美學(xué)與藝術(shù)
論文關(guān)鍵詞：美學(xué)藝術(shù) 審美意識 形態(tài)論文摘要：“美學(xué)”這一學(xué)科的基礎問(wèn)題永遠是關(guān)于它自身的問(wèn)題，即這樣三個(gè)相互關(guān)聯(lián)著(zhù)的問(wèn)題：什么是美學(xué)，什么是藝術(shù)，以及二者之間的關(guān)系。這三個(gè)問(wèn)題因其基礎而一直深深困擾著(zhù)當代美學(xué)界。本文呼應著(zhù)宗白華先生八十年前對這個(gè)問(wèn)題的思考而重提這個(gè)問(wèn)題，并給出了自己在新的歷史語(yǔ)境中的新的回答。本文重點(diǎn)論述了：美學(xué)、藝術(shù)與現代性問(wèn)題，藝術(shù)品成立的三個(gè)基礎性條件，以及作為一種審美意識形態(tài)的美學(xué)學(xué)科的問(wèn)題。
一、什么是美學(xué)？
從美學(xué)到藝術(shù)學(xué)，橫跨了兩百多年，這門(mén)學(xué)科已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，從一門(mén)純哲學(xué)變成了一門(mén)經(jīng)驗科學(xué)，研究的旨趣也發(fā)生了根本變化。在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生了許許多多的流派、觀(guān)點(diǎn)和著(zhù)作。這些著(zhù)作涉及到了美學(xué)研究的各個(gè)方面、各個(gè)層面。概括起來(lái)，美學(xué)研究的主題大致上包括：
1. 美是什么的問(wèn)題。從蘇格拉底、柏拉圖提出這個(gè)問(wèn)題以來(lái)，它一直是哲學(xué)家們關(guān)注的中心問(wèn)題。盡管現代美學(xué)普遍地將這個(gè)問(wèn)題視為沒(méi)有答案的問(wèn)題，但“美”仍然是人類(lèi)社會(huì )中的一種主要價(jià)值。因而美是什么的問(wèn)題決非無(wú)意義的問(wèn)題，它仍然是美學(xué)保持自身和向前發(fā)展的一個(gè)主要動(dòng)因。但是，“美是什么”的本質(zhì)定義的困難早在蘇格拉底那時(shí)就已經(jīng)被認識到了，在當代分析美學(xué)中被最終定論為一個(gè)錯誤的問(wèn)題形式。但是，在當代的現象學(xué)——解釋學(xué)美學(xué)那里，這個(gè)問(wèn)題依然存在，人們可以不再試圖給出一個(gè)本質(zhì)的美的定義，但可以從經(jīng)驗水平來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題。如把美（優(yōu)美）規定為和諧、對稱(chēng)、均衡、小巧、柔和、波浪線(xiàn)等，也可以從形而上學(xué)的角度來(lái)給出一種解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現身方式”（海德格爾）。
2. 美感和審美經(jīng)驗問(wèn)題。美感問(wèn)題可以看成美是什么問(wèn)題的另一種形式。美學(xué)誕生時(shí)的本義就是研究作為一種認識形式的審美感性的，所以美感問(wèn)題是美學(xué)的基本問(wèn)題。當代美學(xué)又重新回到對這個(gè)基礎問(wèn)題的關(guān)注，尤其是今日的美學(xué)生物主義、身體美學(xué)和物質(zhì)美學(xué)。感覺(jué)、感性、美感、審美、審美感性、審美經(jīng)驗，這些詞構成了一個(gè)意義相近但又有差異的家族。細心的人會(huì )發(fā)現這些詞有一個(gè)從“感覺(jué)”到“經(jīng)驗”的過(guò)渡。這兩個(gè)詞的意義、用法當然不同�！案杏X(jué)”強調的是審美的起點(diǎn)性，一切都“從感覺(jué)開(kāi)始”（陳嘉映） ；而“經(jīng)驗”一詞強調的是審美的復雜性、豐富性和“在世”特征，杜威的一本書(shū)，名字就叫“藝術(shù)即經(jīng)驗”①。
