上的英雄性和道德性之間始終存在著(zhù)一種天然的聯(lián)系。 一個(gè)人之所以成為英雄，可能主要并不是因為他的德行，但是英雄在道德上或道德的某 些方面必然具備著(zhù)崇高的因素。這樣，英雄化喜劇通過(guò)英雄主義精神的發(fā)散，不僅寫(xiě)出 了進(jìn)步的社會(huì )實(shí)踐力量的不斷壯大，而且也表現出了一場(chǎng)偉大戰爭中的民眾普遍道德的 遷善與升華。
陳白塵的《秋收》(1941)、洪深的《包得行》(1939)和胡可的《喜相逢》(1949)等喜 劇正是這樣的作品。根據艾蕪同名小說(shuō)改編的《秋收》，敘述了三個(gè)傷兵幫助當 地抗屬姜老太婆一家搶收稻子的故事，意在表現全民抗戰新形勢在一些抗日士兵當中所 引發(fā)的新變化�！栋眯小分械陌荚剖撬拇车啬贻p的無(wú)業(yè)游民，由于看不慣內地的 腐朽而變得玩世不恭，但戰爭教育了他，最后使之踏上了保家衛國的征程�！断蚕喾辍� 中的解放軍戰士劉喜，拿走了俘虜的五萬(wàn)元法幣，后來(lái)向班長(cháng)坦白了錯誤，卸下了思想 包袱，保證了道德上的完美。
戰爭與道德的關(guān)系，是一個(gè)復雜的問(wèn)題。一方面，戰爭造成了人性的退化和的泛 濫，給人間帶來(lái)了難以計數的慘劇和罪行；但在另一方面，它又以強有力的方式促成了 人類(lèi)對于自身的道德反省。尤其是在正義的戰爭中，志士仁人們的舍身取義、慷慨赴難 的崇高精神必定會(huì )使愈來(lái)愈多的人跳出小我平庸的拘囿，完成道德上的凈化和升華。中 國人民的抗日戰爭和解放戰爭就是這樣的戰爭。一方面是空前的破壞和災難，一方面又 是前所未有的進(jìn)步和建樹(shù)。億萬(wàn)人民在創(chuàng )造英雄業(yè)績(jì)的同時(shí)也在不斷地改造著(zhù)自身，其 中當然也包括著(zhù)革命和進(jìn)步民眾的道德?tīng)顩r。這種道德的提高也正是宋之的所說(shuō)的“民 族再生力量”的一部分。英雄化喜劇對于這一方面的關(guān)注和藝術(shù)表現顯然具有重要的意 義。
這種關(guān)于道德遷善的描寫(xiě)同時(shí)也給英雄化喜劇人物塑造方面帶來(lái)了明顯的影響。以夸 張的方式去凸現人物的丑惡，并在這一藝術(shù)表現過(guò)程中不斷對丑惡施以辛辣的針砭，是 諷刺喜劇的基本手段。在機智化的幽默喜劇中，作家對人物往往持贊賞的態(tài)度，但他們 贊賞的主要是人物機智可愛(ài)的方面。喜劇的人物塑造在世態(tài)化的幽默喜劇中達到了相當 的深度。然而這種深度在很大程度上是通過(guò)環(huán)境對于人物的影響實(shí)現的，而環(huán)境不可避 免地具有相對穩定的一面�？梢�(jiàn)在上述類(lèi)型的喜劇中，人物的性格大體處于靜止的狀態(tài) ，即便是在一些優(yōu)秀的作品中，作家所做的也只是對于給定性格多方面的揭示或展示， 性格本身仍是一種常數。而在我們提到的這類(lèi)英雄化作品中，情況發(fā)生了變化。道德的 遷善必然導致性格的發(fā)展，包占云從最初的玩世不恭到后來(lái)肩負起自己對國家和親人的 責任正是對此很好的說(shuō)明。應當承認，英雄化喜劇在塑造性格變化方面所取得的總體成 就是值得懷疑的，但盡管如此，其有關(guān)這一方面的描寫(xiě)，即便算不上是對中國現代喜劇 的重大貢獻，也完全算得上是對中國現代喜劇的重要啟示。
