城市·水墨·現代性

　90年代以來(lái)圍繞現代水墨畫(huà)的討論主要集中在現代水墨能否進(jìn)入中國當代的主流以及它在世界藝術(shù)中的身份的問(wèn)題，比起80年代中國畫(huà)在藝術(shù)思潮沖擊下的危機與生存問(wèn)題，現在更為緊迫的是水墨畫(huà)面向新世紀的發(fā)展問(wèn)題。而這一問(wèn)題的產(chǎn)生與深化，是在中國在80年代以后加速發(fā)展的"城市化"背景中呈現的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫(huà)中的現代主義傾向，其中的核心觀(guān)念是"現代性"，即我們如何認識和理解現代水墨畫(huà)發(fā)展中的"現代性"，作為視覺(jué)藝術(shù)的水墨畫(huà)中的"現代性"與作為社會(huì )中的"現代性"有何關(guān)聯(lián)與區別。

　　整個(gè)20世紀中國畫(huà)的發(fā)展史就是一個(gè)對"現代性"的不斷認識過(guò)程，即水墨如何追隨時(shí)代，它何以才能不斷追隨時(shí)代的問(wèn)題深化史。還在20世紀初，林風(fēng)眠就注意到中國畫(huà)在現代社會(huì )的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現象與中國畫(huà)的形式問(wèn)題自然地聯(lián)系起來(lái)。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出："西方藝術(shù)，形式上構成傾向于客觀(guān)一方面，常常因為形式之過(guò)于發(fā)達，而缺少情緒之表現……東方藝術(shù)，形式上之構成，傾向于主觀(guān)的一面，常常因為形式過(guò)于不發(fā)達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì )上失去相當的地位（如中國現代）。"[1] 林風(fēng)眠先生在這里點(diǎn)出傳統水墨畫(huà)衰落的要點(diǎn)在于"把藝術(shù)陷于無(wú)聊時(shí)消遣的戲筆"，即脫離于時(shí)代生活的個(gè)人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達出與時(shí)代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術(shù)革命的切入點(diǎn)，從印象派開(kāi)始，現代主義藝術(shù)諸流派正是通過(guò)藝術(shù)形式的革命，進(jìn)而達到對現代社會(huì )敏感而又深入的表現。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫(huà)的變革史，理解為藝術(shù)的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學(xué)院藝術(shù)體系的引入，以及它與中國傳統水墨教育和創(chuàng )作的激烈沖突。在20世紀初期，林風(fēng)眠還沒(méi)有明確提出與媒介的概念，但他本人的實(shí)驗，確實(shí)是不再拘泥于中國傳統水墨畫(huà)的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上（如構圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統中國畫(huà)不同的方式�？梢哉f(shuō) 林風(fēng)眠的藝術(shù)思想和實(shí)踐對20世紀后期中國現代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅性的深遠意義。

　　如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進(jìn)行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫(huà)系統內部的問(wèn)題研究轉換為更為開(kāi)放的從水墨角度對現代藝術(shù)與當代生活特別是與現代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當代藝術(shù)何以通過(guò)形式的革新而達至現代精神的探索與表達。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語(yǔ)言和自律性的發(fā)展史，晚近以來(lái)的西方藝術(shù)史界，對藝術(shù)史的研究似乎有重新回到、學(xué)、文化學(xué)方法的趨向，有關(guān)現代主義的產(chǎn)生與現代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現代城市、現代與科技的場(chǎng)景中加以觀(guān)察。