3. 藝術(shù)是什么的問(wèn)題。這也是當代美學(xué)特別關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，因為從20世紀影響頗大的一些藝術(shù)家及其作品來(lái)看，20世紀的藝術(shù)實(shí)踐不再以感性為基礎，而是糾纏著(zhù)“藝術(shù)本身是什么”這個(gè)抽象的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)史問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題有時(shí)候被表述成藝術(shù)能不能定義的問(wèn)題，有時(shí)候被表述成到底有沒(méi)有藝術(shù)的問(wèn)題，其要義在于取消大寫(xiě)的藝術(shù)（Fine Arts），把藝術(shù)重新還原為生活的基礎。這種對藝術(shù)——不僅藝術(shù)，尤其還有哲學(xué)——的還原運動(dòng)是20世紀后半葉的一種典型意識，這種意識最深刻地體現在20世紀兩位大哲學(xué)家海德格爾和維特根斯坦身上。
4. 藝術(shù)作品問(wèn)題。在構成藝術(shù)活動(dòng)的各個(gè)要素中，藝術(shù)作品是中心。對藝術(shù)作品（不管是詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè )還是建筑），我們能夠進(jìn)行抽象的結構分析嗎？某一具體的藝術(shù)作品，是一個(gè)有機統一的整體嗎？對于具體的藝術(shù)作品，美學(xué)家和批評家能夠進(jìn)行意義闡釋嗎？
5. 藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng )作問(wèn)題。這構成了藝術(shù)活動(dòng)的另一個(gè)要素。藝術(shù)作品，乃是某一個(gè)體的藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)創(chuàng )作制作出來(lái)的，所以美學(xué)要問(wèn)的是，藝術(shù)家創(chuàng )造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？藝術(shù)創(chuàng )作的內在機制是什么？
6. 藝術(shù)接受問(wèn)題。藝術(shù)家通過(guò)勞動(dòng)，即藝術(shù)創(chuàng )作，制作出作品，他把作品交給委托人、展覽館，到達大眾。委托人和大眾是如何接受作品的？接受跟創(chuàng )作之間是種什么關(guān)系？作品被接受之后，進(jìn)入人們的審美鑒賞范圍，這又涉及到人們對它的評判——接受還是拒絕，涉及到趣味問(wèn)題、風(fēng)格問(wèn)題、批評問(wèn)題，最后還涉及到一個(gè)藝術(shù)教育的問(wèn)題。
7. 美學(xué)、藝術(shù)與現代性問(wèn)題。這是我們最后要探究的問(wèn)題，即對美學(xué)和藝術(shù)的社會(huì )學(xué)歷史學(xué)條件的研究。學(xué)術(shù)界認為美學(xué)和藝術(shù)乃是一個(gè)現代現象，二者之間存在一種呼應關(guān)系。美學(xué)的真正旨趣并不在于形成一門(mén)客觀(guān)知識，而是在于提出一種生存論和世界觀(guān)主張②。正是在現代性問(wèn)題的困境之中，藝術(shù)家們開(kāi)始了他們的藝術(shù)創(chuàng )作，這決定了他們跟以往完全不同的創(chuàng )作方向和主題。隨著(zhù)藝術(shù)成為大寫(xiě)的藝術(shù)，藝術(shù)終于擺脫了傳統的對于基礎性社會(huì )觀(guān)念的依附角色，成為自律的藝術(shù)，藝術(shù)家則成為“天才”，藝術(shù)傳播的速度也大大加快，這就追逼著(zhù)藝術(shù)需要不斷革新，藝術(shù)形式不斷變化，不斷地玩新花樣，這場(chǎng)從印象派開(kāi)始的藝術(shù)大躍進(jìn)運動(dòng)終于在最后導致了“藝術(shù)”自身的徹底崩潰。
二、什么是藝術(shù)？