在英雄化喜劇里，還有一類(lèi)作品，它們直接表現的雖然并不是社會(huì )的公民生活，但即 便是在日常生活領(lǐng)域的藝術(shù)表現中，人們仍然能夠發(fā)現那種英雄化的內在特征。這類(lèi)喜 劇里較為成功因而也較有代表性的作品是石華父的《職業(yè)婦女》(1941)、李健吾的《青 春》(1948)、魯思的《十字街頭》(1944)等。相對于英雄化取向的軸心部分而言，這些 喜劇其實(shí)是一種帶有邊緣性質(zhì)的作品，它們一般帶有由世態(tài)化向英雄化過(guò)渡的痕跡。然 而，值得深思的是，英雄化取向在這種邊緣領(lǐng)域卻取得了更為顯著(zhù)的藝術(shù)成就。
《職業(yè)婦女》中，女主人公張鳳來(lái)為了實(shí)踐自己的女權主張，不僅在機關(guān)里隱瞞了自 己已經(jīng)結婚的事實(shí)，而且巧妙而機智地捉弄了上司——作為男性和權力象征的方維德局 長(cháng)。表現中國都市婦女的生活狀況，是楊絳喜劇的重要內容。我們不妨將《職業(yè)婦女》 與之作一番對比。在最終意義上，楊絳喜劇中所有的女性都是被動(dòng)的。周老太如此，李 君玉如此，受過(guò)“五四”新思潮影響的張太太亦如此。趙祖蔭夫人和趙祖懋夫人的爭寵 與固寵，說(shuō)穿了，無(wú)非是男性中心社會(huì )傳統的折光。即便是個(gè)性很強的張燕華也難以離 開(kāi)男性而獨立，正因為她社會(huì )地位的改變要通過(guò)對于男性的選擇來(lái)實(shí)現，所以她最后的 “征服命運”也只能從“督促”丈夫的“改造”開(kāi)始�？梢�(jiàn)在這些形象中，女人始終是 不能單獨面對世界的。然而在這一點(diǎn)上，張鳳來(lái)是不同的。隱瞞結婚已經(jīng)兩個(gè)月的事實(shí) ，固然是為了對付方局長(cháng)的性別歧視，但對張鳳來(lái)似乎還有別的含意�！皬埿〗恪焙汀� 王太太”并非僅僅是稱(chēng)謂的不同，前者抹殺掉的是王道本作為丈夫的存在。王道本抱怨 說(shuō)：“你看我們兩個(gè)誰(shuí)是勝利者，誰(shuí)是被壓迫的，自從結了婚，我一直沒(méi)有出頭過(guò)”。 張鳳來(lái)對此的回答是：“這你不能怪我，只能怪我們的局長(cháng)，他逼得我把你藏起來(lái)的。 ”其中“我把你”三個(gè)字明顯地點(diǎn)染出說(shuō)話(huà)人作為女性的自得，因為她不僅是獨立的， 而且是主動(dòng)的。更可貴的是，張鳳來(lái)對于女性力量的認識是同其理性的自覺(jué)相聯(lián)系的。 她說(shuō)：
國家愈是多難的時(shí)候，愈是我們婦女翻身的好機會(huì )，因為表現我們事業(yè)的機會(huì )也多了 。這樣男女斗爭著(zhù)，搶著(zhù)事業(yè)做，不但我們自身的地位提高了，連社會(huì )也可以不斷地進(jìn) 步著(zhù)。
如此的覺(jué)悟以及在這種覺(jué)悟基礎上形成的力量顯示和主動(dòng)精神，在世態(tài)化喜劇中是極 為罕見(jiàn)的。我把它看作是英雄化潮流給現代幽默喜劇帶來(lái)的一種新因素。