　　有關(guān)現代城市與現代藝術(shù)及其形式的文化研究，美者丹尼爾·貝爾有過(guò)清晰的描述。他看到了19世紀中葉開(kāi)始的那種和社會(huì )的流動(dòng)以及相應產(chǎn)生的新，鄉村的封閉讓位于、讓位于新式工具（汽車(chē)與火車(chē)）所帶來(lái)的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車(chē)激增，火車(chē)不斷提速），讓位于城市廣場(chǎng)、海濱的快樂(lè )，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級的城市生活方式以及海濱浴場(chǎng)、火車(chē)站、大劇院等有別于傳統鄉村的城市活動(dòng)空間。這種城市生活的突出特征是強調其視覺(jué)性，這是因為"其一，現代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見(jiàn)和想看見(jiàn)（不是讀到和聽(tīng)到）事物提供了大量?jì)?yōu)越的機會(huì )。其二，就是當代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)（與觀(guān)照相反）、追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿(mǎn)足這些迫切欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺(jué)成份的了。"[2]城市不僅是一個(gè)景觀(guān)、一個(gè)經(jīng)濟空間、一種密度，也是一個(gè)生活中心、勞動(dòng)中心、文化中心、信息中心，它更是一種狀態(tài)，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征"，、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結構，啟示了現代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義，成為20世紀現代藝術(shù)的基本形式流派。"現代主義是對于１９世紀兩種社會(huì )變化的反應：感覺(jué)層次上社會(huì )的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和革命帶來(lái)了運動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時(shí)間感方面的錯亂。"[3]隨著(zhù)城市數目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對于運動(dòng)、空間和變化的反應，促成了藝術(shù)的新結構和傳統形式的錯位�？v觀(guān)20世紀西方現代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結構、未來(lái)主義的運動(dòng)與速度、表現主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺(jué)、波普主義的商業(yè)性與復制性等，城市所給予現代藝術(shù)的不僅是結構和形式，更是新的空間觀(guān)、價(jià)值觀(guān)和未來(lái)觀(guān)。如果說(shuō)，封建社會(huì )中的古典文化與藝術(shù)是通過(guò)它的理性和意志追求的和諧一體，從而在對自然的觀(guān)照與個(gè)人內心的沉思反省中體現出一種個(gè)體與自然、社會(huì )的統一；那么，在現代主義時(shí)期，藝術(shù)則反映了人類(lèi)試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬(wàn)物變化之流和個(gè)體變幻迷離的感覺(jué)經(jīng)驗的努力。從觀(guān)照沉思到行動(dòng)參與，在這種從靜到動(dòng)的美學(xué)觀(guān)的歷史轉型中，現代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動(dòng)力和信心，藝術(shù)歷史的連續性在20世紀為斷裂性、階段性的風(fēng)格變化和范式轉換所替代。丹尼爾·貝爾發(fā)現今天的社會(huì )結構（技術(shù)－經(jīng)濟體系）同文化之間有著(zhù)明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強調秩序，把人當作物件）之類(lèi)術(shù)語(yǔ)表達的經(jīng)濟原則。后者則趨于靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價(jià)的試金石，并把自我感受當作是衡量經(jīng)驗的美學(xué)尺度。



　　回到中國水墨畫(huà)的發(fā)展中來(lái)。我們已經(jīng)看到西方現代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風(fēng)格語(yǔ)言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應的意識與精神的變化、生活態(tài)度與人生價(jià)值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著(zhù)某種內在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現代水墨的變革，最初的動(dòng)因仍然是面對迅速變化的中國社會(huì )，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達自我，在統一的群體心理與意識形態(tài)中，尋求個(gè)人的內心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)對現代化的進(jìn)程和城市生活做出積極反應的同時(shí)，自80年代以來(lái)，中國水墨畫(huà)藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統的山水景象與人文理想，靜觀(guān)與冥想、悠閑與出世，成為大多數水墨畫(huà)家的價(jià)值理想，中國現代化進(jìn)程的加速反而促進(jìn)了水墨畫(huà)藝術(shù)對傳統的回歸與向往。這使我們想到"揚州八怪"與"海上畫(huà)派"等生活在萌發(fā)期中國商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現狀與沖擊，而適應市民趣味的中國畫(huà)的水墨寫(xiě)意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續。