美學(xué)的研究對象之一是藝術(shù)，在許多美學(xué)家那里藝術(shù)甚至是美學(xué)研究的唯一對象，美學(xué)變成了藝術(shù)哲學(xué)——謝林、黑格爾、尼采、海德格爾，差不多都如此（雖然現在又有一種回流的趨勢③）。宗白華先生也認為研究美學(xué)不能撇開(kāi)藝術(shù)，必須緊密地聯(lián)系藝術(shù)。美學(xué)把它的主要研究對象改為藝術(shù)，這里確實(shí)有一種必然：一、可以通過(guò)研究藝術(shù)而重新回到感性問(wèn)題和審美經(jīng)驗問(wèn)題 ；二、自然美和藝術(shù)美的性質(zhì)并不相同，藝術(shù)是人類(lèi)的一種制作活動(dòng)和產(chǎn)品，而人類(lèi)對于自然卻存在一種歸屬關(guān)系，它首先不是一種審美關(guān)系，所以比較起來(lái)，自然美和“自然”的概念相當難以把握，而藝術(shù)把握起來(lái)相對容易；三、藝術(shù)還有許多自然并不具備的社會(huì )角色和社會(huì )作用，此外，藝術(shù)還有一個(gè)歷史——藝術(shù)史，這些構成了許多哲學(xué)家和藝術(shù)理論家所關(guān)注的焦點(diǎn)。
那么什么是藝術(shù)呢？極寬泛地講，藝術(shù)就是人類(lèi)的一種制作活動(dòng)和其產(chǎn)品，這種產(chǎn)品必須是首先訴諸人類(lèi)感性的。但并非任何制作出來(lái)的東西都是藝術(shù)，只有那些達到極高水準、引起人們驚嘆的作品才是藝術(shù)作品。藝術(shù)首先是一種技術(shù)，所以古代人一般都“技”、“藝”不分，但并不是說(shuō)這兩者之間就毫無(wú)區別，古希臘人已經(jīng)相當崇拜那些技藝高超的“藝術(shù)（技藝）家”了，只是他們的語(yǔ)言還沒(méi)有把這二者明確分開(kāi)。人類(lèi)贊賞和崇拜高超技藝，這是一種普遍的社會(huì )本能。如果技藝能達到這種境地，就可以稱(chēng)其為藝術(shù)了。所謂“妙造自然”、“出神入化”，用莊子的話(huà)說(shuō)，就是“由技入道”，由外在的受到種種限制的“技”，進(jìn)入“道”的“自然”、“自由”境界。藝術(shù)之為藝術(shù)——而不僅僅止于技術(shù)——的一個(gè)關(guān)鍵性的標志，就是必須達到“由技入道”。
可見(jiàn)，藝術(shù)品的三個(gè)基礎性條件是：1.它 是人的技藝的制作物而不能是自然物; 2. 它是訴諸人類(lèi)感性的；3. 它達到了出神入化、由技入道的境界。
所以，在很大程度上，“藝術(shù)”不是一個(gè)標志著(zhù)人類(lèi)某一特殊活動(dòng)領(lǐng)域的概念，它只是一個(gè)帶有褒揚和贊賞意味的“形容詞”或者“嘆詞”，是對由人類(lèi)雙手制作的物品（相對于自然物和自然景色）所引發(fā)的那種“奇跡”感受的一種贊賞性的表達。任何一個(gè)社會(huì )都離不開(kāi)這種奇跡的感受和經(jīng)驗，所以對大多數社會(huì )來(lái)說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)類(lèi)似于一種儀式或者節日——對此我們只要想一想文藝復興時(shí)期大師杰作的揭幕儀式就清楚了。
可是，這種關(guān)于“藝術(shù)”概念的定義和用法跟我們現在的用法并不完全一致。我們今天所說(shuō)的藝術(shù)，首先就是指人類(lèi)的某一特殊活動(dòng)領(lǐng)域——詩(shī)歌，繪畫(huà)、音樂(lè )、舞蹈、雕塑、建筑等。藝術(shù)失去了外在的社會(huì )目的和社會(huì )依賴(lài)（如對巫術(shù)、神話(huà)和宗教的依賴(lài)）之后，獲得了以“審美”和“認知”——尤其是前者——為目的的藝術(shù)“自律”。我們前面講過(guò)，這種大寫(xiě)的藝術(shù)概念（Fine Arts），完全是現代社會(huì )條件的產(chǎn)物，是由從啟蒙運動(dòng)以來(lái)的現代社會(huì )條件和現代審美意識形態(tài)共同合成的。它的作用是雙重的，一方面的確帶來(lái)了藝術(shù)地位的提高、藝術(shù)的繁榮和不斷變革，另一方面也在短短兩三個(gè)世紀的時(shí)間內就耗盡了這種激情和藝術(shù)變革的可能性，最終使自己走向崩潰。這種藝術(shù)的現代觀(guān)念，在20世紀受到了理論家但首先是藝術(shù)家們的激進(jìn)挑戰�！皼](méi)有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”（貢布里希），“人人都是藝術(shù)家，人人都不是藝術(shù)家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及畫(huà)胡子的蒙娜麗莎）更是對這種藝術(shù)觀(guān)念的相當機智的“哲學(xué)”質(zhì)疑。