張鳳來(lái)是幸運的�；蛟S是因為對手的愚蠢，她從一開(kāi)始就在較量中掌握了主動(dòng)權。但 是事情不會(huì )總是如此，特別是當主人公需要對抗的不僅僅是個(gè)別人，而是他們背后的某 種傳統或是整個(gè)社會(huì )體制的時(shí)候。在那種對手不僅表現出愚蠢而且也顯示出其暫時(shí)的強 大的情況下，正面的喜劇主人公往往還需要具有一種樂(lè )觀(guān)主義的精神品格。只有這樣， 他們才能夠在困苦中堅持，在斗爭中等待。李健吾《青春》中的田喜兒，在和香草的愛(ài) 情上屢受挫折，這一度曾使他痛不欲生。但對于“趕明兒”的信仰幫助了他，“活著(zhù)總 有出頭的一天”，這一希望給了他巨大的精神力量。他和香草最終可能出現的結合顯然 同這種樂(lè )觀(guān)主義精神密不可分。魯思的《十字街頭》(注：該劇系根據沈西苓的同名電 影劇本改編。)中的男女主人公是一對知識青年。社會(huì )的和經(jīng)濟的壓迫直到最后也不能 讓他們氣餒。當失業(yè)的打擊再次襲來(lái)的時(shí)候，一種“向上的理想”支持了他們，“只要 我們有勇氣，總可以活下去”的人生格言使他們滿(mǎn)懷希望地肩并肩走向了十字街頭。
應當指出，樂(lè )觀(guān)主義是整個(gè)中國現代幽默喜劇的一種總體的基調，但是，其內部不同 類(lèi)型作品在樂(lè )觀(guān)主義藝術(shù)表達的方式和深度上卻又有所區別。一般來(lái)說(shuō)，機智化取向中 缺少?lài)乐氐臎_突，因此，它所表達的與其說(shuō)是樂(lè )觀(guān)不如說(shuō)是輕松。世態(tài)化作品由于逐漸 接近客觀(guān)化的描寫(xiě)原則，所以樂(lè )觀(guān)的人生態(tài)度主要是通過(guò)創(chuàng )作主體對于生活的總體把握 來(lái)實(shí)現的。至于喜劇人物本身，除少數例外，并未明顯直接地體現出樂(lè )觀(guān)主義的情緒。 我們在王太太、汪夢(mèng)龍、徐守清、康如水、周大璋、馬翠芬這類(lèi)人物的身上看到的情況 就是這樣的。(注：他們分別為《委曲求全》、《五里霧中》、《以身作則》、《新學(xué) 究》、《弄真成假》、《郎財女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形 象本身就已經(jīng)成為了樂(lè )觀(guān)主義的載體。在《十字街頭》的失業(yè)四學(xué)士當中，趙柯干和劉 大哥代表著(zhù)積極向上的樂(lè )觀(guān)主義精神，唐祿天代表著(zhù)玩世的“樂(lè )天主義”，而害著(zhù)初期 肺病的徐瀟杰則代表著(zhù)悲觀(guān)主義。作品通過(guò)小徐最后的跳海自殺，小唐的認識轉變，肯 定了以趙、劉為代表的健康向上的樂(lè )觀(guān)主義人生態(tài)度。英雄化喜劇的樂(lè )觀(guān)主義固然是理 想主義的表現，但它又不完全是一種純浪漫的東西，因為它同時(shí)也有著(zhù)現實(shí)的根基。既 然中華民族已經(jīng)經(jīng)受住了一場(chǎng)空前慘烈悲壯的戰爭考驗，那么其它的一切在這個(gè)民族的 眼中又算得了什么呢?