　　對這一現象可以從有關(guān)現代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現代藝術(shù)中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術(shù)中持續數千年的連續性傳統，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨特地位，在人類(lèi)曾經(jīng)有過(guò)的數十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國文化傳統的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫(huà)在當代中國藝術(shù)的發(fā)展中從 未承擔起前衛的角色，即使我將90年代以來(lái)中國實(shí)驗水墨的性質(zhì)定位于現代主義，它也與中的前衛性并不相干。事實(shí)上，90年代以來(lái)的"實(shí)驗水墨"處于一個(gè)相當尷尬的處境，實(shí)驗水墨畫(huà)家的創(chuàng )作，雖然也采用中國畫(huà)中的用水、用墨、用筆、用線(xiàn)，但畫(huà)面基本框架與視覺(jué)趣味已經(jīng)與傳統中國畫(huà)很不相同。由于渲染、拼貼等方法、的使用和對具象形象的舍棄，使畫(huà)面具有鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個(gè)方面的批評。前衛性的批評家認為他們與西方抽象主義、表現主義等過(guò)于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現代主義流派，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和的新穎性；另一種批評來(lái)自水墨畫(huà)的內部，認為他們舍棄了傳統水墨畫(huà)的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫(huà)從圖式與符號化的抽象層面進(jìn)入現代主義的形式語(yǔ)言系統仍然存在著(zhù)很大的困難，使中國水墨畫(huà)至今仍然在具有普遍性的現代主義藝術(shù)體系中的交流中保持了一種難度系數很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術(shù)、進(jìn)入中國的難以逾越的門(mén)檻�；�本上，中國水墨畫(huà)仍然是這個(gè)地球上創(chuàng )作與欣賞人數最多的一種區域性藝術(shù)，也是80年代以來(lái)唯一未受到西方藝術(shù)話(huà)語(yǔ)強權控制的中國本土藝術(shù)。


　　澳大利亞的姜苦樂(lè )（John Clark）博士就有關(guān)中國藝術(shù)的現代性和前衛性進(jìn)行過(guò)積極的討論，他對前衛性的若干分析對我們理解中國現代水墨十分有益。在他看來(lái)，判斷一個(gè)地區或一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)的前衛性有這樣一些特點(diǎn)；1、前衛性不僅是風(fēng)格的變換，它體現了體制外的藝術(shù)家與既存的藝術(shù)體制的對抗關(guān)系；2、前衛性的藝術(shù)家為了獲取必要的生存空間，必然要組織具有前衛性的藝術(shù)團體，通過(guò)團體的凝聚力來(lái)獲藝術(shù)觀(guān)念的交流和藝術(shù)信心的確立；3、前衛藝術(shù)對其認為已經(jīng)陳腐的藝術(shù)語(yǔ)言的突破，往往從這一藝術(shù)的外部尋找新的風(fēng)格、符號如民間藝術(shù)等；4、就學(xué)院與前衛藝術(shù)的關(guān)系而言，接受過(guò)西方藝術(shù)的藝術(shù)家，會(huì )依靠自己的專(zhuān)門(mén)知識，作為自己的藝術(shù)權力，以自己的藝術(shù)技巧作為工具，展開(kāi)對的批判。在這里，前衛性意味著(zhù)抵抗生活意義的失去，所以在歐洲，前衛已不僅是一個(gè)藝術(shù)運動(dòng)，而且成為一種對現存社會(huì )進(jìn)行批判性反思的社會(huì )運動(dòng)，也可以說(shuō)，從未來(lái)發(fā)展的角度，為著(zhù)社會(huì )進(jìn)步與人類(lèi)精神生活的自由，對現存社會(huì )進(jìn)行客觀(guān)的反思與批判，是前衛性的根本所在�，F代主義中的前衛性即對的批判性，也就是屈瑞林所說(shuō)的"敵對文化"：中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大范圍文化強加給他們的思維和感覺(jué)習慣，將他們置身于有利的立場(chǎng)，對孕育過(guò)他們的那種文化實(shí)施批判、譴責或是修正�？障胝呤ノ鏖T(mén)最早對前衛派的觀(guān)念做出了重要定義："對藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，向他們所處的社會(huì )施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在上最偉大的發(fā)展時(shí)代里沖鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多么美妙的命運！這才是藝術(shù)家的職責與使命……"。[4]以此對照觀(guān)察中國當代的水墨藝術(shù)，可以看出，它并不具有鮮明的前衛性，相反，由于中國水墨藝術(shù)被視為身份的符號和文化禮儀，作為中國民族文化的精粹和代表，它在面對外來(lái)文化的沖擊和滲透的歷史時(shí)刻，具有民族文化的傳承者和保衛者的身份，它體現了中國人作為個(gè)體對緣自中華民族血緣關(guān)系的集體的歸宿感，自然成為維系社會(huì )穩定和文化積累的基本力量。水墨畫(huà)長(cháng)期被稱(chēng)為"中國畫(huà)"，其"國畫(huà)"的"國家"性質(zhì)是其它畫(huà)種所不具備的，有關(guān)中國畫(huà)的爭論，在90年代以前也往往越出藝術(shù)范疇而成為具有意識形態(tài)性質(zhì)的文化斗爭，在爭論的背后，是對民族文化以及它所代表的民族的價(jià)值觀(guān)念與人文理想的態(tài)度與立場(chǎng)的問(wèn)題。