杜尚的小便池并不含一點(diǎn)技藝，因此在我們看來(lái)它不可能成為藝術(shù)，它只是一個(gè)事件，一個(gè)由貼有“藝術(shù)家”這種特殊身份標簽的人——是所謂的“藝術(shù)界”和當時(shí)的藝術(shù)情境賦予了他這種可以天馬行空為所欲為的身份資質(zhì)——在某種特殊的歷史和藝術(shù)情境中實(shí)施的一個(gè)帶有相當強悖論和諷刺意味的行為而已。
所謂悖論，是說(shuō)杜尚這個(gè)人的藝術(shù)家身份所隱含的技術(shù)家出身，跟他毫無(wú)技術(shù)成分的作品（小便池）對他藝術(shù)家身份的否定之間的悖論。在這種藝術(shù)情境中，杜尚的藝術(shù)家身份是一種邏輯在先的身份，并不需要技術(shù)來(lái)確證這種身份，而正是受這樣一種身份的驅趕，杜尚才不得不去挖空心思“創(chuàng )作”出一個(gè)要具備新異性和獨創(chuàng )性的“作品”（這種對新異的追求也是現代社會(huì )藝術(shù)創(chuàng )作機制的內在要求）。他發(fā)現已經(jīng)無(wú)路可走，所有的道路都到了盡頭， 惟一還剩下的一種可能就是“自我否定”——自嘲、自毀、自瀆。否定什么呢？否定這種強加于我的“藝術(shù)家”身份，否定以“藝術(shù)”的名義對我的驅趕，否定這個(gè)“藝術(shù)界”的存在合法性，否定大寫(xiě)的“藝術(shù)”——最終，否定這個(gè)并不適合藝術(shù)的技術(shù)時(shí)代本身。而最適合用來(lái)實(shí)施這種自瀆行為的就是工業(yè)現成品—— 一個(gè)男用小便池。
應該說(shuō)，杜尚的邏輯是無(wú)可辯駁的。他的手法——呈現悖論，以己之矛攻己之盾——也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是藝術(shù)品呢？不是，根據我們上面的定義，它缺乏藝術(shù)之為藝術(shù)必不可少的技術(shù)（手藝）出身。只有且僅在這種情況下，即當我們仍然因襲那種大寫(xiě)的藝術(shù)觀(guān)念和遵循著(zhù)那種與之配套的藝術(shù)體制的情況下，杜尚的小便池才可以說(shuō)是藝術(shù)品。杜尚只是利用他的小便池把這種藝術(shù)觀(guān)念推進(jìn)到極端而已。他的另外一件作品，畫(huà)胡子的蒙娜麗莎，則把攻擊的矛頭對準了藝術(shù)之為藝術(shù)所必不可少的感性基礎，他攻擊的并非像有些人說(shuō)的那樣是古典的美的觀(guān)念（如果那樣就太淺薄了），而是“感性”自身。通過(guò)對“感性”的嘲弄而達到展示悖論的效果。蒙娜麗莎神秘微笑的畫(huà)面建構在畫(huà)上了兩撇小胡子后一下子坍塌了，而藝術(shù)感性的崩潰正是我們這個(gè)時(shí)代生活方式本身的狀態(tài)。
通過(guò)推進(jìn)到極端，使其內在的悖論性質(zhì)完全暴露出來(lái)，這正是杜尚的高明之處。杜尚沒(méi)有像黑格爾那樣宣布藝術(shù)的終結，他只是讓這個(gè)事實(shí)自己呈現出來(lái)，其實(shí)是一回事。藝術(shù)在失去了它的宗教基礎之后，在我們這個(gè)時(shí)代又喪失了真實(shí)生活的土壤、跟人類(lèi)感性的聯(lián)系，所以它不得不走向崩潰。在我們今天看來(lái)，這好像是一個(gè)邏輯的必然過(guò)程，也已經(jīng)是一個(gè)既定的社會(huì )歷史事實(shí)——這個(gè)早就被黑格爾預言過(guò)，又被海德格爾重提④。
三、美學(xué)與藝術(shù)
美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題，這本身就是一個(gè)需要美學(xué)去認真思考的重要問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，學(xué)術(shù)界一直都是混沌不清的。一方面，美學(xué)（Aesthetics）就其本義是研究審美感性和審美經(jīng)驗的，從19世紀下半葉到20世紀，這個(gè)方向的美學(xué)研究通過(guò)審美心理學(xué)得到了強化。但必須看到，就是美學(xué)的這層本義，卻幾乎受到了哲學(xué)家們的一致反對——從謝林、黑格爾到海德格爾和維特根斯坦，他們尤其反對的是美學(xué)中的心理主義、主觀(guān)主義。中國學(xué)界也有論者推崇此說(shuō)，認為美學(xué)要成為真正的科學(xué)，必須把它的研究對象限定在“藝術(shù)文明”上⑤。
