有關(guān)現代陶藝中的幾何抽象藝術(shù)解讀

摘要 ：中國陶瓷藝術(shù)由于幾千年的深厚傳統模式導致現代陶藝起步較晚，而一些西方國家早在上世紀二三十年代便開(kāi)始了近現代陶藝的發(fā)展。文章順著(zhù)構成藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò )，探尋現代陶藝的變化，通過(guò)現代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術(shù)滲透其間的魅力；以時(shí)間為線(xiàn)索，去窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過(guò)渡中接納和吸收了構成藝術(shù)。構成藝術(shù)的概念和語(yǔ)言逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域，始終是現代陶藝的精神土壤。

關(guān)鍵詞 ：構成藝術(shù) 幾何抽象 現代陶藝 精神土壤
　　
　　一、現代陶藝之概念
　　
　　中國素來(lái)以“瓷國”著(zhù)稱(chēng)，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過(guò)杰出的貢獻。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現代陶藝的萌芽時(shí)間，忽略了世界范圍內新興的現代陶藝審美觀(guān)念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀二三十年代便開(kāi)始了近現代陶藝的起步和不斷發(fā)展。
　　現代陶藝以其內在的張力、實(shí)驗性、具象和非具象性的形式美感來(lái)承載當代文化精神，是現代人遠離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現代陶藝的觀(guān)點(diǎn)來(lái)看，陶和瓷都只是媒材，現代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)�，F代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng )作媒介，遠離傳統實(shí)用性質(zhì)的觀(guān)照是，表現現代人的思想個(gè)性、情感、心理意識和審美價(jià)值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機的視覺(jué)效果，超越傳統的技術(shù)標準，拓展全新的表現領(lǐng)域。
　　這些也正是構成藝術(shù)在現代陶藝中得以運用的契機。而且藝術(shù)本身無(wú)疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當時(shí)一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現主義對建筑、服裝、平面設計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來(lái)了抽象藝術(shù)在其界內的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng )作，從而開(kāi)啟了抽象藝術(shù)運用之先河。
　　
　　二、何謂構成——幾何抽象
　　
　　對于構成，并不單純指三大構成的知識，它的觸角可以涉及到藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。如果非要加個(gè)定義，那么所謂構成，就是組裝，即把設計中諸要素像機器零件那樣，按照美的法則進(jìn)行組裝，形成一個(gè)新的適合需要的藝術(shù)作品。而直觀(guān)一點(diǎn)說(shuō)，就是幾何抽象的藝術(shù)。
　　
　　三、解讀幾何抽象與現代陶藝的融合
　　
　　順著(zhù)構成藝術(shù)即幾何抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò )，去探尋現代陶藝的變化，通過(guò)拜讀現代陶藝家們的作品，可以從中體味抽象藝術(shù)滲透的魅力，窺探現代陶藝是怎樣于傳統到現代的過(guò)渡中接納和吸收了抽象藝術(shù)，從而開(kāi)啟了現代陶藝由具象或實(shí)用到抽象或非實(shí)用的轉換。
　　19世紀末到20世紀初，藝術(shù)觀(guān)念處于大變革時(shí)期，反傳統、追求藝術(shù)的獨立性與純粹性的運動(dòng)風(fēng)起云涌。而立體主義的豐碑人物畢加索更是致力于從描繪自然具體形象向抽象化形象的轉化，從他的陶藝作品中便可見(jiàn)一斑。分解與重組，不同視點(diǎn)的并置都是立體主義理念為陶藝注入的新鮮血液。立體主義的理念被他直接運用到陶藝的創(chuàng )作上，陶盤(pán)、陶器都只是畫(huà)布的替代品。雖然在陶藝語(yǔ)言上畢加索還沒(méi)走向深入，但這種直接的挪用或者甚至說(shuō)玩票性質(zhì)的舉措卻為現代陶藝揭開(kāi)了新的篇章，是對現代陶藝家們拋開(kāi)傳統束縛探討新的陶藝語(yǔ)言最早的啟發(fā)，開(kāi)始了陶瓷藝術(shù)對實(shí)用器具背離的萌芽。