　　但是，這不意味著(zhù)中國當代水墨藝術(shù)不具有現代性。

　　在一個(gè)民族的現代化進(jìn)程中，對民族文化與民族價(jià)值觀(guān)的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語(yǔ)言加以表達，恰恰是藝術(shù)中的現代性的體現，盡管這一表達的題材、方式、過(guò)程具有很大的差異性。具體說(shuō)來(lái)，藝術(shù)中的現代性，并非都是以城市題材來(lái)體現，中國的鄉村，也處在一個(gè)巨大的現代化的發(fā)展整體中。對于中國水墨畫(huà)家來(lái)說(shuō)，"根本性的問(wèn)題還不在對的態(tài)度，而在對自身文化傳統的態(tài)度，其焦點(diǎn)就在：究竟哪一種價(jià)值處于現代歷史的中心。"[5]


　　美者Guy S.Alitto對"現代化"有一個(gè)基本的界定，即："一個(gè)范圍及于社會(huì )、、的過(guò)程，其組織與制度的全體朝向以役使自然為目標的系統化的理智運用過(guò)程。"[6]其核心概念是"擅理智"（Rationalzation）和"役自然"（World mastery），即以最有效的組織和科學(xué)的、經(jīng)濟的手段完成對自然的征服與控制。顯然，現代化與現代性有關(guān)聯(lián)但并不是一個(gè)概念。有關(guān)"現代化"的定義可以視為社會(huì )中的現代性整體中的一個(gè)實(shí)體概念，即作為全球化的一種現代社會(huì )發(fā)展的趨勢，一個(gè)事實(shí)性存在，它是文化、思想、藝術(shù)中現代性產(chǎn)生的基礎。