三、浪漫的寫(xiě)實(shí)
在談到自己早期喜劇的時(shí)候，丁西林曾認為，它們大都近乎改譯之作，這當然是謙辭 。但其中畢竟反映出了一個(gè)基本的事實(shí)，即：中國現代幽默喜劇在機智化階段確實(shí)保留 了某些外國影響的明顯的胎記。那些世態(tài)化作品為了使新的喜劇形式同中國人日常生活 、風(fēng)俗與傳統的結合做出了可貴的努力。李健吾對于中國特色或地方色彩的神往正是對 于這種可貴努力的最好說(shuō)明。楊絳的《弄真成假》被認為充盈著(zhù)一種“中國氣派的機智 和幽默”，可以讓人從中體味到“中國民族靈魂的博大和幽深”，(注：孟度：《關(guān)于 楊絳的話(huà)》，《雜志》第15卷第2期，1945年5月。)則是對于上述努力的高度評價(jià)。英 雄化喜劇正是在這一基礎上，更廣泛地表現出中華民族對于幽默喜劇的審美需求。在這 類(lèi)作品中，處于特殊歷史情勢下的中國民眾包括公民生活在內的多種生活圖景得到了不 同程度的表現。尤其重要的是，它們深刻體現出了中國現代歷史最后十年里整個(gè)中華民 族精神風(fēng)貌所發(fā)生的巨大變遷，并且從一個(gè)側面顯示了古老的中國將要以新的姿態(tài)重新 屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中國現代幽默喜劇民族化進(jìn) 程中的實(shí)際地位和影響，是其他類(lèi)型所難以比擬的。
浪漫主義與現實(shí)主義的結合，則是這一民族化進(jìn)程的重要成果。機智化的作品多為浪 漫情懷的產(chǎn)物，對此我們似乎無(wú)須質(zhì)疑。值得注意的是，對于這一點(diǎn)，它們的作者至少 在當時(shí)是不以為恥而以為榮的。在30年代大部分的時(shí)間里，浪漫主義命運多艱，背負惡 名。盡管多數幽默喜劇作家都算不上是主流的盲目追隨者，但即便是這些自由的知識分 子，也難免要不自由地受到時(shí)代潮流的裹挾。這一點(diǎn)加上他們在30年代普遍產(chǎn)生的超脫 意向，就使得中國現代幽默喜劇在轉向世態(tài)風(fēng)俗人情過(guò)程中出現了一種客觀(guān)化的描寫(xiě)原 則。作家們更愿意以旁觀(guān)者的立場(chǎng)不動(dòng)聲色地去發(fā)現生活和闡釋人生，而不大愿意再像 從前那樣置身其間現身說(shuō)法。盡管中國現代幽默喜劇從來(lái)沒(méi)有、似乎也不大可能完全褪 盡浪漫的成分，但時(shí)代畢竟造成了浪漫主義在世態(tài)化喜劇中的退潮。但是在這之后不久 ，浪漫主義至少在幽默喜劇領(lǐng)域就又贏(yíng)回了自己的春天。除了幽默喜劇本質(zhì)因素方面的 原因，這一點(diǎn)顯然與時(shí)代的變化相關(guān)。最終被喚醒——或應說(shuō)被震醒——的國魂需要一 種能夠更迅捷有力地鼓舞日益飛揚的民氣的藝術(shù)精神。于是，人們重新發(fā)現了浪漫主義 。
在《論新喜劇》一文中，宋之的說(shuō)：
許多感人很深的浪漫主義作品，常常是作者的美麗的謊話(huà)。作品里所寫(xiě)的人物及他們 處世的態(tài)度，實(shí)際上在現世界里是并不存在的。作者讓他們作品里的人物較之現世界里 的人物更進(jìn)一步，以符合自己的想象。但不管這些，那作品對于人們的影響，卻仍然是 巨大的。讀者并不追究現世界里有沒(méi)有這樣的人，而只注意于這樣的人是否合于自己的 理想，是否引起了自己向上的決心。(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝出版社1987 年版，第172頁(yè)。173頁(yè)。172頁(yè)。172頁(yè)。)
