城市·水墨·現代性

90年代以來(lái)圍繞現代水墨畫(huà)的討論主要集中在現代水墨能否進(jìn)入中國當代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身份的問(wèn)題，比起80年代中國畫(huà)在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下的危機與生存問(wèn)題，現在更為緊迫的是水墨畫(huà)面向新世紀的發(fā)展問(wèn)題。而這一問(wèn)題的產(chǎn)生與深化，是在中國社會(huì )在80年代以后加速發(fā)展的"城市化"背景中呈現的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫(huà)中的現代主義傾向，其中的核心觀(guān)念是"現代性"，即我們如何認識和理解現代水墨畫(huà)發(fā)展中的"現代性"，作為視覺(jué)藝術(shù)的水墨畫(huà)中的"現代性"與作為社會(huì )文化研究中的"現代性"有何關(guān)聯(lián)與區別。

　　整個(gè)20世紀中國畫(huà)的發(fā)展史就是一個(gè)對"現代性"的不斷認識過(guò)程，即水墨如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代的問(wèn)題深化史。還在20世紀初，林風(fēng)眠就注意到中國畫(huà)在現代社會(huì )的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現象與中國畫(huà)的形式問(wèn)題自然地聯(lián)系起來(lái)。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出："西方藝術(shù)，形式上構成傾向于客觀(guān)一方面，常常因為形式之過(guò)于發(fā)達，而缺少情緒之表現……東方藝術(shù)，形式上之構成，傾向于主觀(guān)的一面，常常因為形式過(guò)于不發(fā)達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì )上失去相當的地位（如中國現代）。"[1]林風(fēng)眠先生在這里點(diǎn)出傳統水墨畫(huà)衰落的要點(diǎn)在于"把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆"，即脫離于時(shí)代生活的個(gè)人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達出與時(shí)代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開(kāi)始，現代主義藝術(shù)諸流派正是通過(guò)藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達到對現代社會(huì )敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫(huà)的變革史，理解為藝術(shù)語(yǔ)言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國? ?乘??逃?痛醋韉募ち頁(yè)逋�。�?0世紀初期，林風(fēng)眠還沒(méi)有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗，確實(shí)是不再拘泥于中國傳統水墨畫(huà)的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統中國畫(huà)不同的方式�？梢哉f(shuō)林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對20世紀后期中國現代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅性的深遠意義。

　　如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進(jìn)行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫(huà)系統內部的問(wèn)題研究轉換為更為開(kāi)放的從水墨角度對現代藝術(shù)與當代生活特別是與現代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當代藝術(shù)何以通過(guò)形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語(yǔ)言和自律性的發(fā)展史，晚近以來(lái)的西方藝術(shù)史界，對藝術(shù)史的研究似乎有重新回到社會(huì )學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現代主義的產(chǎn)生與現代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現代城市、現代工業(yè)與科技的歷史場(chǎng)景中加以觀(guān)察。

　　有關(guān)現代城市與現代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國學(xué)者丹尼爾·貝爾有過(guò)清晰的描述。他看到了19世紀中葉開(kāi)始的那種地理和社會(huì )的流動(dòng)以及相應產(chǎn)生的新美學(xué)，鄉村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車(chē)與火車(chē)）所帶來(lái)的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車(chē)激增，火車(chē)不斷提速），讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂(lè )，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車(chē)站、大劇院等有別于傳統鄉村的城市公共活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強調其視覺(jué)性，這是因為"其一，現代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見(jiàn)和想看見(jiàn)（不是讀到和聽(tīng)到）事物提供了大量?jì)?yōu)越的機會(huì )。其二，就是當代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀(guān)照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿(mǎn)足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺(jué)成份的了。"[2]城市不僅是一個(gè)景觀(guān)、一個(gè)經(jīng)濟空間、一種人口密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術(shù)的基本形式流派。"現代主義是對于１９世紀兩種社會(huì )變化的反應：感覺(jué)層次上社會(huì )環(huán)境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運輸革命帶來(lái)了運動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時(shí)間感方面的錯亂。"[3]隨著(zhù)城市數目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對于運動(dòng)、空間和變化的反應，促成了藝術(shù)的新結構和傳統形式的錯位�？v觀(guān)20世紀西方現代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來(lái)主義的運動(dòng)與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺(jué)、波普主義的商業(yè)性與復制性等，城市所給予現代藝術(shù)的不僅是結構和形式，更是新的空間觀(guān)、價(jià)值觀(guān)和未來(lái)觀(guān)。如果說(shuō)，封建社會(huì )中的古典文化與藝術(shù)是通過(guò)它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀(guān)照與個(gè)人內心的沉思反省中體現出一種個(gè)體與自然、社會(huì )的統一；那么，在現代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類(lèi)試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬(wàn)物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺(jué)經(jīng)驗的努力。從觀(guān)照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀(guān)的歷史轉型中，現代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)歷史的連續性在20世紀為斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉換所替代。丹尼爾·貝爾發(fā)現今天的社會(huì )結構（技術(shù)－經(jīng)濟體系）同文化之間有著(zhù)明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強調秩序，把人當作物件）之類(lèi)術(shù)語(yǔ)表達的經(jīng)濟原則。后者則趨于靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價(jià)的試金石，并把自我感受當作是衡量經(jīng)驗的美學(xué)尺度。

　　回到中國水墨畫(huà)的發(fā)展中來(lái)。我們已經(jīng)看到西方現代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風(fēng)格語(yǔ)言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應的意識與精神的變化、生活態(tài)度與人生價(jià)值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著(zhù)某種內在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現代水墨的變革，最初的動(dòng)因仍然是面對迅速變化的中國社會(huì )，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達自我，在統一的群體心理與意識形態(tài)中，尋求個(gè)人的內心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)對現代化的進(jìn)程和城市生活做出積極反應的同時(shí)，自80年代以來(lái)，中國水墨畫(huà)藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統的山水景象與人文理想，靜觀(guān)與冥想、悠閑與出世，成為大多數水墨畫(huà)家的價(jià)值理想，中國現代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫(huà)藝術(shù)對傳統的回歸與向往。這使我們想到"揚州八怪"與"海上畫(huà)派"等生活在資本主義萌發(fā)期中國商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現狀與沖擊，而適應市民趣味的中國畫(huà)的水墨寫(xiě)意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續。

　　對這一現象可以從有關(guān)現代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現代藝術(shù)中的不斷革命與斷裂性不適合中

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