　　汪輝認為現代性概念是一個(gè)"悖論式的概念"，"與其追求一個(gè)現代性的規范性的定義，不如把現代性當作一個(gè)歷史的、社會(huì )的建構來(lái)看，研究它的一些進(jìn)步作用如何掩蓋了現代世界的歷史關(guān)系和壓迫形式。"[7]在第三世界國家對"現代化"的態(tài)度往在對現代化的不同用法中體現出來(lái)，如為了國家的富強所必須的現代化過(guò)程往往稱(chēng)之為"化"過(guò)程，而為了保護民族文化，抵御西方文化的沖擊，對在政治、文化等方面的現代化思潮往往稱(chēng)之為"西化"。它顯示出第三世界國家對現代化的矛盾態(tài)度，即對引入發(fā)達國家科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟的迫切要求和對西方國家政治、文化和生活方式的戒備。事實(shí)上，西方發(fā)達國家對第三世界現代化的進(jìn)展確實(shí)起到了復雜的重要作用，全球化的過(guò)程，就是現代性的不斷擴張的過(guò)程，它既是經(jīng)濟一體化的普遍性過(guò)程，也是西方文化與價(jià)值觀(guān)念對第三世界的全面滲透過(guò)程，在效率、平等與的普遍性?xún)r(jià)值觀(guān)下，確實(shí)存在著(zhù)發(fā)達國家對發(fā)展中國家的政治、經(jīng)濟、文化的強權與壓迫。亞洲危機中，世界對危機中的國家的援助，都是有著(zhù)明確的對這一國家政治、金融等制度的改革要求的。這種矛盾正是現代性自身的內在悖論，即全球時(shí)代的現代性結構--同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、性與差異性的相互糾結。也就是說(shuō)，在文化與價(jià)值觀(guān)方面，每一個(gè)處于現代化過(guò)程中的國家，都必須面對這樣一種沖突中的選擇，即既要對一切有益于民族國家與文化建設的西方政治、經(jīng)濟、、文化的思想與制度開(kāi)放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚本民族的優(yōu)秀文化與價(jià)值理想。對于中國水墨畫(huà)家而言，更要強調了解中國文化和歷史發(fā)展的內在，用文化連續性觀(guān)點(diǎn)辯證地了解傳統與現代，尋找中國傳統文化在現代性進(jìn)程中的活力點(diǎn)，而不是簡(jiǎn)單地在批判或繼承之間做出取舍。對于東西方文化問(wèn)題所蘊涵的根本問(wèn)題，即本土文化價(jià)值與現代化之間的緊張關(guān)系，使我們不得不思考，保存本土的生活方式與創(chuàng )造現代生活方式的現代化進(jìn)程，二者能夠共存嗎？對此，中國近現代文化思想史上的許多學(xué)者是有不同的看法的，在有關(guān)這一問(wèn)題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，反對現代化的思想家梁漱溟（1893-1988）認為傳統中國文化的核心可以與某種形式的現代化相容并處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與的協(xié)調平衡，這種文化強調人的生存在于較大的內在滿(mǎn)足與快樂(lè )。這有助于我們理解許多中國水墨畫(huà)家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一、悠然自得、閑適自足的精神狀態(tài)，這實(shí)質(zhì)上也是一種反現代化的意識表現，這種反現代化并不反對現代化所帶來(lái)的種種物質(zhì)生活上的舒適，而是反對現代化過(guò)程中對于效率 和紀律的要求，對于個(gè)人自由的約束，對于集體意識的強調。換言之，這些作品的現代性，就在于它們的反現代，反對現代化對于人性的扭曲與異化，這些作品對于文明的留戀和對自然山水的描繪，反映出生活在現代都市中的一些家對于現代城市的疏離，對于現代化進(jìn)程中的速度和整體性的逃避。但是，這種對于現代化和城市的疏離與逃避，只是中國水墨畫(huà)家從過(guò)去時(shí)代的角度對于現代化的一種反應而非整體的反應，當代中國水墨畫(huà)家還存在著(zhù)從現時(shí)代角度對城市化和現代化的肯定與批判，也有從未來(lái)角度對現代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現在與未來(lái)角度對中國現代化的認識與藝術(shù)表現在當代水墨畫(huà)中更為缺少，也就更加值得關(guān)注與研究。在這種不同的藝術(shù)風(fēng)格與價(jià)值取向之后，是中國水墨畫(huà)家不同的現實(shí)觀(guān)與人生觀(guān)。面向新世紀，我們不能滿(mǎn)足與停留于對現代化與城市生活的逃避，應該從多方面、多角度，以更多的藝術(shù)與方式展開(kāi)對于現代生活的藝術(shù)表達。事實(shí)上，任何一種藝術(shù)理念，都有其對于生活的基本態(tài)度與價(jià)值理想作為支撐，思想史研究中的所謂還原，就是要把普遍主義形式的觀(guān)念、價(jià)值和規范還原出它們的歷史條件、集團利益和理論局限。


20世紀90年代以來(lái)的中國現代水墨運動(dòng)正呈現出多元化的特征，但是其中也有著(zhù)圍繞著(zhù)"筆墨"的激烈爭論，將筆墨置于何種位置看起來(lái)只是一個(gè)藝術(shù)取向的權重選擇，但其背后卻是不同的藝術(shù)價(jià)值觀(guān)與藝術(shù)評判標準的差異。目前比較有代表性的論點(diǎn)有三種，即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀(guān)念論，這三種不同的筆墨觀(guān)表達了中國畫(huà)界對于水墨畫(huà)的現代性的不同理解，也呈現出中國現代水墨畫(huà)在新世紀發(fā)展的不同路徑。