正是在對于那種浪漫主義美麗“謊言”的充分寬宥和重新理解的基礎上，中國的現代 幽默喜劇才第一次得以用堂而皇之而非藏頭露尾的方式提出了浪漫與寫(xiě)實(shí)的聯(lián)姻問(wèn)題。 宋之的在大力提倡一種以“喜劇型的英雄”為主角的新型喜劇的同時(shí)，明確地告訴人們 ：“這種浪漫的寫(xiě)實(shí)之于我們，是絕對必要的!”(注：《宋之的研究資料》解放軍文藝 出版社1987年版，第172頁(yè)。173頁(yè)。172頁(yè)。172頁(yè)。)
中國的古代喜劇事實(shí)上一直存在著(zhù)一種悠久而穩定的浪漫主義傳統。因此，浪漫主義 在英雄化幽默喜劇中的回潮在某種程度上必然意味著(zhù)對于傳統的復歸，當然，這只能是 部分意義上的復歸。
大團圓結局是中國傳統喜劇的重要特征。它在“五四”時(shí)期受到新文化陣營(yíng)的猛烈抨 擊，這是人所共知的事實(shí)。在這種非團圓主義思潮的影響下，人們在幽默喜劇中往往傾 向于一種有欠缺的團圓結局。丁西林的《一只馬蜂》、《壓迫》和《瞎了一只眼》的結 局當然是圓滿(mǎn)的，但似乎又暗藏著(zhù)某種缺失：主人公們的“成功”畢竟是靠“謊言”換 取的。盡管這些“謊言”是善意的或無(wú)害的，但謊言畢竟是謊言。到了楊絳的《弄真成 假》的結局，更是明顯帶上了人生的苦澀。而在英雄化的喜劇中，結局卻往往被要求具 有一種明確的大團圓性質(zhì)。但是應當看到，這里的團圓結局和傳統喜劇中的團圓結局是 不完全相同的。傳統喜劇中的“團圓”主要依靠的是主人公對于內在品質(zhì)的堅守和偶然 因素的幫助；而現代意義上的英雄化喜劇中的“團圓”原因卻主要在于主人公對于社會(huì ) 實(shí)踐的主動(dòng)投入。在后一種情況下，成功不再是僥幸得來(lái)之物，而是主體艱苦奮爭的結 果。這樣一來(lái)，作品用成功的結局肯定和表彰的就不再會(huì )是單純的希冀和企盼，而是參 與社會(huì )變革實(shí)踐的熱望與勇氣。
強調用斗爭獲取成功的過(guò)程，必然也是情節充分展開(kāi)的過(guò)程。這就從另一個(gè)方面再次 強化了英雄化喜劇對于情節的重視。故事情節第一，這是中國傳統喜劇藝術(shù)的另外一個(gè) 特征。這個(gè)特征同樣表現了中華民族審美心理的深層積淀。李健吾曾多次批評過(guò)中國敘 事文學(xué)當中注重故事情節傳統的積弊，認為它嚴重阻礙了作家們對于人物現代意義上的 開(kāi)掘。但是到了英雄化時(shí)期，對于那些一心要創(chuàng )造新喜劇的作者來(lái)說(shuō)，這種擔心似乎是 多余的。他們需要借重情節的力量去塑造英雄，需要借重傳統的興味去感染更多的人。 讓自己的作品不僅在知識分子層，而且在市民層；不僅在農村，而且也在戰場(chǎng)，產(chǎn)生更 大的精神力量，使“我們抗敵的熱情高漲，必勝的信心堅強”。(注：《宋之的研究資 料》解放軍文藝出版社1987年版，第172頁(yè)。173頁(yè)。172頁(yè)。172頁(yè)。)《打得好》和《 糧食》正是情節取勝的典型范例。至于《邊城故事》中，以雄渾的邊地風(fēng)光為背景，將 建設開(kāi)發(fā)和除奸反特熔為一爐，更是集中反映出作者對于情節緊張性和傳奇性的苦心經(jīng) 營(yíng)。