必須承認，從根本意義上講，海德格爾和維特根斯坦是正確的。他們深遠的目標是要把藝術(shù)和哲學(xué)重新置回生活的基礎——不僅要基于生活，更要緊的還是為生活奠基。為此，對他們來(lái)說(shuō)，美學(xué)不僅是不必要的，而且美學(xué)從根本上講就是一個(gè)錯誤，是一種被人為扭曲的理論形態(tài)。
然而，我想反問(wèn)的是，作為一門(mén)學(xué)科的美學(xué)是可以反對的，但作為一種影響廣泛的現代審美意識形態(tài)的美學(xué)也是可以反對的嗎？作為一種審美意識形態(tài)的美學(xué)，只能把它的基礎奠定在“感性”、“審美”這樣的概念之上，而不能奠定在藝術(shù)概念之上。藝術(shù)只能是美學(xué)的基本主題之一，感性和審美是美學(xué)的另一不可或缺的主題，甚至還是美學(xué)之為美學(xué)的原始主題。
當然，必須反對美學(xué)中的主觀(guān)主義和各種心理主義的假理論。但我們卻無(wú)法反對時(shí)代意識，無(wú)法反對自啟蒙運動(dòng)和浪漫主義以來(lái)被廣泛擴散的審美主義意識形態(tài)和審美主義倫理學(xué)。盡管我承認這也是我們這個(gè)時(shí)代的病癥之一，尼采和�？率沁@種疾病和高燒的典型代表。但我們首先只能接受它，接受這種意識形態(tài)，接受美學(xué)本身，接受美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科的完整意義和原始意義，只有這樣，我們才能最終伺機尋求對美學(xué)的根本突破。
美學(xué)（或審美意識形態(tài)）把藝術(shù)收納為對象，給予其高貴的身份，賦予其嚴肅的使命，在經(jīng)過(guò)長(cháng)達二三百年（或者更長(cháng)）的長(cháng)途奔波之后，藝術(shù)終于試圖掙脫開(kāi)來(lái)，揚長(cháng)而去。這個(gè)揚長(cháng)而去不是別的，就是藝術(shù)的終結。
只不過(guò)，這個(gè)終結的過(guò)程并非一蹴而就，“這種終結發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數個(gè)世紀之久�！雹�
在這個(gè)緩慢的終結過(guò)程中，我們仍然需要美學(xué)，也需要藝術(shù)。需要美學(xué)，是由于我們仍然不知道，一種審美主義倫理學(xué)到底是否可能，一種怎樣的審美主義倫理學(xué)才具可能; 需要藝術(shù)，是由于藝術(shù)不會(huì )一下子就死掉，還由于在這個(gè)時(shí)代，我們仍然需要藝術(shù)來(lái)發(fā)揮審美、批判和拯救（起碼是唱唱反調）的功能。
既然歷史永遠都是一種可能性，那么，關(guān)于藝術(shù)的未來(lái)還有一種可能，那就是在不知道時(shí)日的某一天，不知道什么地方，人類(lèi)的精神本能重新從廢墟中蘇醒，火種會(huì )重新點(diǎn)燃，黎明會(huì )重新到來(lái)——那將是一個(gè)屬于詩(shī)人和藝術(shù)家的節日，是全人類(lèi)的節日。但我們不知道這會(huì )不會(huì )發(fā)生在我們自己的時(shí)代。
注釋?zhuān)?
�、偈嫠固芈骸秾�(shí)用主義美學(xué)》，彭鋒譯，商務(wù)印書(shū)館，北京，2002，第55－91頁(yè)。/②劉小楓：《人類(lèi)困境中的審美精神》，東方出版中心，上海，1994。/③林賽·沃特斯：《美學(xué)權威主義批判》，昂智慧譯，北京大學(xué)出版社，2000，第1－49頁(yè)。/④⑥《海德格爾選集》上冊，孫周興編，上海三聯(lián)書(shū)店，1996，第300頁(yè)。/⑤趙汀陽(yáng)：《美學(xué)和未來(lái)美學(xué)：批判與展望》，中國社會(huì )科學(xué)出版社，北京，1990。 論文出處(作者):
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