　　筆墨的"本質(zhì)論"也被稱(chēng)為"筆墨中心主義"，即將中國畫(huà)的筆墨語(yǔ)言系統作為衡量水墨作品的根本標準，其代表性的人物近現代中國藝術(shù)史家郎紹君對此表述道："我以為，在筆墨語(yǔ)言之外重新創(chuàng )立一套能夠傳達豐富的精神世界，并和古代水墨相比肩的語(yǔ)言系統，是不可思議的事。"[8]他認為，以劉國松為代表的非筆墨水墨畫(huà)已有30多年的歷史，但語(yǔ)言上的貧乏性和局限性已充分暴露，它們作為筆墨語(yǔ)言的一種補充和改造力量是有價(jià)值的，作為一種新的語(yǔ)言系統則還遠遠不夠。由此，郎紹君對探索性水墨的前途并不樂(lè )觀(guān)，認為這種實(shí)驗水墨在筆墨上獨創(chuàng )的可能性很小，但在意識觀(guān)念、畫(huà)面結構的獨創(chuàng )上有較大的自由空間。我認為，我們可以將筆墨語(yǔ)言系統視為中華在現代化過(guò)程中保持自身文化特質(zhì)的基本資源，但這種資源有待于進(jìn)一步的開(kāi)放和開(kāi)發(fā)，這應是中國畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)而不是終點(diǎn)。同時(shí)也應該看到藝術(shù)語(yǔ)言系統不可能永遠只有一個(gè)，即以中國境內的56個(gè)民族來(lái)說(shuō)，就有許多自成一體的語(yǔ)言。狹義的筆墨語(yǔ)言無(wú)法容納宋元以前中國畫(huà)以色彩為主的繪畫(huà)語(yǔ)言體系，非筆墨水墨畫(huà)只有幾十年的歷史，它需要更多的藝術(shù)家和更多的時(shí)間去實(shí)踐發(fā)展。


　　筆墨的"媒介論"來(lái)自一批從事實(shí)驗水墨探索的中青年畫(huà)家，他們將水墨視為中國中可以撮合發(fā)展的一種精神表達媒介，通過(guò)材料或圖式的選擇、重組，來(lái)達到個(gè)內心世界的表現。其代表性的畫(huà)家劉子建認為"所謂的藝術(shù)方式，也就是基于對所選擇的媒介態(tài)度上的技術(shù)性操作。媒介是一種材料而并非一種規范，正因為它為人提供了種種選擇的空間和可能，人類(lèi)豐富的精神世界才能在藝術(shù)行為的過(guò)程中得以呈現。顯然，對材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性，更應看到人內在的精神性意愿在選擇時(shí)起了重大作用。"[9]實(shí)驗水墨在90年代中后期成為水墨畫(huà)界的重要現象，雖然也受到一些批評和質(zhì)疑，但由于一批中青年畫(huà)家的執著(zhù)堅持，它已在中國畫(huà)壇獲得了自己的生存空間，它的進(jìn)一步發(fā)展，不僅要解決材料與抽象語(yǔ)言的課題，更要注意如何以獨特的藝術(shù)形式表現出現代中國人的精神狀態(tài)，從上而不僅是視覺(jué)上傳達現代意味。