事實(shí)上，對于情節的重視未必一定會(huì )影響對于人物的關(guān)注。英雄化喜劇在形象塑造方 面所取得的成績(jì)同樣不可低估。從《蛻變》中的梁專(zhuān)員到《邊城故事》里的楊專(zhuān)員，從 《包得行》中的三位傷兵到《秋收》中的三位傷兵，從《職業(yè)婦女》中的女職員張鳳來(lái) 到《奇女行》(注：該劇作者高宇，1948年由影劇藝術(shù)社出版。)中的女職員柳鶯，從《 十字街頭》中的楊芝瑛到《少年游》里的洪薔，所有這些角色無(wú)疑豐富了英雄化喜劇的 人物畫(huà)廊。同一類(lèi)型人物相繼出現這一事實(shí)本身，不是證明真實(shí)原型的存在，就是說(shuō)明 形象塑造最初的成功。值得注意的是英雄化喜劇在塑造人物方面的理想化原則，尤其在 英雄形象的塑造上，這一點(diǎn)表現得尤為突出。那些英雄大都不僅高風(fēng)亮節而且智勇過(guò)人 ，于是他們力挽狂瀾于既倒，教化眾生于迷惘。他們是民眾理想的寄托，也是民族精氣 的表征。讓思想深邃的理論家去挑剔吧!巴金如實(shí)記載下自己閱讀《蛻變》時(shí)的切身感 受：
我攤開(kāi)油印稿本在昆明西城角寄寓的電燈下一口氣讀完了《蛻變》，我忘記夜深，忘 記眼痛，忘記疲倦，我心里充滿(mǎn)了快樂(lè )，我眼前閃爍著(zhù)光亮。作者的確給我們帶來(lái)了希 望。
《雷雨》是這樣地感動(dòng)過(guò)我，《日出》和《原野》也是�，F在讀《蛻變》我也禁不住 淚水浮出眼眶。但我可以說(shuō)這淚水里面已沒(méi)有悲哀的成分了。這劇本抓住了我的靈魂。 我是被感動(dòng)，我慚愧，我感激，我看到了大的希望，我得著(zhù)大出勇氣。(注：巴金：《＜ 蛻變＞后記》，《曹禺全集》第2卷，花山文藝出版社1996年版，第359～360頁(yè)。)
毫無(wú)疑問(wèn)，英雄化喜劇正在逐漸培養起一種全新的閱讀經(jīng)驗。
四、英雄性和喜劇性
浪漫與寫(xiě)實(shí)的結合，同時(shí)也給英雄化喜劇提出了一個(gè)新的課題，即英雄性和喜劇性的 結合問(wèn)題。大團圓的結局并不必然保證作品的喜劇品格。英雄確實(shí)需要嚴峻而緊張的情 節設計，但這種設計會(huì )不會(huì )同時(shí)冷落了喜劇性的要求?把英雄作為完人來(lái)表現，當然是 理想的，但是這種理想化的完美會(huì )不會(huì )同時(shí)又抑制了笑的產(chǎn)生?在機智化和世態(tài)化中， 實(shí)際上是存在著(zhù)某些非英雄化傾向的�，F在，當人們要把一種新的精神灌輸到幽默喜劇 中去的時(shí)候，他們必須面對的是幽默喜劇內部諸要素之間的調整。幽默喜劇并非不能表 現英雄，但必須以自己特有的方式。
我發(fā)現，在中國現代幽默喜劇英雄化的過(guò)程中，確實(shí)有跡象表明存在著(zhù)一種將喜劇性 消解到正劇性的傾向。這對正劇的發(fā)展并非壞事，但就現代幽默喜劇自身的生存而言卻 不能不說(shuō)是一種潛在的危險�！锻懽儭返牡谝荒粺o(wú)疑是喜劇性的，但這里的喜劇性主要 體現為諷刺性，因此并不足以決定全劇的幽默性質(zhì)。從英雄性與喜劇性渾然一體的角度 看，劇中的兩處情節描寫(xiě)和人物刻畫(huà)是十分精彩的。其中一處在第二幕：空襲中，梁公 仰由于外表衣著(zhù)的質(zhì)樸和其貌不揚被小護士誤為普通人，所以拉他去搬運傷員；在這之 后，他又鎮靜地幫助丁大夫做完了手術(shù)，最終消除了后者對于“專(zhuān)員”的誤會(huì )，贏(yíng)得了 醫護人員的敬仰。另一處在第三幕第二場(chǎng)，主要描寫(xiě)梁公仰與其遠房親戚的會(huì )面，后者 要梁專(zhuān)員為他的兒子在醫院謀事，遭到了委婉而堅決的拒絕。在這兩處，作品成功地以 喜劇的形式表現了主人公身上的英雄精神和人格力量。但是總的來(lái)說(shuō)，僅只這兩處和一 些喜劇性穿插還是不夠的，全劇還是具有了某種正劇性。這種正劇化的潛在趨勢事實(shí)上 也不同程度地存在于《邊城故事》、《包得行》、《等太太回來(lái)的時(shí)候》、《密支那風(fēng) 云》和《河山春曉》等劇作中。