　　上世紀20至30年代是幾何抽象藝術(shù)的感覺(jué)性表現的發(fā)現期。1931年，法國成立“抽象一創(chuàng )作”的藝術(shù)團體，推動(dòng)了與自然完全斷裂的幾何造型藝術(shù)的發(fā)展，并在1936年把幾何造型表現的藝術(shù)命名為“具體藝術(shù)”。在陶藝界，我們看到的是以美國的彼得·沃克思為首的抽象表現主義風(fēng)格的興起。他主張陶藝創(chuàng )作中即興、自由的發(fā)揮，將黏土作為表現情感的載體，隨意地疊、刮、戳、壓。背離傳統，徹底放棄了以往的造型完整和傳統工藝技巧美感。甚至，他在作品上總是有意無(wú)意留下產(chǎn)生的瑕疵、開(kāi)裂和斑孔，一目了然地記錄著(zhù)作品創(chuàng )作的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程是沃克思用于表述隱喻及記載人與水、火、土的交流和聯(lián)系的重要手段。沒(méi)有具象，只有抽象表達，正是先鋒派藝術(shù)家在陶藝領(lǐng)域對構成藝術(shù)的最好回應。陶瓷藝術(shù)開(kāi)始了真正的對于傳統的反叛，一切實(shí)用的器具已失去意義，幾何抽象的表達方式為現代陶藝揭開(kāi)了新的篇章！
　上世紀60至70年代是幾何抽象藝術(shù)的成熟期，同時(shí)也是極少主義成為具有絕對統治地位的藝術(shù)流派的時(shí)代。在陶藝界,與之相呼應的是極限主義的崛起。其代表人物是美國的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。極限主義需要一套嚴格的成型工藝技法的支撐，但這并不妨礙陶藝家們對黏土的抽象表現。理性、簡(jiǎn)潔是其根本。極限主義陶藝家的作品通常采用一種預先構想的理智方式，根據數學(xué)體系、幾何圖形的一些理念來(lái)對燒成品進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作。而真正將這種風(fēng)格發(fā)展得比較好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“ ”字型雕塑，盡顯氣派和莊重；西班牙的恩瑞特是極限主義的又一典范。他的作品造型結構嚴謹，棱角的平直轉折猶如刀切，是嚴格意義上的硬邊風(fēng)格，精心設計又使其具有精妙的比例尺度，把構成因素發(fā)揮得可謂是淋漓盡致�！《鴺O少主義的另一端則是被稱(chēng)為集合主義的構成藝術(shù)。藝術(shù)家們利用現代材料和“現成物”為素材，提倡基于“單個(gè)間的關(guān)系”來(lái)把握世界。以很多數量相同或相似的作品集聚在一起，經(jīng)過(guò)理性的形式化的組合，使之構成了另一嶄新的巨大的藝術(shù)形式。
　　“裝置風(fēng)格”則是“集合藝術(shù)”在陶藝領(lǐng)域的又一體現，是陶藝家對單件陶藝或非場(chǎng)域性的作品，在情感觀(guān)念和視覺(jué)藝術(shù)氛圍整體表達上的乏力和不足的必然選擇。但是，這并不意味著(zhù)簡(jiǎn)單的堆積或疊加，而需要考慮的除了作品本身的材料、色澤、形態(tài)，還包括與作品共生的環(huán)境的因素，諸如燈光、布局等。日本的三島喜美代是這方面的靈魂人物。她擅長(cháng)布置場(chǎng)面巨大的、極具震撼力的展覽作品。其作品甚至超越了普通裝置藝術(shù)所展示的視覺(jué)和觀(guān)念的范疇。她對材料質(zhì)感具有敏銳的把握力。報紙書(shū)籍、紙箱的酷似，垃圾方體的逼真，都讓她的作品無(wú)懈可擊。而當多個(gè)單位造型組成一個(gè)巨大的集合體時(shí)，自然地產(chǎn)生了一定的造型擴張性，環(huán)繞著(zhù)一股內在的力量，似乎有一種可視的運動(dòng)存在。陶土的可塑性和親和性則更將它的視覺(jué)沖擊力提升到了極致。
　　在陶藝這一領(lǐng)域，構成藝術(shù)的痕跡還可一一探尋。像日本的八木一夫——陶藝界的泰斗，他的許多作品表現與象征并存。他不斷將自己融入黏土之中，感知黏土與生命深處的淵源。這種純粹的方式和凈化的結果讓人從他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述傳》中，他說(shuō)：“如果要忠實(shí)地服從自己的心情創(chuàng )造，應該脫離傳統陶瓷工藝過(guò)程。(轉第97頁(yè)）(接第113頁(yè)）我想現代人的心理情感這個(gè)世界，如果用古文來(lái)陳述，怎么也表達不了。根據這些想法，我走向了所謂超現實(shí)立體造型，從此我可以自由自在的自我展開(kāi)了�！闭�是這樣，他的作品《薩姆先生的散步》將陶藝帶入了一個(gè)全新的領(lǐng)域，同時(shí)也是對構成藝術(shù)作了最好的詮釋。
　　而在陶藝創(chuàng )作中，只單純追求形式美感、講究比例尺度重理性的作品也不少見(jiàn)。有的將對象進(jìn)行分裂、破壞、拆散，然后根據需要進(jìn)行重構和組合，有的更直接將二維的構成因子注

【現代陶藝中的幾何抽象藝術(shù)解讀】相關(guān)文章：

抽象藝術(shù)產(chǎn)生和抽象藝術(shù)流派的特點(diǎn)11-16

淺談現代陶藝中的中國傳統文化03-06

探微現代家具設計中幾何形態(tài)的應用03-29

丑在西方現代藝術(shù)中的表現03-24

淺論中國現代陶藝的弊端03-18

探析中國現代陶藝的弊端03-26

對現代纖維藝術(shù)在環(huán)境中的語(yǔ)義研究03-19

構架現代傳媒展覽中的藝術(shù)性與現代性03-06

藝術(shù)的哲學(xué)解讀03-07