　　筆墨的"觀(guān)念論"源自于1996年在廣州召開(kāi)的"走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會(huì )"，在這次會(huì )議上，一部分批評家和藝術(shù)家認為，水墨藝術(shù)必須從觀(guān)念的角度切入當代生活，如果需要，不妨越過(guò)水墨畫(huà)的邊界，將其作為當代藝術(shù)創(chuàng )作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語(yǔ)言的神圣。這些藝術(shù)家的探索活動(dòng)，也就不再是前述大的中國畫(huà)筆墨系統的變革，而僅僅是使用中國畫(huà)材料的"水墨性實(shí)驗"，而非"實(shí)驗性水墨畫(huà)"。畫(huà)家王天德認為："水墨藝術(shù)畢竟是一個(gè)大的藝術(shù)觀(guān)念，客觀(guān)上，選擇藝術(shù)是個(gè)人的生存方式，作為一種個(gè)人行為，那么水墨藝術(shù)由此派生的各種形式或觀(guān)念，就變得容易接受了。"[10]從觀(guān)念藝術(shù)的角度來(lái)看水墨，以物質(zhì)媒材的介入走入多維空間，發(fā)揮水墨材質(zhì)特點(diǎn)，以技術(shù)性的制作，來(lái)完成空間的視覺(jué)轉換，材料的強化，對立體的質(zhì)量感的重視，必然對傳統水墨的虛擬性平面產(chǎn)生極大的沖擊，這是危險的一步，它預示著(zhù)"水墨性實(shí)驗"的新的空間，但也表明迄今為止我們所能接受的水墨界限再也不能無(wú)限制地擴展外延，有必要將此類(lèi)以水墨材料從事裝置或觀(guān)念藝術(shù)的實(shí)驗活動(dòng)從水墨藝術(shù)中分離出去。


　　我們是否可以將水墨藝術(shù)中的現代性概括為現代生活、現代意識、現代藝術(shù)形式、現代媒介、現代觀(guān)念？無(wú)論哪種概括，我們都不能擺脫現代性固有的內在矛盾，即前述"全球時(shí)代的現代性結構--同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、性與差異性的相互糾結"。這種矛盾在現代城市生活中具有更為鮮明的典型特征。在全球進(jìn)入信息化的地球村時(shí)代，在巨無(wú)霸式的跨國壟斷公司越來(lái)越在全球、生活中占據著(zhù)重要地位的后化時(shí)代，我們更有必要思考中國藝術(shù)特別是中國水墨藝術(shù)的現代性問(wèn)題，從中尋找我們的文化選擇。1998年上海水墨雙年展的活動(dòng)在日本國家臺NHK播出后，引起日本界的注意，來(lái)自日本的著(zhù)名藝術(shù)家、評論家的觀(guān)點(diǎn)值得我們關(guān)注，清水敏男等人認為：一、以融合與拓展為主題，以中國傳統的水墨形式體現現代人的精神活動(dòng)，是中國這樣一個(gè)文化古國所特有的。二、在世界各地區持有特征的文化，在西方強勢文化影響下，已漸趨單一，上海雙年展聚集來(lái)自全世界的華人現代水墨藝術(shù)家，作品的展出與研討本身已構成一個(gè)行動(dòng)--多元文化是必要的。三、水墨藝術(shù)雖不能全部承擔東方藝術(shù)復興的重任，但水墨不僅是工具，而且是維系東方精神的一個(gè)組成部份，這顯示了傳統東方藝術(shù)企圖在新時(shí)代復興的一種活力。四、中國水墨藝術(shù)的發(fā)展，將大大刺激日本與亞洲的藝術(shù)文化發(fā)展，亞洲的現代藝術(shù)發(fā)展離不開(kāi)中國的原創(chuàng )精神。[11]




　　可以這樣展望，以中國當代城市生活為資源，由中國有代表性的現代城市作為藝術(shù)創(chuàng )作和藝術(shù)推廣的先鋒，中國的現代水墨藝術(shù)有可能在21世紀展開(kāi)中國傳統藝術(shù)新的歷史，超越于"東西方"的二元對立，中國當代藝術(shù)家應該也能夠對人類(lèi)文明做出自己的貢獻。

【城市·水墨·現代性】相關(guān)文章：

城市·水墨·現代性03-19

現代性哲學(xué)的主題11-20

關(guān)于現代中國水墨畫(huà)中水墨的再思考02-27

水墨都市繪畫(huà)的特征03-08

水墨中的小精靈03-01

通向中國現代性詩(shī)學(xué)03-20

現代性與后現代性視域中的黑格爾與馬克思03-24

稅法司法化的現代性進(jìn)路12-07

淺談現代纖維藝術(shù)的現代性03-20