我之所以將幽默喜劇的正劇化視為“潛在的”危險，是因為英雄化喜劇盡管存在著(zhù)上 述的不足，但仍有不少作品在英雄性與喜劇性的結合上取得了明顯的成功�！洞虻煤谩� 和《糧食》等劇在緊張情節的設計中，讓主人公們憑借自身的勇敢、鎮定和機智十分巧 妙地度過(guò)了危機，戰勝了暫時(shí)處于優(yōu)勢的敵人。在“巧克強敵”的意義上，可以歸屬于 延安文藝系統的英雄喜劇在“英雄”與“喜劇”的結合方面做出了特殊的貢獻，并在此 基礎上形成了一種特有的藝術(shù)風(fēng)范。在這種風(fēng)范中，我們似乎可以覺(jué)察到《救風(fēng)塵》和 《望江亭》當中的某些歷史遺韻。當然，延安文藝系統的英雄喜劇一般篇幅都比較短小 ，因此，在英雄性與喜劇性結合的問(wèn)題上，把握起來(lái)自然會(huì )相對簡(jiǎn)單一些。而在那些大 型的多幕劇當中，由于人物、情節或頭緒的相對復雜，上述問(wèn)題解決起來(lái)當然要困難得 多。盡管如此，一些作品還是為后來(lái)者提供了不少寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。
這些經(jīng)驗大體有以下幾種：
第一種以丁西林的《妙峰山》(1941)為代表。劇中的王老虎是某抗日部隊的首領(lǐng)。他 曾指揮五百名弟兄在老虎口一舉殲滅二千多日軍，在當地民眾中有著(zhù)很高的威望。不僅 如此，他還在妙峰山上創(chuàng )建起一塊“近代化、科學(xué)化、人情化、理智化”的理想樂(lè )土。 他因為“咱們中國人不打中國人”而被政府軍俘獲。在被押解途中，他不僅處變不驚， 而且成功地部署了解救自己的行動(dòng)。他無(wú)疑是位英雄。但是作品并沒(méi)有對上述情節做出 正面的渲染，而把主要的筆墨放到他與華華浪漫地相遇、戀愛(ài)，直到結婚的線(xiàn)索上。突 出了他一方面無(wú)法抵御華華的吸引，另一方面又不能忘掉自己矢志不娶誓言的喜劇性矛 盾。這也就是說(shuō)，英雄性與喜劇性的結合，在《妙峰山》中是以一種虛實(shí)相間的方式實(shí) 現的：虛寫(xiě)主人公英雄業(yè)績(jì)的一面，實(shí)寫(xiě)其日常情感糾葛的另一面，其中又突出了他所 具有的某些無(wú)傷大雅的“缺失”。以這樣的方式塑造出來(lái)的喜劇英雄往往不僅是可敬可 仰的，同時(shí)又是可親可喜的。
第二種以吳祖光的《少年游》為代表。如果說(shuō)英雄性和喜劇性在《妙峰山》中主要是 體現于主人公一身的話(huà)；那么它們在《少年游》里卻是分別體現在不同的角色身上的。 其中的姚舜英和周栩是英雄性的主要負載者，而洪薔則是喜劇性的主要體現者。這樣， 作品通過(guò)他們之間的糾葛，特別是通過(guò)后者向前者的趨進(jìn)，在整體的意義上構成了英雄 性和喜劇性的結合。這里給我們帶來(lái)的啟示是：英雄性與喜劇性的結合實(shí)際上不僅可以 通過(guò)一個(gè)人物不同側面的結合來(lái)實(shí)現，而且也可以借重幾個(gè)不同人物之間的結合來(lái)完成 。
第三種以顧仲彝的《八仙外傳》(1945)為代表。劇本成功地為我們提供了一種隱喻性 的表達方式。這當然是上海滄陷時(shí)期的政治高壓所致，但它同時(shí)又指示出英雄性和喜劇 性互相結合的另外一種可能性。由于神話(huà)傳說(shuō)本身的間離作用，作品在喜劇性方面做了 淋漓盡致的發(fā)揮，并且將一個(gè)英雄的主題深植到喜劇的整體形式之中。
第四種以黃宗江的《大團圓》(1949)為代表。盡管這是一個(gè)鮮為人知的劇本，但它卻 是中國現代喜劇史上的優(yōu)秀作品之一，我甚至以為它是英雄化喜劇的壓卷之作。這部作 品通過(guò)北京一個(gè)家庭自1937年開(kāi)始將近十年的變遷，表現了蘊藏在中國人民當中的那種 追求不止、奮斗不已的英雄精神。值得注意的是，它以一種普遍性的形式體現出英雄性 與喜劇性的結合，而這種水乳交融式結合的基礎正在生活本身。
生活是流動(dòng)的，因此蘊含在生活當中的英雄性也是流動(dòng)的。在劇本里，英雄性并不僅 僅是個(gè)別人物所具備的品格，它是一種精神性的普遍存在。有人落伍了，但又有人接替 他們的位置繼續前進(jìn)。英雄性作為一種精神流就是這樣被不斷地傳承著(zhù)、轉換著(zhù)、深化 著(zhù)，并且總是從一點(diǎn)向四周擴展，推動(dòng)著(zhù)愈來(lái)愈多的人走向“新時(shí)代”。
生活是平凡的，又是豐富的�！洞髨F圓》中的喜劇性也是這樣。老二的貌似玩世和對 京戲的癡迷，老三青春的沖動(dòng)和浪漫的夢(mèng)幻，老四的童稚好奇，王媽的質(zhì)樸，沈浩然的 世故，再加上表姐的淺薄，所有這些都被年輕的作家拿來(lái)當作喜劇的元素。除了第二幕 中失戀后的老三誤將瀉藥當作服下的滑稽性情節外，作者似乎有意地抑制了喜劇 性高潮的出現。他將喜劇性的材料切分開(kāi)來(lái)，讓它們均勻地散布到全劇的開(kāi)端和中段。 我不認為這是敗筆，因為它使藝術(shù)的喜劇具有了生活本身的樣態(tài)：平易、含蓄而又多彩 多姿，這似乎是喜劇性的較高境界。
當作家將英雄性和喜劇性同時(shí)注入生活的時(shí)候，或是說(shuō)當他在生活中同時(shí)發(fā)現了英雄 性和喜劇性的時(shí)候，他自然會(huì )表現出兩者渾然為一體的結合。這也正是使《大團圓》成 為英雄化喜劇中佼佼者的藝術(shù)奧秘之一。
綜上所述，英雄化喜劇在抗戰期間的崛起，意義是重大的。它不僅大大地拓展了幽默 喜劇的世界，而且最終將其導向了為現實(shí)斗爭服務(wù)的道路。正像《大團圓》結尾所暗示 的那樣，在劇本出版之后不久中國就進(jìn)入了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期。就此意義而言，英雄 化喜劇成了一個(gè)走向新生的民族的禮贊!當然，在另一方面我們也不應忽略英雄化喜劇 有代表性作品卻無(wú)代表性作家這一事實(shí)。它似乎可以表明在這類(lèi)取向的藝術(shù)構成和美學(xué) 風(fēng)格方面仍舊存在著(zhù)某種不穩定性。因此，正劇化作為喜劇性的消解因素，作為潛在的 危險始終是存在的。新中國最初27年間喜劇的歷史證明：一旦喜劇整個(gè)的生態(tài)環(huán)境遭到 破壞，這種正劇化很快就會(huì )從可能性變成現實(shí)性。到了那個(gè)時(shí)候，英雄化喜劇將不得不 面對在它內部孕育出來(lái)的異己力量——一種讓喜劇再度不喜的歷史力量。
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